王誌耕 王旭峰
壹
隨著市場分布的嚴重傾斜，文學正在經歷著壹場史無前例的變異運動。近來關於文學理論邊界的論爭，其實也是文學自身異常動向的壹種反應。這種變異的表征集中體現在，我們發現占領市場的所謂文學已經不是傳統意義上的文學，而是某種似是而非的東西。我們每天，甚至每時每刻都在接觸“文學”，卻發現此文學非彼文學。為此，有論者在高呼審美大眾化，有論者則在感嘆文學的墮落。我們的觀點是，盡管存在的未必是合理的，但作為理論工作者，不以科學的態度對待存在則是不合理的。因此，我們應當直面文學現實。顯然，自文學理論成為壹門學科以來，它所采用的就是壹套完備的用以界定自我、排除雜質的策略。文學作品和文學作者在文學理論的學科暴力中被命名，或者說，只有通過某種規範或價值標準認證，文字才能貼上文學的標簽，作者才能罩上作家的光環，作品方可進入文學的聖殿，蒙上本雅明所說的藝術的“光暈”（aura） [1]；通不過認證，文字便等同於廢紙，永遠被排斥在理論批評敘事之外。因此，可以說，文學就是由給特定文本打上文學印記的歷史規約造成的，誠如德裏達所言，文學“是對於文本的壹種意向關系的產物，這種意向關系作為壹種成分或意向層面而自成壹體，是對傳統的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識。” [2] 然而，今天我們必須面對更為復雜而棘手的命名對象，在大眾文化占據主導地位的時代，傳播媒介的更新和市場機制的運作，迫使我們久已習慣的命名規約失範。在這種情況下，我們提出，不妨暫以“亞文學”來指稱這些介於文學和非文學之間的作品，以學理的態度對其做出評判。
所謂“亞文學”，從傳播介質的角度看，可分為紙質媒介、網絡媒介和手機短信媒介三種類型。
在紙質媒介中，亞文學作品和傳統文學非常接近，主要指既不被批評界認可為俗文學，更不被認可為雅文學的各種流行小說，如石康的《晃晃悠悠》、《壹塌糊塗》，被批評家們命名為“美女寫作”、“下半身寫作”的作品，如《上海寶貝》、《啦啦啦》，還有所謂的“80後”青春寫作，如韓寒、郭敬明、李傻傻、水格等人的作品。雖然紙媒亞文學是以被官方認可的方式出版發行的，但仍然受到批評界的大量詬病。
網絡亞文學是亞文學的主要存在形態。實際上，很多紙媒文學，最早也是在網絡上流傳的。無法進入紙媒而只能存在於網絡上的亞文學主要有如下幾種形態：壹是帶有大量色情描寫的情色小說，因其性質和圖書管理制度的制約，無法進入紙媒文本；二是大量存在的論壇跟帖，由於其過於零散和分散而無法進入紙媒；再就是大量流傳於網上的各種異類順口溜，零敲碎打，且有些內容過於敏感，因此也只能停留在網絡上。
最後壹類就是手機短信亞文學，也被稱為短信文學或拇指文學。近幾年來，短信文學在電信公司的資本運作下，發展異常迅猛。各類短信文學評獎活動不斷，許多著名作家也加入評委行列。如《天涯》雜誌和海南在線“天涯社區”等單位曾聯合舉辦過多次全國短信文學大賽。廣東作家千夫長創作的4200字的手機小說《城外》，被電信運營商以18萬元的高價買斷版權，並由春風文藝出版社出版。短信寫手戴鵬飛的號稱“中國首部短信小說”的《誰讓妳愛上洋蔥的》也由中國電影出版社出版，並被新浪網購得兩年無線版權。創作《城外》的千夫長說，目前的人生狀態是寫長篇小說，但是他知道在這個享受物質生活的時代，我們采取各種手段招徠讀者看壹部厚重的長篇小說實在是有些殘酷。千夫長說：“當下必將形成壹個手機小說創作和閱讀的時代，手機小說是由先進的技術決定的文學，是人類整個信息時代的閱讀新方式。” [3]目前，由於彩信的普及，短信文學的壹個亞類——彩信文學也應運而生。據報道，由電信運營商舉辦的2005年首屆彩信文學大賽業已揭曉。 [4]
