畫家想要什麽就要什麽,心靈讓自然表演壹切。所謂“俯視壹切”、“隨心所欲”、“壹切由心造”。由心靈創造,有壹個物質轉化的過程,也接受事件、時代、環境、文化水平、人的個性的制約,物質和精神都有提升。中國畫自古以來就重視池、遊、學、承。所以“行萬裏路,讀萬卷書”的重要性可以說是蕩然無存。
歷史在變,事物在變,知識在變,人的思維在變,形式和內容在變,現代人和古人明顯有區別。繪畫沒有固定的形象,無論時代還是具體的畫家,繪畫的風格都是不同的。這種變化的結果雖然可以想象,但不能單獨斷言。它不是基於意誌。中國畫有始有終。構成中國畫的道,只要宇宙存在就壹直在,不會消失。
縱觀美術史,從張和尚畫凹凸畫、曹步星畫佛像到,那個時代不僅有交流,也有壹批知名的畫家。伊格納丟斯·西切爾巴特融合了中西繪畫方法,冷梅、唐岱、陳美、羅富玉等人都受到了影響。在晚年,李悟信仰耶穌。有人說他的畫使用了西方的方法,但他對此表示反對。他還鄙視西方繪畫。他說:“我的畫不求形,不落俗套,叫神逸;他都是用功夫反陰陽的格局——用筆也不壹樣。“雖然郎世寧極力吸收中國畫寫意,但中國人不是成年人,外國人說他們拋棄了自己的出身,使他們處於兩難境地。那時候中西繪畫還沒有融為壹體,那種繪畫到現在也沒有建立傳統傳承。這是歷史事實。
反思中國畫的歷史,誠然中國畫的事實是不斷變化的,但這種不斷變化是圍繞著壹個中軸線的,這個中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期,政治不統壹,各種學術思潮相應活躍。由於佛教的推動,繪畫藝術成為壹朵生機勃勃的花朵,產生了壹批成就斐然的畫家,而顧愷之就是其中最偉大、最具代表性的劃時代人物之壹。他不僅有很多以山水畫為題材的作品,而且《畫雲臺山》手稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史諺圖》。包括敦煌壁畫,正是因為眾多的山水創作,宗炳的《畫山水序》《畫論》等理論著作流傳至今,提出透視比例要“縱三寸,縱高達壹千米;橫墨數尺,身回萬裏”。“用壹管的筆,太虛了。”同時提出了“自由精神”和“畫愛”等美學思想。這些對山水畫的獨立學習起著重要的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐代是中國歷史上最強盛、最繁榮的時代,繪畫藝術空前繁榮。山水畫的折皺法已經發展起來,李父子的山水畫就是壹個集大成者。吳道子和王維的水墨山水畫法開創了新的發展方向。後期,王洽的潑墨充分發揮了水的性能。曹彰善用禿筆,創造了新的渲染方法,提出了影響深遠的“師法自然,師法於心”的理論,為中國畫創作中的主客觀關系奠定了辯證的基礎。山水畫成熟而獨立。王維“山水戰術”中的透視比例理論體現了中國畫理論的完善。王維開創了畫中有詩、詩中有畫的藝術境界,為後世文人畫開了先河。到了唐代,構成中國畫精髓的用筆、用墨、用色、用水的技法已經完備成熟。“外教之性,源氏之心”,“張山尺樹,寸馬分人,遠人不同,遠樹無枝,遠山無石,幽幽如眉,遠水無波,高而雲齊”。這種科學實用的思想理論和技法理論為中國畫的發展做出了貢獻。詩中有畫,詩中有畫的藝術境界,為中國畫奠定了東方藝術的崇高形象和崇高地位。從唐代開始,幾千年來壹直享受和利用著豐富而珍貴的遺產,奠定了深厚而堅實的基礎,使花鳥畫在宋代興起並走向成熟。
由於五代的政治分裂,中國畫的風格受到了影響。郝靜在北方以其強大的力量產生了深遠的影響,他寫了壹本書《書法》。提出“氣、韻、思、景、筆墨六要”,發展了“六法”。關是的繼承者,對江南水墨畫有著深遠的影響。巨然繼承了董源的衣缽。它們壹直影響著後世,甚至發展成南北宗論。
鄭振鐸先生說,中國繪畫史應以宋代為中心,宋代中國畫題材齊全,輝煌空前。宋徽宗開辦畫院,建立“畫學”;是世界上第壹所國立美院,學校思想和學校畫風起步。
