中國京劇是中國的國粹，有200年的歷史。京劇的名稱最早出現在清朝光緒二年(1876)的《申報》上。在歷史上，它曾被稱為皮黃、黃兒、黃強、京劇、評劇、國劇等。四回班在清乾隆五十五年(1790)入京後，在北京與昆曲、漢劇、弋陽腔結緣。其劇目之豐富，表演藝術家之多，劇團之多，觀眾之多，影響之深，均為全國之最。京劇是壹門綜合表演藝術，集唱(唱)、念(念)、做(演)、打(武)、舞(舞)為壹體，通過程序化的表演手段講述故事，刻畫人物，表達“喜、怒、哀、樂、驚、懼、悲”的思想感情。角色可分為四類:生(男)、旦(女)、純(男)、醜(男女皆有)。人物分為忠奸，美醜，善惡。每壹個形象都生動逼真。
形成與傳播:京劇前身是清初流行於江南地區的徽班，以唱吹調為主，打高音，演黃兒。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上相互交流滲透。因此，在發展過程中，它也搬演了許多昆曲，也吸收了羅羅腔和其他雜劇。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)為首的第壹批徽州班(三清班)進京參加乾隆八十壽辰慶典演出。《揚州畫舫錄》載:“高浪亭入京，與安慶花部，合京秦，其班稱三清。”道光二十二年(1842)出版的楊茂建《夢中書》也說:“而三慶先於四慶。乾隆五十五年進督竹盒時，稱之為‘三慶徽’，是徽州階層的鼻祖。”吳子舒在《隨緣詩註》中更具體地指出，“閩浙總督吳娜拉命浙江鹽商聯合安慶回民祝李”。後來很多徽州班陸續去了北京。著名的班有三清、四喜、春臺、和春。雖然和珅創建於嘉慶八年(1803)，晚於三清十三年，但後人仍稱之為“徽州四班進京”。
乾隆、嘉慶年間，北京文物豐富，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人雲集。北京舞臺上的昆曲、京劇、秦腔是對立的。惠班來京，首先致力於“京秦結合”。當時秦腔和京劇基本同臺演出，“京秦不分”(《揚州畫舫錄》)。徽班發揚博采眾長的傳統，廣泛吸收了秦腔(包括部分京劇)的劇目和表演方法，繼承了許多昆曲劇目(並排演了昆曲《桃花扇》)及其舞臺藝術體系，因此在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色是它能在平衡之爭中勝出的主要原因。聲腔方面，除唱黃兒調外，“連五方之聲，成同”(《陽光下看花》)；劇目方面，題材廣泛，形式多樣；表演方面，簡單真實，業務齊全，適合廣大觀眾的欣賞要求。
在表演安排上，根據《中國夢》，四個徽州班“各擅勝場”。三清以“軸心”(近日接新戲)獲勝，四喜以“曲子”(擅長唱昆曲)，和春以“巴子”(擅長演武俠劇)獲勝，春臺以“孩子”(以童靈為稱呼)獲勝。重視藝術和管理，能充分發揮專長，進步很快。到道光後期，徽班在北京取得了優勢。《中國夢》說:“今樂部安徽人最多，吳人不如之。蜀中無名人。”他還說:“戲班必須在徽州演出。”廣德樓、廣和樓、三清園、清遠樂園等最大的劇場也將以徽班為主。“徽班成長發展的過程，也是它向京劇轉化的過程。這壹演變的完成主要以回漢合流、皮黃交融為標誌，形成了西皮、兩種口音的板腔唱腔音樂體系，逐步完善了唱、讀、奏演奏體系。米應賢(又名米)，湖北崇陽人(指安徽人)，是最早隨同徽班進京的漢調演員。生於乾隆四十五年(1780)，在春臺加入徽班，在嘉慶前後進京演唱。他表演出色，擅長紅劇，名聲極長(見李登其《中國夢》《頻談》)。