二
亞文學以其強大的眼球吸引力成為當今最廣泛被閱讀的文字之壹，這使得我們必須認真考慮其作為“文學”的價值。或者說，我們必須看到，亞文學在傳統的文學視野中並非是徹底的異類，它在若幹方面仍然符合文學命名的規定性。
文學是語言的遊戲，這是自形式主義出現以來被公認的壹種文學規定性。亞文學在這方面具有明顯的優勢，它因與受眾的親近性而必須在語言的陌生化力量上形成“震驚”效果。實際上，當下許多流行小說之所以能風靡壹時，固然有賴於其解構性內容與大眾接受的親和，但語言“源自生活、高於生活”的特性也是其贏得讀者的重要因素。如石康的小說，略帶青春頹廢感的語調中不時迸發出思考生活的精彩火花，安妮寶貝的書寫，幽幽婉婉地傾訴中透露出現代都市女性微妙的內心感受，略帶壹股傷感的唯美風格，而韓寒的寫作，語言鋒芒畢露，尖銳犀利而略帶戲謔的議論中彰顯出當代少年的思維深度，他們對於語言表達的把握達到相當高的程度。與此相比，網絡文學和短信文學則更多的屬於純粹的文字遊戲，是其精致與智慧使之具備了文學特征。如網絡文學中的異類順口溜，“別跟我狂！容易死亡！別跟我裝！容易受傷！群毆妳沒人！單挑妳不行！我輕則把妳打成張海迪！重則把妳捶成木乃伊！給妳點面子！把妳打得生活不能自理”等，就帶有明顯的遊戲語言的特征，其對語言節奏的把握並不遜於某些文學作品。再比如對詩詞經典的戲謔性改變，“橫眉冷對考試卷，眼睛直對鋼筆尖，英雄不怕打零蛋，挺直胸脯交白卷”，戲謔中透出機鋒。又比如壹些著名的網絡跟帖，帶有明顯的戲擬和反諷特征，令人稱快。至於手機短信小說，則可稱之為壹種極短化的微型小說。比如，此下壹則短信小說：“鄰居家父女二人吵架了，大人叫，孩子嚎，震得整棟樓都搖搖欲墜。鄰裏趕忙去勸架，這邊攔住父親，那邊拉住女兒，壹場戰爭總算告於段落。大夥問：這是怎麽了，爺倆有什麽話不能好好商量的？父親搶先說：這個不成器的孩子，竟然吃減肥藥！她還有什麽不敢吃的？啊？給她個炸彈她也敢吞！鄰居們都目瞪口呆，面面相覷：這位父親，系某減肥藥品企業的經理……”百字左右完成故事敘述，而又壹波三折，其對情節的高度提煉，也同樣符合對典型文學結構的理解。
文學是人類對自身現狀的陌生化處理，通過宣泄與張揚切身感受達到逃離現實的目的。從這壹意義上講，亞文學的流行更是讀者認可它反映人類真實生存境況的結果。《三重門》也好，《上海寶貝》也好，不管它們怎樣表現年輕壹代的頹唐、荒誕，其中卻總蘊含著這壹代人“迷惘”的真實。即使更多作為語言遊戲的網絡亞文學和短信亞文學的創作者，也大都是從自身的細微感受出發，通過諷刺、反諷或誇張的手法，表達某種叛逆意誌與批判立場。如壹則短信亞文學寫道，“尊敬的用戶您好：您的話費余額已不足0.1元，請您在近日內：賣兒賣女賣大米，砸鍋賣鐵賣點兒血，賣房賣地賣老婆，把話費交上。謝謝合作！中國電信。”作者通過戲仿中國電信工作用語的方法來發泄對電信高收費的不滿情緒；再有如下壹則網絡帖子：“世人都曉‘倒’爺好，倒來倒去全發了。只要能把大錢賺，道德良心不要了。世人都曉‘後門’好，這條路子走慣了。不管事情有多難，最後全都辦成了。世人都曉宴會好，‘四菜壹湯’吃肥了。妳請我來我請妳，反正公家報銷了。世人都曉扯皮好，不費力氣不費腦。扯上三年和五載，問題全都不見了。”作者直接借用並改編《紅夢中》中的《好了歌》來表達對社會醜惡現象的針砭和諷刺，用意不俗。