宋初,李成、管同、範寬他們畫派統治畫壇,中國繪畫史評論“三足鼎立,百代標程”。北宋中期,文人畫家異軍突起,崇尚水墨寫意,與學院派繪畫相對立。代表任務有蘇軾、米芾。蘇軾提出“論畫之相似,見鄰裏有子”。成了寫神靈意趣的意象畫題詞,影響到了現在。這種觀點和繪畫方法也為中國畫的革新提供了壹個革命性的口號。蘇、米的藝術思想成為文人畫的典範和指南。由於文人畫與學院畫的對立和混亂,南宋形成了唐力、劉松年、馬援、夏圭的畫風,出現了梁楷的水墨畫。而蘇、米並沒有研究總結,只是提出問題。《林誌集》、《純粹山水全集》這兩部理論著作都是由畫院的畫家完成的。
元代文人畫最重要的人物是趙孟頫。他提出“書畫同源”並加以發揮,將書法的技藝應用於繪畫筆墨,使書畫家的遺風得以流傳於書畫界。也有人說書來源於畫,畫在書中。元代又是壹個轉折點,畫風驟變,文人水墨畫如雨後春筍般蓬勃發展。當時的青綠重彩工筆畫領域雖有華麗的機構作品,如精美的永樂宮壁畫,但已接近晚年。明初,“浙派”曾壹度活躍於畫壇,後被吳門畫家所取代。董其昌的畫因為有南北宗的理論,200多年如火如荼。雖然有是非之爭,但也有壹派認為他的成就是主要的。陳淳和許巍都是劃時代的人物,尤其是許巍,影響既大又持久。鄭板橋和齊白石也很崇拜他。從明朝到清朝,會寫會畫,會寫會畫,詩書畫結合;金石學興盛,詩書畫印融為壹體。中華民族的這壹偉大而輝煌的藝術,其完整、宏偉、精致、文采、神秘,是世界上其他繪畫所無法企及的。
從歷史上看,發展到清代是在文人畫的道路上繼續。雖然此時是按照文人畫的道路發展,但卻是壹個大有作為的時代。當時社會內外關系發生了變化,畫家的生活、世界觀、藝術觀念、技法、學術都給我們留下了既珍貴又現實的藝術瑰寶和豐富的經驗,有著不同的流派和藝術競賽。名家不計其數,如明四家、四王、四僧、八怪、金陵畫派、黃山畫派、揚州畫派、第壹個提到水墨畫的高,等等。他們都是我們民族文化的奉獻者和創造者,也是個人的受害者和殉道者。
歷史上中國畫是什麽時候停止變化發展的?事物是不斷變化發展的,是對過去的移動和發揚,但新的事物包含了舊事物的很多因素。莊子曰:“其分也成功;其成功也毀於壹旦。”傳統在中國畫的發展中壹直起著積極的作用。沒有傳統的東西,就沒有研發的基礎。在發展過程中,優秀和精華被繼承,另壹部分被淘汰。“它的成功也毀了。”有自然規律,人們可以在變化的過程中認識和運用。而中國畫之所以成為今天的大潑墨大彩,王維、李父子、梁凱、徐渭等都提供了依據。這是具體的,不以人的意誌為轉移的。——“其分也,是也。”繪畫作為壹種實踐,是有形的、生動的;作為壹個概念,它是無形的。有形與無形,無形與有形,在運動的過程中轉化,畫家可以自由把握,“奇妙地創造自然。”運動的結果,出乎意料,是無形的,不以畫家的意誌為轉移的。心中的竹不是手中的竹,手中的竹不是紙上的竹,紙上的竹也不是心中的原竹。
今天的中國畫就是這樣壹種抽象的形象,無拘無束的潑墨作畫,無拘無束的意趣。況且精神和物質自古以來都是個人所有,今天才真正成為社會文化和人類文明。古人或前輩哪壹個預料到的?現在有人在臨摹漢畫像磚,有人在臨摹敦煌壁畫,有人在臨摹民間藝術,有人在臨摹兒童畫,都是在用不同的方式進行歷史反思。也有人高喊“反傳統”、“窮途末路”、“合二為壹”。中國畫向西畫靠攏才有未來。還有人喊著“反傳統”暗地裏攻擊傳統。中國畫和其他傳統文化壹樣,在壹定時期被否定,在壹定時期被重估;在某個時間被埋葬和毀滅,在另壹個時間復活。西洋畫也是如此。印象派受到了學院派的強烈抨擊。印象主義壹直激進地打著反傳統的旗號,後來也成了傳統。印象派畫家之壹的德加說:“研究自然是沒有意義的,因為繪畫是壹門傳統藝術,學霍爾拜因那樣畫畫?還好有薄R傘,傘,傘,傻磁傘,傘?壹點點素質?餃子?小⒏??⒎⑿ ⑿?刮痕?賬戶?砍柴?欏欏v?那順著急了?妳發貨了嗎?沃沃?對於這個凳子我很抱歉。妳在做什麽?妳的軍銜是什麽?木韻?關系很好?爛文案@獻鈾擔骨架?傻毛茛?淺5-飼料c擅長什麽?淺c?瘦!暗郎?呼?春天?瘦j怎麽了?ゲ梗?哎?胺怎麽了?承擔責任?拿著?窗簾嘿?乙炔槍?ナ貝?什麽?ィ?妳在乎什麽?ィ王室是不是患了乙炔病甚至很嚴重?ィ?壞了皇帝?牧羊人的擁抱呢?ァK?窺探?關於大海?張佳·普裏?關於大海?妳嫉妒嗎?關於骷髏!鮑ā隊呢?兩個點球?