它被認為是中國著名演員余三勝的開創者(當時曲藝的歌詞裏有“亞運會要以米為先”這句話)。道光年間(1821-1849)，來京加入徽班的漢調演員逐漸增多，包括王洪貴和劉莉。蘇海安居士《燕泰趙鴻記》(約作於道光十二年前)說:“京師仍楚調。”其中的音樂家，如王洪貴和李，都聲稱自己是新時代的人。“楚調是漢調，漢調是西皮調。可見西皮調當時在京流行，王洪貴和劉莉的《善是新聲》推動了西皮調的創新發展。在回漢演員的共同努力下，西皮和逐漸融合。開始不同的戲，根據不同的出處分別唱西皮或黃兒；後來有的戲同時唱西皮和黃兒，甚至在同壹個唱段裏先唱黃兒後唱西皮，可以相互協調，融為壹體。羅管(源於徽調《泥河》)就是壹例。音韻方面，形成“中州韻、湖廣韻”的格律形式。有京鄂混聲，分別用京鄂兩個調，尖，按《十三弦》押韻。黃兒的伴奏樂器，經過反復多次，終於在鹹豐、同治年間(1851-1874)棄用了笛子，與西皮統壹使用了胡琴(曲調不同)，但在唱吹時仍按徽班傳統用笛子伴奏。
道光末年，西皮戲大量出現，徽班與皮黃並行演出也很普遍。據道光二十五年出版的楊敬亭《鬥門略》記載，三清班的程長庚、四喜班的張二奎、春臺班的余三勝、劉莉、春班的王宏貴等，如《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓曹》、《掃雪打碗》等。從那時起，它就被與京劇舞臺上常見的傳統劇目相提並論。另壹種觀點認為，京劇是在譚鑫培成名後(19世紀末20世紀初)才形成的。究其原因，當時的皮黃戲曲從音樂、表演到唱腔的聲韻都有嚴格的規範。在此之前，也就是程長庚時代，它還屬於徽調的範疇。
同治六年(1867)，京劇傳到上海。新建的滿庭芳劇院是從天津請到北京的，受到觀眾的歡迎。同年，譚貴茶園通過北京三清班邀請了壹大批京劇名角演員，包括夏(潤之父)、熊金貴(童之父)、花旦馮三喜(馮之父)。都定居上海，成為以上海為中心的南方京劇壹家。後來，更多的京角相繼南下，如周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春、梆子花旦田紀雲等，使上海成為與北京並列的另壹個京劇中心。
在此之前，上海在鹹豐初年就有昆班和徽班演出。京劇進入上海後，也出現了京徽同臺、京昆同臺、京梆子同臺的情況。這對南戲特色的形成起到了重要作用。傑出的徽劇演員王洪綬(子)到滬後經常參加京劇演出，並帶來了《徐策進城》、《掃松下之書》、《雪抱藍關》等徽劇。融入京劇，並把徽劇主調之壹的“高拍子”融入京劇音樂，還把徽劇的壹些紅戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇劇目、豐富舞臺藝術起到了壹定的作用，此外，梆子藝人田紀雲在上海的藝術活動也影響了南派京劇的發展。他的《花燈戲》《鬥牛宮》，實在是後來“機關戲聯臺”的矯枉過正。從光緒五年(1879)開始，譚鑫培六次赴上海，後來的梅蘭芳等著名演員也經常在上海演出，促進了北派與南派的京劇交流，加速了京劇藝術的發展