三
當然，我們之所以提出“亞文學”之說，而並不將其直接納入“標準文學”的視域，則是因為這些文字現象仍在諸多本質規定性上有著與傳統文學不同的特征。
就審美形態而言，亞文學是對傳統文學的“去光暈化”，可以說是“後審美時代”的文學。傳統文學，即使是通俗文學和民間文學，也會在藝術光環的照耀之下形成某種崇拜價值。本雅明認為，有光暈的藝術，乃是壹種不可貼近的藝術，“不可接近性實際上就形成了崇拜形象的壹種主要性質” [5]，而在亞文學寫作中，文學的這種不可接近性已經蕩然無存。壹方面，亞文學成了機械復制時代的展覽品——這種現象在網絡亞文學，尤其是博客寫作中表現的最為明顯；另壹方面，亞文學更通過其全民參與性和網絡互動性，使創作成為壹件人人可為的平常事件——這種現象在各類論壇跟貼中表現得最為明顯。在文學接受上，亞文學不僅完成了本雅明所謂的從“凝神關註式”到“消遣式”的轉變，而且使接受者真正參與到文學的再創作中來。在亞文學那裏，文學接受成了真正意義上的DIY(Do It Yourself)。在美學層面，本雅明曾提出，伴隨著藝術由“有光暈的藝術”向機械復制時代的藝術轉變的，是美的藝術（Asthetische Kunst）向後審美的藝術（nach-Asthetische Kunst）的轉化。所謂美的藝術，在本雅明看來，“主要指本身具有審美屬性與價值的藝術，它具有自主性的外觀”，而後審美的藝術“本身不具有這種直接的審美屬性”，它的審美屬性是間接的、附加的。 [6]在亞文學那裏，傳統文學獨立的審美功能急劇退化，文學的精神審美性逐漸被激烈的感官刺激和爆笑效果所取代。文學審美屬性越來越依附於作品的這種實際功能而成為壹種附加物。從這個意義上講，亞文學真正是帶動文學審美進入了本雅明所謂的後審美時代。
從創作的社會意義層面看，亞文學本質上是壹種消解性寫作。亞文學書寫不追求意義，甚至有意消解意義。以大量存在的短信亞文學為例，其中很多是單純的語言技巧的展示，盡管其中透露出某些生存映象，卻並不以實現意義介入功能為旨歸。如“我在天空寫下妳的名字，卻被風兒帶走了；我在沙灘寫下妳的名字，卻被浪花帶走了；於是我在大街的每個角落寫下妳的名字……我靠，我被警察帶走了！”；此外，經典作品成為亞文學語言遊戲的解構對象，如“床前明月光，地上鞋兩雙……”等網絡順口溜，就將古典詩詞中的嚴肅主題加以戲謔性瓦解，改造成現代低俗笑話。對意義的消解，必然導致文學教育功能的淡化。實際上，中西文化中都存在對文學作為教化手段功能的期待。柏拉圖在《理想國》中就說，我們的教育要“先從虛構的文學開始”，“作品須對我們有益；須只模仿好人的言語”； [7]亞裏士多德也認為，悲劇“借引起憐憫與恐懼而使感情得到陶冶”； [8]即使強調文學娛樂功能的賀拉斯，也不忘以“寓教於樂，既勸諭讀者，又使他們喜愛，才能符合眾望” [9]來總結自己對文學教育功能的認識。在中國，文學的教育功能更是被強調到了無以復加的程度。《左傳》言“太上立德，其次立言”，文以載道，昭昭若日月之明，離離如星辰之行。中國文人的最高理想，歷來就是通過文章，“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為天下開太平”。而在亞文學書寫中，文學的教育功能被棄之如敝屢，“寓教於樂”成了“只樂不教”。這裏沒有“鐵肩擔道義，妙筆著文章”的責任感，也沒有作家是社會之良心的嚴肅態度，而只剩下削平意義、剔除教育功能之後的樂感狂歡。亞文學中大量出現的笑話、情色故事、異類順口溜、毫無意義的語言遊戲之作等，正是文學教育功能離場、娛樂功能進場的必然結果。