宗白華說:“中國的繪畫方法並不全是描繪具體的物象,而是傾向於用抽象的筆墨表現個性和意境。中國畫是壹種建築之美,音樂之韻,舞蹈之姿。它的元素不是機械的寫實,比如花鳥畫的精致,世界第壹。”中國畫不是西洋畫,先找題材,再找模特跟著畫。總有壹個被束縛的對象,天地的限制,雖然既是有形的,也是精神的,“意”是不夠的。中國畫是壹個畫家在生命體驗中欣賞壹切,“深入生命節奏的核心”,以自由和諧的形式表達畫家最深的意趣的形象。石濤認為他的畫不像古人,也不像今人。“我想我畫,我在那裏。”要說中國畫千人千面,沒有變化。要橫向聯系,學習西洋畫。也許它不深但不精確。中國畫家以“虛心觀道”的宇宙觀來理解世界,觀察壹切,寫胸中的逃避,尋求壹種心靈的解放。西畫的境界不同於中國畫的抽象具象結構。即使是印象派畫家也能非常準確地看到和描述這個物體。梵高和馬蒂斯重視線條在繪畫中的作用。他們說,“我的靈感往往來自東方藝術”,他們還說,“我的風格是塞尚和東方的影響形成的”。東方線描展現了壹個廣闊的空間,而且是壹個真實的空間,幫助我走出了素描繪畫的範疇。(印象派繪畫史)。馬蒂斯和畢加索自己都說是受中國畫的影響而改變的。“縱觀世界,第壹,只有中國人有藝術;二是日本人,其藝術也起源於中國;那麽對於非洲黑人來說。”(畢加索晚期創作展序言)他們對線條的運用,始終不如中國畫,變化多端,寓意隱晦,內涵豐富。中國畫的線條不僅表達形式,而且表達精神和生命的運動,其內容具有廣闊的時空哲學。中西畫家有各自的世界觀,建立了兩個獨立的體系。近現代前輩都對這兩種制度提出了“合二為壹”的主張,這也是革命的口號。他們不僅喊口號,而且從事革命實踐和苦心經營。另壹個有趣的事實是,到目前為止,壹個傳統還沒有被成功地樹立為學習的典範,也沒有被大力繼承。
任伯年最初是學西洋畫的。法國著名畫家大洋稱贊任伯年的作品“多麽鮮活的秘密,在這些水彩畫中,沒有微妙的和諧,在這些濃重的色彩中”。老壹輩的粵派畫家如杭誌英、金梅生等都學習水彩畫,而張玉廣是推廣水彩畫最積極的人。呂鳳子、陳秋草、潘嗣同、方雲、李叔同、張大千等都是從西畫起步的,並以中國畫的美譽流芳百世。
特點:與西洋畫相比,中國畫有自己明顯的特點。國畫不註重透視,不強調自然中物體的光和色的變化,不拘泥於物體的表象,而是強調作者主觀意趣的表達。中國畫強調“以形傳神”,追求壹種“美在似與不似之間”的感覺:西洋畫呢?它強調“以形寫形”,當然在創作過程中,也註重“神”的表達。但它非常註重畫面的整體性和概括性。有人說西畫是“再現”的藝術,中國畫是“表現”的藝術,不無道理。
與西洋畫相比,中國畫有自己獨特的特點,這也表現在它的藝術技法、藝術劃分、構圖、筆墨和色彩的運用上。中國畫按藝術技法可分為工筆、寫意、兼筆三種形式。工筆是用壹支筆工整細致,壹層壹層地塗色渲染,細節清晰細致,用極其細膩的筆觸描繪物體,故稱“工筆”。還有寫意?與工筆相比,雄渾簡練的筆法是用來描繪物體的形態和精神,表達作者的感情。要有很高的概括能力,事半功倍的含蓄意境,寫得準,寫得巧,寫得得心應手。兼職寫作的形式是工筆和寫意的綜合運用。
從藝術的分支來看,中國畫可分為人物、山水、花鳥三大分支,主要是根據描繪對象的不同來劃分的。中國畫中的動物、鞍馬、昆蟲、水果、蔬菜可以分別歸入這三類。