在京劇進入上海之前，也就是鹹豐十年(1860)以後，隨著出差和戲班演出，迅速傳播到全國各地。比如天津及其周邊的河北地區，就是京劇傳播最早的地區之壹。道光末年，余三勝活躍在天津(他和父親死後葬在天津)；醜角演員劉趕三，先在天津做票房，後赴京“下海”。孫菊仙，老演員，曾經是金曜的票友。山東是徽州階層進出北京的必經之地，而山東商人又是北京經濟活動的重要力量，所以很早就有京劇表演在山東出現。早在乾隆年間的曲阜孔府，就有安徽藝人入宮演戲。安徽、湖北、東北三省也是京劇傳播較早的地區。到20世紀初，南有福建、廣東，東有浙江，北有黑龍江，西有雲南，都有京劇活動。抗日戰爭時期，京劇在四川、陜西、貴州、廣西也有很大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日演出，京劇第壹次傳播到海外。1924年再次率團赴日演出，1930年梅率劇組20人訪美，大獲成功。1934年應邀出訪歐洲，赴蘇聯演出，引起歐洲戲劇界的關註。從此，京劇在全世界都被視為中國的戲劇流派。
1.形成與傳播:京劇前身是清初流行於江南的徽班，以唱吹調為主，打高音調，打黃兒。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上相互交流滲透。因此，在發展過程中，它也搬演了許多昆曲，也吸收了羅羅腔和其他雜劇。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)為首的第壹批徽州班(三清班)進京參加乾隆八十壽辰慶典演出。《揚州畫舫錄》載:“高浪亭入京，與安慶花部，合京秦，其班稱三清。”道光二十二年(1842)出版的楊茂建《夢中書》也說:“而三慶先於四慶。乾隆五十五年進督竹盒時，稱之為‘三慶徽’，是徽州階層的鼻祖。”吳子舒在《隨緣詩註》中更具體地指出，“閩浙總督吳娜拉命浙江鹽商聯合安慶回民祝李”。後來很多徽州班陸續去了北京。著名的班有三清、四喜、春臺、和春。雖然和珅創建於嘉慶八年(1803)，晚於三清十三年，但後人仍稱之為“徽州四班進京”。
乾隆、嘉慶年間，北京文物豐富，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人雲集。北京舞臺上的昆曲、京劇、秦腔是對立的。惠班來京，首先致力於“京秦結合”。當時秦腔和京劇基本同臺演出，“京秦不分”(《揚州畫舫錄》)。徽班發揚博采眾長的傳統，廣泛吸收了秦腔(包括部分京劇)的劇目和表演方法，繼承了許多昆曲劇目(並排演了昆曲《桃花扇》)及其舞臺藝術體系，因此在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色是它能在平衡之爭中勝出的主要原因。聲腔方面，除唱黃兒調外，“連五方之聲，成同”(《陽光下看花》)；劇目方面，題材廣泛，形式多樣；表演方面，簡單真實，業務齊全，適合廣大觀眾的欣賞要求。
在表演安排上，根據《中國夢》，四個徽州班“各擅勝場”。三清以“軸心”(近日接新戲)獲勝，四喜以“曲子”(擅長唱昆曲)，和春以“巴子”(擅長演武俠劇)獲勝，春臺以“孩子”(以童靈為稱呼)獲勝。重視藝術和管理，能充分發揮專長，進步很快。到道光後期，徽班在北京取得了優勢。《中國夢》說:“今樂部安徽人最多，吳人不如之。蜀中無名人。”他還說:“戲班必須在徽州演出。”廣德樓、廣和樓、三清園、清遠樂園等最大的劇場也將以徽班為主。"