從創作與社會倫理關系角度講，亞文學的壹個重要特征就是消解傳統的道德規範，從而完成對欲望的直接宣泄。傳統文學的壹個重要功能就是傳承人類核心的價值規範和道德準則。古今中外優秀的文學作品中，處處可以發現對愛情、友誼、誠實、勇敢、忠誠等優秀品質的歌頌和贊美。可以說，沒有任何其他載體能夠比文學更好地保存和傳承這些人類最基本的倫理準則。而亞文學壹般並不認為自己有這方面的責任，相反，它們以其反傳統的姿態試圖建立某種另類倫理。比如在對待“性”這個問題上，傳統文學中也不是沒有性描寫，從古代的《金瓶梅》和《玉嬌李》到現代張賢亮的《男人的壹半是女人》、陳忠實的《白鹿原》和賈平凹的《廢都》等等，無不存在大量的性描寫。但是，傳統作家在處理“性”的態度上卻和亞文學作者們別如天壤，判若雲泥。前者多關於人性和意義的嚴肅探問，而後者則以暴露和賣弄為能事，基本上是為性興奮而寫作。又比如亞文學中的“身體寫作”問題。在西方理論語境中，“身體寫作”是西方女性主義文論對特定文學表現方式的壹種描述。其要義在於強調文學寫作中的女性視角和女性立場，以及女性對生活的獨特感受。這種表達中暗含著對男性意味濃厚的社會歷史敘事的反抗姿態，而認為私人化的敘事與歷史化的宏大敘事具有同樣重要的意義。“身體寫作”在西方女性主義者那裏是對女性立場的表達，是對女性感受在文學領域中被男性話語所覆蓋的反抗，不局限於女性的生理性感受，更不局限於女性的特定身體器官的感受。 [10]而某些亞文學的“身體寫作”則基本變成了“下體寫作”，其更多關註的是女性隱秘的生理感受和心理體驗，包含了大量對女性性體驗的細致描摹。從衛慧到棉棉，從九丹到虹影，從木子美到竹影青瞳，當代文壇的所謂“美女作家”們肆無忌憚地瘋狂暴露著自己的身體細部和絕對隱私。大家爭打女性“身體器官”這張牌，不低俗不足以贏得買主，不露骨不足以顯示先鋒。在亞文學的“美女寫作”和“下半身作家”那裏，書寫成了欲望的直接宣泄，寫作成了壹個生理事件而非精神事件。
從文本與讀者的關系上看，亞文學不同於傳統文學的壹個重要特征就是，亞文學存在對讀者的“施虐”傾向。這壹點在手機短信和網絡跟帖等亞文學類型中表現得最為明顯。比如這樣的手機短信：“不是每壹朵花都能代表愛情，但是玫瑰做到了；不是每壹種樹都能耐住幹渴，但是白楊做到了；不是每壹頭豬都能看短消息，但是妳做到了。恭喜妳。”又比如：“在茫茫人海中，當妳收到這份真摯的祝福，請妳用盡全身力氣把頭往墻上撞——看見沒有？妳眼前無數的星星就是我無限的關愛！”這樣的短信並非實際的惡意虐待，也不是真正的人身攻擊，而是帶有強烈民間狂歡色彩的戲虐。在虛幻的虐待中，作者和讀者都在壹種狂歡的氣氛中消解了枯燥嚴肅的日常生活所帶來的沈悶和壓抑。又比如某些網絡跟帖，跟貼者往往以高度的文字技巧將本來嚴肅認真的話題，消解在壹片狂歡化的戲謔和嘲諷之中，令讀者哭笑不得。 [11]此外，網絡論壇中的“挖坑”行為本身就帶有某種受虐期待，在挖坑請人灌水的過程中，樓主所獲得的不僅是因為話題受到關註而產生的成就感，——因為此類話題往往不是因為某種創見而獲得關註——還有在被“拍磚”的過程中所獲得的受虐快感。如在許多論壇都出現過的“請為某人起名字”的主題，就是典型的期待受虐型主題。在這壹類論題中，參與者充分發揮著自己的知識儲備和想象能力，對樓主展開智慧型施虐。如為“賈”姓雙胞胎起名字，跟帖則有“賈仁賈義、賈模賈式”，為“舒”姓起名字則有“舒服佳、舒蕾、舒馬赫”等。我們不排除此類主題的發起者中有嚴肅求助者，但它的實際效果卻是營造了壹個語言施虐的空間，而在施虐與受虐的交流中，構成了壹種具有可讀性的亞文學形式。
