中國戲曲獨特的歷史背景眾所周知。歐洲大歌劇於16年底在意大利形成。從18世紀到19世紀，歌劇在世界上很多國家都達到了非常高的水平，尤其是意大利、法國、德國、俄羅斯等國家。然而，中國的歌劇在20世紀20年代處於萌芽階段，它是從兒童音樂模式開始的。20世紀初，中國就有了歐洲大歌劇。後來，來自中國的藝術家試圖創作歐洲大歌劇。但當時中國的經濟文化並不具備歐洲大歌劇發展的土壤，更缺乏觀眾基礎。所以當時歐洲模式的大歌劇在中國只是曇花壹現。中國戲曲的產生和發展主要是由於社會的變化和群眾的需要。20世紀初，為了推廣白話文，音樂家黎錦暉創作並演出了壹部兒童音樂劇，這就是中國戲曲的萌芽。在20世紀30年代和40年代，為了宣傳抗日戰爭，中國的藝術家創作了許多音樂和戲劇表演，如秧歌劇。直到1945大型歌劇《白毛女》問世，才開始被稱為中國歌劇發展的“裏程碑”。由此形成了壹種獨特的被稱為“民族新歌劇”的音樂劇模式。事實上，“民族新歌劇”誕生於群眾運動，更確切地說是為了宣傳的需要。由於中國傳統戲曲不適合現實內容的表達，而中國觀眾喜歡並習慣於歌舞，藝術家們創造了壹種全新的音樂劇形式“民族新歌劇”。“民族新歌劇”既不是西方傳統歌劇在中國的翻版，也不是中國歌劇的延續。“民族新歌劇”的特點首先是以戲劇為主體，其次是劇本之後的音樂。其次，不僅註重唱功，更註重道術和表演。它的演唱是基於自然的發聲方法。繼承民族藝術傳統是非常重要的基礎，同時借鑒歐洲大歌劇的創作手法，創造新的音樂劇模式。所以稱之為“民族新戲”主要是為了區別於“老戲”。歌劇《白毛女》的成功在於它以全新的內容、全新的形式、全新的視角、全新的音樂、全新的唱腔，創造了壹個深受廣大群眾喜愛的音樂劇綜藝。尤其是由於它的通俗性和與群眾現實生活的緊密聯系，其演出效果恐怕是當時任何壹部音樂劇都無法比擬的。它的演出和觀眾不計其數。以上是“民族新歌劇”誕生的歷史背景。中國歌劇曾經有過輝煌的時期。《白毛女》問世後，新的民族歌劇如雨後春筍般湧現，壹大批新劇層出不窮，如《血淚復仇》、《紅葉河》、《王貴與李祥祥》、《長征》、《抗擊侵略者》等。於是《白毛女》成為民族新歌劇的代表作，不僅在中國廣泛上演，還在東歐和前蘇聯巡回演出。還被蒙古國家音樂劇院翻譯演出，後被日本改編成芭蕾舞劇，成為中國近代最具影響力的舞臺劇之壹。直到現在，它仍然是我們中國戲曲的保留節目之壹。但中國的藝術家們是清醒的，知道“國家新歌劇”的出現只是中國歌劇之路的開始，所以在1953，新中國第壹個最大的歌劇院成立時，命名為“中央實驗歌劇院”。“實驗”二字意味著歌劇《白毛女》的模式不應該是中國歌劇的唯壹模式，中國歌劇需要不斷探索，不斷學習，不斷創新。建國後，許多從國外歸來的音樂家加入了戲曲隊伍，藝術家們就中國戲曲的發展方向展開了激烈的爭論。為了更好的發展中國歌劇，中央實驗歌劇院在1956被分成了兩個歌劇團，第壹組歌劇是《民族新歌劇》之路，也就是今天的中國歌劇。二劇團主要是學習西方傳統戲曲的調式和唱法來創作和表演中國戲曲，也就是現在的中央歌劇院。盡管當時的中央實驗歌劇院基本上是沿著“民族新歌劇”的道路發展的，但其創作題材開始大大拓寬，不僅包括現實題材，還包括歷史題材、童話和民俗題材。特別是在音樂創作和聲樂訓練中，越來越多的吸收西方傳統戲曲的技巧和方法。中央實驗歌劇院不僅多次加工演出歌劇《白毛女》，還創作演出了《小二黑的婚禮》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《淮陰的故事》、《袁》、《春雷》、《夏虹》、《紅雲雅》、《伽達默爾》、《王富運》、《啊》。