徽班成長發展的過程，也是它向京劇轉化的過程。這壹演變的完成主要以回漢合流、皮黃交融為標誌，形成了西皮、兩種口音的板腔唱腔音樂體系，逐步完善了唱、讀、奏演奏體系。米應賢(又名米)，湖北崇陽人(指安徽人)，是最早隨同徽班進京的漢調演員。生於乾隆四十五年(1780)，在春臺加入徽班，在嘉慶前後進京演唱。他表演出色，擅長紅劇，名聲極長(見李登其《中國夢》《頻談》)。它被認為是中國著名演員余三勝的開創者(當時曲藝的歌詞裏有“亞運會要以米為先”這句話)。道光年間(1821-1849)，來京加入徽班的漢調演員逐漸增多，包括王洪貴和劉莉。蘇海安居士《燕泰趙鴻記》(約作於道光十二年前)說:“京師仍楚調。”其中的音樂家，如王洪貴和李，都聲稱自己是新時代的人。“楚調是漢調，漢調是西皮調。可見西皮調當時在京流行，王洪貴和劉莉的《善是新聲》推動了西皮調的創新發展。在回漢演員的共同努力下，西皮和逐漸融合。開始不同的戲，根據不同的出處分別唱西皮或黃兒；後來有的戲同時唱西皮和黃兒，甚至在同壹個唱段裏先唱黃兒後唱西皮，可以相互協調，融為壹體。羅管(源於徽調《泥河》)就是壹例。音韻方面，形成“中州韻、湖廣韻”的格律形式。有京鄂混聲，分別用京鄂兩個調，尖，按《十三弦》押韻。黃兒的伴奏樂器，經過反復多次，終於在鹹豐、同治年間(1851-1874)棄用了笛子，與西皮統壹使用了胡琴(曲調不同)，但在唱吹時仍按徽班傳統用笛子伴奏。
道光末年，西皮戲大量出現，徽班與皮黃並行演出也很普遍。據道光二十五年出版的楊敬亭《鬥門略》記載，三清班的程長庚、四喜班的張二奎、春臺班的余三勝、劉莉、春班的王宏貴等，如《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓曹》、《掃雪打碗》等。從那時起，它就被與京劇舞臺上常見的傳統劇目相提並論。另壹種觀點認為，京劇是在譚鑫培成名後(19世紀末20世紀初)才形成的。究其原因，當時的皮黃戲曲從音樂、表演到唱腔的聲韻都有嚴格的規範。在此之前，也就是程長庚時代，它還屬於徽調的範疇。
同治六年(1867)，京劇傳到上海。新建的滿庭芳劇院是從天津請到北京的，受到觀眾的歡迎。同年，譚貴茶園通過北京三清班邀請了壹大批京劇名角演員，包括夏(潤之父)、熊金貴(童之父)、花旦馮三喜(馮之父)。都定居上海，成為以上海為中心的南方京劇壹家。後來，更多的京角相繼南下，如周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春、梆子花旦田紀雲等，使上海成為與北京並列的另壹個京劇中心。
在此之前，上海在鹹豐初年就有昆班和徽班演出。京劇進入上海後，也出現了京徽同臺、京昆同臺、京梆子同臺的情況。這對南戲特色的形成起到了重要作用。傑出的徽劇演員王洪綬(子)到滬後經常參加京劇演出，並帶來了《徐策進城》、《掃松下之書》、《雪抱藍關》等徽劇。融入京劇，並把徽劇主調之壹的“高拍子”融入京劇音樂，還把徽劇的壹些紅戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇劇目、豐富舞臺藝術起到了壹定的作用，此外，梆子藝人田紀雲在上海的藝術活動也影響了南派京劇的發展。他的《花燈戲》《鬥牛宮》，實在是後來“機關戲聯臺”的矯枉過正。從光緒五年(1879)開始，譚鑫培六次赴上海，後來的梅蘭芳等著名演員也經常在上海演出，促進了北派與南派的京劇交流，加速了京劇藝術的發展