在亞文學寫作成為壹個不容忽視的文化現象的情況下，文學理論決不應對此視而不見，采取回避態度。我們認為，亞文學是後現代時代與消費時代的大眾文學。亞文學雖然具有通俗性和大眾性，但是又不同於通俗文學和大眾文學。首先，從道德承載看，通俗文學和大眾文學的精神理想體現為對傳統價值觀的支持、確認和復制，而亞文學對傳統價值觀則多持否定和解構態度。其次，亞文學比通俗文學和大眾文學更加商業化和消費化。鄭振鐸認為，通俗文學的“第壹個特質是大眾的。她是出生於民間，為民眾寫作，且為民眾而生存的。” [12]茅盾也認為，“‘通俗’雲者，應當是形式則‘婦孺皆知’，內容則為大眾的情緒與思想。” [13]他們強調的都是俗文學的通俗易懂性和廣泛傳播性，其特征尚未體現在商業性和消費性上。而詹姆遜所指出的，在後現代時代，“文化已經完全大眾化了”，而且“商品進入文化，意味著藝術正成為商品” [14]，恰恰點出了亞文學不同於通俗文學而獨具的商業性和消費性特質。在亞文學書寫中，傳統文學的自我規約性破裂，商業資本以自身的邏輯直接介入對文學的評價。文學和商業力量攜手，將亞文學帶入了資本時代的文學寫作中。身體寫作、青春寫作、短信文學等亞文學形態，無不幽靈般地遊蕩於文學和商業資本運作之間，以文學的名義，在商業邏輯的支配下進行著生產和消費。短信文學寫手千夫長就曾坦言，短信文學“既是為了文學創新，也是為了把作品當成商品來運作。” [15]另外，亞文學對新的傳播媒介的運用，對現代讀者消費心理的洞悉和利用，對文學審美走向日常化和後審美化的影響，以及其緩解現代生活壓力的獨特作用等等，都將使亞文學成為文學理論研究中壹個新的重要領域。
________________________________________
[1]Benjamin, Walter Illuminations, New York:Schocken ,1969, pp219-220.
[2] 德裏達《稱作文學的奇怪建制》，見《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社，1998年，第11頁。
[3] 新華網 /book/2004-09/13/content_1974999.htm，2005-8-6收集。
[4] 新華網 /mobile/2005-07/26/content_3269128.htm，2005-8-6收集。
[5] Benjamin, Walter Illuminations, New York:Schocken, 1969, pp243.
[6] 陳學明《班傑明》，臺北生智出版社，1998年，第146-147頁。
[7] 柏拉圖《理想國》，見《柏拉圖文藝對話集》，人民文學出版社，1980年，第22、56頁。
[8] 亞裏士多德《詩學》，見《詩學?詩藝》，人民文學出版社，1984年，第19頁。
[9] 賀拉斯《詩藝》，見《詩學?詩藝》，人民文學出版社，1984年，第155頁。
[10] 閻真《身體寫作的歷史語境評析》，《文藝爭鳴》2004年第5期。
[11] 可參考如下網絡跟貼/book/2004-09/13/content_1974999.htm，2005-8-6收集。
(作者單位：南開大學文學院)