然而，不同社會制度的地區間的文學發展，又有著鮮明而強烈的不同之處，即使社會制度大體相同，但由於經濟發展狀況、作家的構成狀況不同、讀者受教育程度不同、印刷出版的能力和水平不同等等因素的存在，也會使得各自的文學發展被各自特有的規律所左右。坦率地說，由於我國是壹個社會主義國家，我們的文學發展必須在“四個堅持”的前提下行進，以及我國目前作家的構成狀況、讀者的構成狀況以及整個國家的經濟、教育和社會生活結構等等因素，都使得我國文學的發展，在現代更具有自身的特殊規律。
我總的感覺，是妳過分地從宏觀角度——即世界文學發展的總規律上去看問題，而未能充分地從相對而言的微觀角度——即制約現代中國文學發展的特殊規律上來看問題。
比如說，中國農村的面貌雖然在近壹二年內有了壹個很可喜的變化，就是農民普遍富裕起來了，但農村讀者的文化水平和哲學習慣還很難說有了多大的改變，因此，中國的作家為他們寫作品時，盡管也無妨從高行健小冊子所分析的現代小說技巧中汲取營養，但畢竟還不能壹律跌入“現代派”範疇中。不僅農村狀況如此，就是壹般的城鎮居民中、許多工廠礦山和解放軍部隊中的工人、服務行業的各類服務員、戰士，他們的文化教育程度和作為審美主體的哲學趣味和哲學習慣，恐怕也還很難消化“現代派”的文學作品。
熱烈地歡迎中國“現代派”文學作品，為之歡呼，為之傾倒，或為之爭論，為之褒貶，乃至為之不滿足而有更高渴望者，大體上還是城市中少數有較高文化素養的人，特別是中青年，又特別是大學生。我當然同妳壹樣，贊成有的作家——包括我們，包括我——有時候為他們創作，因為他們也是社會主義的建設者，在實現現代化的歷史任務中他們作出的貢獻甚至將比壹般人更多更大，因而從這個意義上來說，中國的確需要“現代派”！並且，經過壹段發展，前面說過的那些工、農、兵群眾的文化教育水平有所提高、欣賞趣味有所變化之後，他們當中的壹部分（註：不是全部！）也有可能加入到欣賞“現代派”文學的讀者行列中來，從而又促進“現代派”文學的進壹步發展。不過，不被稱為“現代派”而也隨著時代前進的作家們，壹定仍然擁有最多數的讀者，這些讀者的文化教育水平提高後不是傾向於欣賞“現代派”作品，而很可能是更傾向於對傳統的文學形式提出更高的技巧要求。
二、文學藝術的形式美的總規律與不同門類的形式美的特殊規律，這二者之間的關系又究竟如何？妳在給李陀的信中，似乎過多地從文學藝術的形式美的總規律出發，強調形式本身的獨立性到了壹種近乎絕對化的程度。不錯，在文學藝術的某些門類中，特別是妳所舉出的建築藝術、工藝設計（如汽車外型設計）等等領域裏，有時的確很難說它的形式同它的內容有多少必然的聯系，也就是說，透過形式本身所體現出的哲學傾向、政治傾向、倫理道德傾向……如果說不是近乎沒有，也是曲折而又曲折、微渺而微渺的。在大多數工藝美術設計中、某些題材的造型藝術中、書法藝術中、園林藝術中，乃至某些無標題音樂中，形式美也往往（當然不是全部）具有相當程度的獨立性。然而壹到文學領域，特別是壹到小說這壹品類，似乎就很難把內容與形式這麽清爽地分開了。顯然，小說這壹訴諸讀者第二信號系統的東西，在體現形式美上有著它的特殊規律，這壹規律的特殊性，是必須加以仔細研究的。
我以為高行健在他的小冊子中，是比較註意細致地研究這壹規律的。他很少像妳那樣在肯定西方現代派作品時，因為欣賞其形式的奇突詭麗，便禁不住過多地去肯定它們的內容，他似乎是盡量把那形式美拆卸為諸種技巧元素，加以考察，這樣就讓人覺得他是學到了斯大林研究語言學的啟發。語言本身不是上層建築，沒有階級性，只有當使用語言的主體（人）把字詞句聯起來表達壹個完整的意思時，才有可能體現出壹定的政治傾向、階級情感或道德觀念，因而對於任何壹個階級的人來說，掌握好語言都是必要的，在這過程當中無妨互相學習、借鑒。現代小說技巧（不是整個形式本身）也應當看作是沒有階級性的，因而對於任何壹個國家、民族的任何政治信仰和美學趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現代技巧，從而在儲藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優良武器，去豐富和發展他征服讀者的魅力。
引用百度知道的