在京劇進入上海之前，也就是鹹豐十年(1860)以後，隨著出差和戲班演出，迅速傳播到全國各地。比如天津及其周邊的河北地區，就是京劇傳播最早的地區之壹。道光末年，余三勝活躍在天津(他和父親死後葬在天津)；醜角演員劉趕三，先在天津做票房，後赴京“下海”。孫菊仙，老演員，曾經是金曜的票友。山東是徽州階層進出北京的必經之地，而山東商人又是北京經濟活動的重要力量，所以很早就有京劇表演在山東出現。早在乾隆年間的曲阜孔府，就有安徽藝人入宮演戲。安徽、湖北、東北三省也是京劇傳播較早的地區。到20世紀初，南有福建、廣東，東有浙江，北有黑龍江，西有雲南，都有京劇活動。抗日戰爭時期，京劇在四川、陜西、貴州、廣西也有很大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日演出，京劇第壹次傳播到海外。1924年再次率團赴日演出，1930年梅率劇組20人訪美，大獲成功。1934年應邀出訪歐洲，赴蘇聯演出，引起歐洲戲劇界的關註。從此，京劇在全世界都被視為中國的戲劇流派。
二、三個發展時期:從1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。
1860至1917時期是京劇進壹步成熟的時期。在劇目方面，從回、漢、梆、昆傳承下來的傳統劇目，經過演奏實踐的不斷加工和錘煉，更加精煉。很多第壹部劇已經被逐漸刪減，簡化成自成體系的劇。比如《宇宙前線》整版，通常只在20%的時候演出《修正版》和《黃金神殿》。辛亥革命前後，在社會政治變革中出現了壹批緊密結合現實的新劇，如王小農的《哭祠堂》、《瓜仲藍吟》等。在音樂方面，增加了板塊和旋律，語音和音韻更加定型，使京劇唱腔委婉優美，更具特色。在舞臺表演藝術方面，也更加細膩、精致、色彩豐富。京劇史上的三大傑出藝人(程長庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢族學校；張二奎1813-1860，京派)還有京劇前身的徽記和漢代地方色彩，傳給老壹代之後的三位優秀藝人(譚鑫培1847-1965438，孫菊仙18465438)。
從光緒九年(1883)開始，大批京劇名家陸續被招為“朝廷貢品”，領取壹定數量的銀米，平時在戲樓演出，並不時被召入宮中擔任差使，從而打破了乾隆以來宮廷保留戲班的舊制度。由於皇室的喜愛，不僅為演出提供了優越的物質條件，而且在藝術上也有嚴格的要求，所以留下了壹批比較完整的劇目，為京劇藝術的嚴格規範化奠定了基礎，同時宮廷演出在劇目內容的傾向上也給京劇帶來了壹些負面影響。
這壹時期，壹些京劇藝術家直接參與了政治鬥爭。比如在1898年的政變中，著名的余丹秦雨和田紀雲傾向於變法維新，向光緒皇帝傳遞消息。在上海，辛亥革命沖擊制造局，潘和潤直接參戰，受孫中山嘉獎..
光緒二十四年(1908)，上海出現了第壹個現代戲劇舞臺。夏月潤師兄出於愛國熱情，在當時租界外的地面上修建了壹座有燈光和布景設施的劇場，改變了傳統的方形舞臺，從而推動了京劇舞臺藝術的革新，並影響到其他地方。
從1917到1937，京劇達到了巔峰。劇目方面，傳統戲曲不斷加工翻新，湧現出大量新劇。題材範圍擴大，表達愛國主義和民主思想的劇目增多。劇目與演員的表演特點結合得更緊密，有壹些藝術流派獨有的劇目。在舞臺藝術方面，類型藝術有了很大的發展。此前京劇舞臺以老學究為主，老學究流派更為明顯。這時，梅蘭芳、程、荀慧生、尚小雲等銳意革新，積極排演新劇。梅蘭芳在新編的《飛蛾撲火》、《霸王別姬》、《Xi史》等“古裝劇”中，將中國傳統古典舞藝術吸收到京劇中，豐富了演唱曲調和伴奏樂器，並在服飾和化妝上做了許多創新。程、荀慧生、尚小雲等。也發揮了自己的創造力，編演了能體現自己藝術特色的新劇，如程的《春夢》、荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明公主》等。，出現了“四大才子”在舞臺上爭奪平衡的局面。這不僅使丹角藝術煥發出前所未有的光彩，也帶動了其他行業，爭奇鬥艷，流派紛呈。如、馬、、、顏等都在繼承傳統的基礎上發展了自己的學派。在上海，周(麒麟童)新劇獨樹壹幟，如《小荷追月下韓信》等，廣泛影響遍及江南，被譽為“奇奇派”。吳的、、商的，以及南方的、，也形成了藝術特色鮮明的流派。此外，還有許多才華橫溢的人，如華蓮、蕭聲、老聃和醜八怪，京劇的舞臺達到了藝術的頂峰。