中國畫在構圖、用筆、用墨、用色上也有自己的特點。壹般來說,中國畫的構圖不遵循西洋畫的黃金律,不是長卷就是豎軸,長寬比例“失衡”。但它能很好地表達特殊的意境和畫家的主觀意趣。同時,中國畫和西洋畫在透視上是不同的。透視是繪畫的術語,就是在繪畫時,把所有的物體都正確地表現在平面上,使其具有空間感和立體感。這種方法叫做透視法。因為透視的現象是近的大,遠的小,所以常被稱為“遠近法”。西洋畫壹般用焦點透視,就像拍照壹樣。它固定在壹個立足點上。由於篇幅的限制,拍進鏡頭的東西都會如實拍下,否則就不拍了。中國畫不壹定固定在壹個立足點上,也不受限於壹個固定的視界。它可以根據畫家的感受和需求,移動立足點進行繪畫,將所有可見和不可見的場景吸收到自己的畫面中。這種透視法叫做散點透視法或多點透視法。眾所周知,北宋名畫和張擇端的《清明上河圖》都采用了散點透視。《清明上河圖》反映了北宋都城汴梁內外豐富、復雜、多彩的景象。它以汴河為中心,從遙遠的國畫到熱鬧的“虹橋”;觀眾可以看到城市和鄉村;妳既可以看到橋上的行人,也可以看到橋下的船只;妳不僅可以看到附近的陽臺樹,還可以看到遠處的街道和河港。而且,無論站在哪裏,風景的比例都差不多。如果按照西洋畫中專註於機器的方法來畫,很多地方根本畫不出來。這是我國古代畫家根據內容和藝術表現的需要而創造的壹種獨特的透視方法。
筆墨方面,是中國畫造型的重要組成部分。使用鋼筆強調厚度,緩慢,沮喪,轉動,方圓和其他變化來表達物體的紋理。壹般來說,起筆和停筆都要用力,手腕要僵硬,中間的氣不能斷,筆不能輕挑。用筆時,力輕,浮,力重,滑,動作遲緩,用薄,正在用板。要彎如弓,直如尺,這都是用筆的問題。古人總結的鉤線十八筆,可以說是中國畫用筆的經驗總結。至於用墨,則強調揉、擦、光、染的相互作用,幹、濕、濃、淡的合理配置,以塑造形體,烘托氣氛。壹般來說,中國畫用墨之美,在於濃淡搭配。壹切濃淡都沒有精神,都要有濃淡,濃淡要精彩但不停滯,濃淡要婉約但不灰暗。使用墨水也像使用顏色壹樣。古代有將墨分彩的經驗,也有惜墨如金的畫風。用墨時,要有壹股濃濃的講生命與和諧的結合,做到濃中有淡,淡中有濃;有強有次強,有輕有輕,都是中國畫用筆的靈活方式。因為中國書畫在工具和筆觸上有很多相似之處,所以結下了不解之緣,古人早就說“書畫同源”。但是,兩者也有區別。書法多變,尤其是草書,比繪畫更勝壹籌,繪畫用墨豐富多彩,超過書法。筆墨壹詞被認為是中國畫技法的總稱。它不僅是塑造形象的手段,而且具有獨立的審美價值。
國畫在著色上也有自己的講究,使用的顏料多為天然礦物或動物殼中的粉末,抗風、耐曬,會保持很長時間。著色方式多為平塗,追求物體固有顏色的效果,很少改變光影。
上面說的國畫特點,主要是指國畫。但是這些特點,隨著時代的進步。藝術的內容和形式也在更新,不斷變化。特別是“五四”以後,大量西畫湧入,中國畫以其博大的胸懷吸收了西方藝術的許多技法,豐富了中國畫的表現力。但無論如何變化,中國畫這個傳統民族的基本特征都不能丟,中國畫的優良傳統要保持和發揚,因為中國畫在世界藝術領域有自己獨特的體系,在世界藝術百花齊放、萬壑難填的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、傑出才華和辛勤勞動的結晶,是我們民族的寶貴財富。