65438年至0958年，中央實驗歌劇院帶著《劉胡蘭》、《草原之歌》、《淮陰的故事》三部中國歌劇，到莫斯科、聖彼得堡、新西伯利亞、伊爾庫斯克等前蘇聯地區訪問演出，受到熱烈歡迎。1964年，中國文化部領導意識到中國歌劇需要進壹步拓寬自身發展道路，決定將中央實驗歌劇院的兩個劇團完全拆分為中國歌劇和中央歌劇院兩大歌劇院。並希望兩家歌劇院“各自發展，殊途同歸”現在看來，這個以實踐和發展為指導思想的決策是合理的。即使是西方模式的歌劇，也是在不斷發展的過程中逐漸形成的。當時其他省市和軍劇團也出了壹大批很受歡迎的劇種，如《洪湖紅衛兵》、《紅珊瑚》、《江姐》等，所以當時的中戲發展很快。那時候我們醫院有自己的劇院。每當劇院裏有新的歌劇時，觀眾就在劇院前排隊買票。為了看歌劇，不管是嚴冬還是酷夏，人們都在售票處前通宵排隊，劇場經常爆滿。據統計，當時的京劇是北京最受歡迎的舞臺表演。不僅是北京，其他省市的劇院每年都是場場爆滿。建國後的十七年裏，他幾乎走遍了中國所有的大中城市，甚至到了邊疆和農村，引起了全國觀眾的極大關註。當時不僅各省市的歌舞劇院上演戲曲，許多縣城也有了自己的戲班。可以說，上世紀五六十年代，中國有壹個空前繁榮的戲曲時代。三、中國歌劇的斷層與恢復文革十年後，中國歌劇的發展完全中斷。直到70年代末文革結束，中國的文藝才得以復興。然而，戲曲人才流失嚴重，戲曲隊伍日趨老化。歌劇院的工作人員毫不氣餒，團結起來。起初，劇院恢復了過去的壹些歌劇劇目，然後開始創作新的歌劇作品。特別是在20世紀80年代，接連不斷的民族歌劇演出催生了新的歌劇作品的出現。僅在中國歌劇中，我們就相繼產生了大量新的歌劇作品。如《星光》、《星光》、《韋拔群》、《幫幫她》、《賀龍之死》、《月亮歌》、《古蘭丹姆》等。最值得註意的是歌劇《傷逝》和《原野》的出現，開始突破國家新歌劇的原有模式，翻開了中國歌劇新的壹頁。20世紀80年代，中國的改革開放打開了關閉已久的大門，港臺之間的文學和國際文化交流的發展打開了戲曲藝術家的眼界。無論是創作方法、藝術風格還是審美取向，都發生了很大的變化。特別是隨著輕歌劇和音樂劇的引入，新創作的劇目在原有的藝術模式上有了快速的突破，自然使得“民族新歌劇”這個稱號不再被使用。當時創作和演出的新歌劇，無論是以《白毛女》的模式，還是以西洋歌劇、輕歌劇、音樂劇的模式，都被稱為中國歌劇。當然，“中戲”這個概念只是壹個相對的統稱。但是，這樣的發展已經很可喜了。比如大型歌劇《園冶》，是中國具有代表性的當代原創歌劇。《園冶》和過去的“民族新歌劇”完全不同。作曲家以整個宏觀戲劇的巨大氣魄和完整的音樂結構，層層展現戲劇沖突。比如前奏墓園裏的《原野合唱》，就是管弦樂和人聲的交響結合。副歌沒有戲劇性，甚至沒有明顯的旋律，但它是壹部痛苦和憤慨的哭喊和獰笑的交響樂。讓觀眾感受到壹種毛骨悚然的震撼，把吃人的黑暗時代展現到骨子裏。尤其是《死靈殿》場景前的大型獨立運動，生動地描述了秋老虎復仇前後的心理變化。劇中，詠嘆調、朗誦、重唱、合唱、倒白緊密有機地結合在戲劇矛盾發展的完整交響樂結構中，整部歌劇壹氣呵成。因此，壹般認為這是中國戲曲音樂創作的壹大成就。該劇主要演員赴美參加奧尼爾戲劇中心的“歌劇與音樂劇年會”，進行了三場“舞臺朗讀”演出，受到了那裏藝術家的關註。歌劇《原野》還獲得了第三屆慕尼黑國際研究協會的“特別榮譽證書獎”。從1991到1992，《園冶》完全由華盛頓歌劇院在美國肯尼迪中心上演。1993由臺灣省省立交響樂團在臺北排練，演出10場。1997歌劇《原野》在歐洲首演。
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