時下談筆墨結構，好註重筆墨技法，而忽略了它的核心精神。
談中國畫的筆墨結構離不開筆墨精神，論中國畫的筆墨精神也離不開筆墨結構，如果把筆墨結構比喻成“骨、肉、血”，那麽筆墨精神就是它的“精、氣、神”。再通俗點用“活生生的人”來做比喻，離開了筆墨精神的筆墨結構就好似“植物人”，沒有了思想，沒有了意識，其實已經不是真正意義上的“人”了；離開了筆墨結構的筆墨精神就像是傳說中人的“靈魂”，看不見，摸不著，亦不復存在。
筆墨結構與筆墨精神相輔相承，相互依存，當它們承載著畫家的思想，成功地合二為壹，躍然紙上，向觀者傳遞著畫家情懷時，評論家謂其“氣韻生動”，鑒定家謂其“貫氣”“開門”，大眾百姓謂其“動人”。
筆墨精神體現了人格品位，也體現了人的修養和氣質，更是品評字畫的重要依據之壹，對它的理解應該上升到中國文化的高度。
作為中國畫表現與傳達美的基本繪畫語言，筆墨結構和筆墨精神具有以下五個特點：
1、靈活的結構性
筆墨結構是畫家抽象的思想感情和畫家風格特性具體載體，筆與筆、墨與墨、筆與墨的排列、組合即結構。
筆墨結構有著很大的靈活性，從小處著眼——筆墨結構是指筆墨在皴、點、染中的起承轉折，點、線、面的相互關聯；從大處著眼——筆墨結構是指筆墨在畫面經營、位置布勢中的安排，包括色墨、開合、留白、虛實、呼應、避讓，以及題款、印章等。畫家完全可以依據自身掌握的技法，個人的性情、修養、審美，運用大小著眼點間完美、自由、靈活的組合，描摹自然物像，賦予精神內涵，構建了作品的整體氣韻、風格與情感。
於是不同的畫家會向我們傳統出不同的情感，比如看八大山人的作品，觀者絕對不會感受到欣欣向榮，而是悲淒和憤痕，曾經有同學說，他從八大的作品中感受到的分明是“怯”，雖與眾議不同，然而細細品來，覺得不無道理，這就是藝術作用於不同人的不同感受。
2、穩定的程式性
每個人在主觀情感與客觀現象相碰撞時，都會有表達的沖動，有的用文字，有的用聲音，有的用行動，有的用畫筆，只有當智者、藝術家或天生有稟賦的人，找到壹種能凝結情感的客觀表達方式，並經他們的不斷完善時，壹種高雅藝術才能誕生。用文字表達的人成了文學家，用聲音表達的人成了音樂家，用行動表達的人成了舞蹈家，用畫筆表達的人成了畫家。
無論哪門哪派藝術都講究壹定的格式和法度，同樣中國畫的筆墨結構也有著穩定的程式性，它是筆墨結構歷經千年發展，逐漸沈澱規範化的結果，不講程式的筆墨不亞於胡塗亂抹。
程式是筆墨的載體，是歷經祖祖輩輩畫家總結出來的，比如《芥子園畫傳》，有壹種穩定的有規律的技法美，類似於太極拳的壹招壹式，京劇的壹板壹眼，無不演繹著和諧與自然，盡管它是固化的、傳承的，但卻根植於華夏文明中，顯示著我們民族的特色。
程式具有很高的穩定性，但隨著對象與創作者的變化，它也會在發展變化，是有壹定振幅，不斷向前的，如果將其死死地固化，就會失去生命活力；但若把筆墨程式視為筆墨枷鎖，全盤拋棄，或以西畫方法代替它，又將導致筆墨和中國畫本性的迷失和消亡。
真正的美是不會過時的，經過千百年的發展，千百年淘汰、選擇的中國畫筆墨程式美是永恒的和有生命力的，它不是照相式的模擬，是主客觀因素相互作用下的，壹種具有對應關系的藝術提煉與升華。
3、廣大的表現力
筆墨是中國畫的語言，歷代畫家在長期藝術實踐中積累和創造了豐富的中國畫技法和經驗，形成了壹整套獨特的筆墨表現技巧和風格，它不僅是畫家寫形狀物的手段，更成為了畫家主體精神的抒發渠道，故筆墨技法水平和筆墨布局的高下，成為品評畫家及其作品優劣的兩個重要標誌。