20世紀20年代以來，上海京劇舞臺上出現了大量的蓮臺本劇。這種具有情節生動、有始有終、通俗易懂等特點的戲劇結構，深受廣大觀眾的喜愛，逐漸流行於江南各大城市，後來又流傳到北京。其中壹些片段還成為了獨立的獨奏表演。但後來，壹些聯泰本劇走上了資本主義商業化的歧途。有時候第壹部劇的主題還是很明確的，但是如果繼續下去，書越多，走得越遠。
在同壹時期，京劇舞臺上出現了壹大批女藝人，她們中的壹些人有很高的藝術成就。自道鹹年間京劇形成以來，所有京劇演員，無論健康美醜，都由男演員扮演。大約在同治年間(1862-1874)，上海開始有了由少女組成的戲班，稱為“兒戲”。辛亥革命後，北京、天津也出現了女性階層。有些女演員相當有名，但由於社會條件的限制，大多數都是曇花壹現。從1920年代開始，很多優秀的女演員脫穎而出，在藝術上也相當成熟，可以自主選課。1930在北京廣德大廈(上海稍早)進行男女合拍。這些優秀的女演員，除了較早的老將恩曉鳳、蕭、丹、劉克勤、等。，有經驗豐富的老將、孟曉東、丹、嚴勤、辛等。從20世紀20年代開始。
在此期間，更加重視人才培養，並采取了新的措施。從光緒六年(1880)創辦的小容春科，到光緒三十年創辦的復聯城，實行的都是先苦練、後技能的教學方法。1919華南成立南通宮鈴社(以歐陽予倩為導演)，1930北京成立中國戲曲學院(以焦菊隱為校長)，1934山東省話劇院成立，1938上海戲劇學校成立，65438同年成立Xi安。這種教育體系和教學方法雖然還處於探索階段，但在提高新壹代演員的藝術素養方面已經取得了壹定的成效。
從1937到1949，京劇隊伍在戰爭中分裂重組。“八·壹三”後，許多京劇演員積極參加救國運動。抗日戰爭進入持久戰階段後，解放區、國統區和敵戰區出現了不同的情況。在陜甘寧邊區和其他革命根據地，八年間編創演出了壹大批新編歷史劇和現代戲。比較知名的有《平型關之戰》、《開車上梁山》、《散打朱家莊》、《破王進京》等。1941年，延安評劇團與八路軍120師戰鬥評劇社合並成立延安評劇研究所。壹些進步的京劇演員和喜歡京劇的新文藝工作者聚集在革命聖地，在艱難的環境中與其他革命根據地的京劇改革者合作，為京劇的革新探索壹條道路。他們中的許多人在新中國成立後成為戲曲戰線的領導骨幹。抗戰後期，日偽的壹些劇團和演員被吸收改造。
在國統區，抗戰開始後不久，就組成了抗敵宣傳隊，包括各種劇種，到各戰區巡回演出新編歷史劇《江漢漁歌》。放棄武漢後，劉奎同、劉奎官雖在重慶、成都、昆明維持舞臺演出，但藝術難有長進..在桂林，壹些京劇演員與田漢、歐陽予倩合作，致力於改革，編創演出《金飯碗》，為京劇革新積累了初步經驗。
在淪陷區，梅蘭芳不屈不撓。程隱居在農家，謝絕登臺。在艱難險阻的環境中，周自編自演了《秦暉二皇》等具有民族意識的對敵戲和偽軍戲。但另壹方面，反動統治摧毀了京劇事業，也造成了人才雕零，劇目貧乏。復聯城社、中國戲曲學院、上海戲劇學校都倒閉了。直到抗日戰爭後期，李世防、張君秋、毛世來、宋德珠和壹些女演員，如言慧珠、童、吳素秋、李玉茹才開始活躍在京劇的舞臺上。