筆墨即是形而下的材料工具，也是形而上的精神文化內容。世間萬物皆可用筆墨來表現，不同的畫家追求“意”不同，選擇描繪的事物可能就不同，有的寄情於山水，有的寄情於人物，有的寄情於花鳥，即便是同壹事物，不同的畫家所描繪出的物象狀態也不盡相同，這也構成了筆墨表現力的廣大。
倪瓚用寂寥空明的壹抹遠山、幾株疏枝寒林、平坡累石的程式，營造了他那在元代異族重壓下、非主流的、知識分子抑郁不得誌的情思，恰與客觀物象得到了統壹；徐渭將水墨壹潑，再以折枝呼應，他的這種“稀裏嘩啦”的程式，體現的就是“閑拋閑擲野藤中”的落魄；陸儼少畫山、畫水、畫雲，黃賓虹、傅抱石也畫這壹體裁，但山、水、雲在他們三人的筆下是皆然不壹樣的，陸儼少的山水以勾勾曲曲的線條表達，靈動秀美，黃賓虹的山水，尤其是被人們稱為“黑賓虹”的作品，像亂柴桿密密麻麻堆砌，給人以大山的深邃華滋，傅抱石的山水在吸收石濤與日本畫法的基礎上，形成他特有的“抱石皴”筆法，再配以精細刻畫的微小人物，大開合的手筆，給人以蒼潤博大、高山仰止之感。
4、豐富的精神內涵
筆墨是中國畫的血肉之軀，也是靈魂，形神兼備為繪畫表達的最高境界和完美組合，因此歷來中國畫家都非常重視筆墨修養，“畫在畫外”，在深厚的筆墨功夫下，尋求要表達的筆墨效果與意境是中國畫家們終身探索與追求的課題。
因此筆墨作為壹種充分發揮了其工具特性，又極具表現力的藝術語言，承擔著兩項任務——狀物與寫心。同時寫意畫中筆黑在生宣上暈染的不可控性，又產生了狀物與寫心的特殊性“似與不似之間”“古畫畫意不畫形”“筆簡而意足”“論畫以形似，見於兒童鄰”等的總結性筆墨語言與追求目標。
中國畫筆墨語言的形成與發展深受中國傳統文化、哲學和美學思想的滋養，如骨法用筆，無往不復，壹波三折等，既以壹管之筆，致廣大，盡精微，又可擬太虛之體，超以象之外，描繪畫家的感受，把自己的品格，自己所崇尚的高尚境界表現出來，賦予它更充分的精神內涵。
強調中國畫的筆墨精神的同時，要防範兩種極端行為，壹是將情緒誤當成精神，中國畫是壹種升華了的境界，體現的是壹種具有審美的感受，不是單純的宣泄；二是將筆墨的“為所欲為”誤當成精神，中國畫的重要創作工具之壹——毛筆，其運用起來壹定要有書寫性，寫意繪畫中的“寫”與書法中的“寫”並無不同，剛柔、幹枯、輕重、虛實等交相並用，“百煉鋼成繞指柔”，不具有書寫性的筆墨不可以稱之為中國畫的筆墨精神。
5、無限的發展性
藝術的發展在於創新造，但創新不是否定，創新必須建立在繼承的基礎上。任何壹個民族的優秀藝術傳統，總是在隨著時代的發展而發展，隨著時代的變革而變革的，“筆墨當隨時代”是清代畫家石濤為筆墨的發展做出的最好詮釋。
在對待筆墨發展問題時，我們切不可脫離中國傳統文化的滋養，要隨著對中國傳統文化與時代的深刻理解，不斷創作出了具有時代特色的傳世佳作來。
放到歷史中看，發展是必然的，新永遠是暫時的，只有根植於傳統文化上的美才是永恒的。
潘天壽先生在論畫殘稿中寫道：“筆墨取於物，發於心，為物象，心之跡。”**畫者、創作者只有通過筆墨結構表現的規律和筆墨結構的歷史規律才能找到壹條把握傳統精神的清晰途徑，未來也只有通過它才能找到發展創新的契合點，而且中國畫創作中的精神境界、傳神寫意、自然之美及格調優劣高低皆關乎此，故說筆墨結構飽含著筆墨精神，***同成為中國畫的靈魂。