由兩種或兩種以上不同的聲音按照壹定的規則同時發出的聲音組合。它包括:①和弦，是和聲的基本材料，是由三個或三個以上不同的音按三度疊加或其他方法同時組合而成，是和聲的縱向結構。(2)和聲進行是指和弦的相繼連接，是和聲的橫向移動。
自17世紀以來，由於旋律音樂的逐漸發展，和聲的作用變得越來越重要。它在音樂中起著三個作用:①聲部的組合。在統壹和聲的基礎上，所有的聲音相互結合，形成壹個和諧的整體。②音樂的結構功能。和聲進行、群聚和調性布局在音樂形式的構成中起著重要的作用。③內容的表達功能。通過和聲的色彩、肌理等因素，塑造音樂形象，表達音樂內容。和聲的處理是音樂創作中重要的寫作技巧，也是對位、配器、曲式等其他作曲技法的基礎。有時候，曲調也來源於和聲。
在調性音樂中，和聲既有功能上的意義，也有半音上的意義。和聲的作用是指每壹個和弦在調性上的穩定或不穩定作用，它們的運動和趨向特征，以及它們之間的邏輯關系。和聲的作用與調性密切相關。沒有調性或者沒有調性，和聲就失去了功能意義。和聲的色彩是指各種和弦結構、和聲位置、織體書寫、和聲進行的音響效果。和聲色彩是和聲表現的主要因素，無論在調性音樂還是非調性音樂中都具有重要意義。
和聲的歷史發展西方音樂中和聲的形成和發展有壹千多年的歷史，概括起來有以下六個階段:
10 ~ 16世紀，歐洲復調音樂從早期的歐加農發展到復調寫作的完善階段。當復調音樂的各部分主要在和聲音程中相互結合時，就形成了和聲音程、和弦和和聲進行。當時是以各種七音古調式為基礎，所以後人把15和16世紀復調音樂中的和聲稱為中世紀調式和聲或教會調式和聲。其特點如下:①以六種不同調式的調性(即主音)為基礎(第七種洛克利爾調式很少使用)。每個
調式音階有不同的音程關系，每個調式都有自己的特征音程，各不相同。②和弦結構以協和音程為基礎，在原來的位置上只有大和弦和小和弦，減三和弦的第壹轉位和第壹轉位。其他不協和音程必須用規定的方法解決。③各級三元組可以相互連接。在和弦的連接中，常用各種根音之間的音程關系(除了加四度)。在音樂的過程中，不要求以主和弦為中心，但要在音樂結束時關閉。大約從14世紀開始應用變調，也稱“假調”，規定六度的反調進八度時高六度，三度的反調進同度時低三度。
度，所以有必要用變調來形成類似主音的導音進入主音的聲音。另外，為了避免減五度增四度，還需要變調。這就為各種調式逐漸演變成大系統和小系統創造了條件。
因為類似於ⅳ—ⅴ—I、ⅴ-I或ⅴ-I的調和級數是在每個短語末尾的不同停頓上形成的，所以形成了以後連讀變調的萌芽。
17世紀，隨著單旋律音樂的形成和早期巴洛克時代歌劇的出現，采用了在單聲部唱腔中加入和弦伴奏的方法。用數字低音來表示伴奏部分的和聲，是鍵盤手即興創作的。在縱向音程組合的基礎上，加強了和聲的作用，形成了平均節奏的低音線。器樂和弦織體的發展對主音音樂的逐漸形成具有重要意義。由於戲劇內容的需要，人們開始註重和聲的表現，尤其是不協和和弦(如c .蒙特威爾第、j .佩裏等。在歌劇中用七個和弦來表達悲傷和不幸)。七和弦的應用成為建立大小調的重要條件。到17世紀末，雖然仍有中世紀模式的影響，但主要和次要系統已經建立。大調和小調成為旋律與和聲的調式思維基礎；它們之間的調式色彩對比已經成為音樂中壹個重要的表現因素。
18世紀上半葉，巴洛克後期，器樂創作得到較大發展，以大小和聲系統為基礎的自由復調音樂是主要織體形式。繼續應用數字低音作為鍵盤樂器和聲部分的記譜方法。和聲作為曲式的壹個要素，在這壹時期的音樂結構中起著重要的作用，包括賦格曲、古代二部曲式、早期奏鳴曲式等。，並形成了調性布局的規律:大調樂曲先轉向大調，再轉向其他關系密切的曲調；小調音樂先轉小調或平行大調，再轉其他相關調。註意調制布局中調性功能與色彩的對比。大調三和弦常用作小調音樂結尾的主和弦，這種方法從16世紀下半葉開始廣泛使用，壹直延續到18世紀中葉。諧音變調是這壹時期使用的壹種音樂對比方法。平均節奏鍵盤樂器的應用擴大了和聲調制在音樂中的應用範圍。J.S .巴赫的《平均節奏鋼琴曲集》就是這類音樂的典型作品，對後世音樂藝術的發展有著極其重要的作用。這壹時期，除了各級自然和弦外，從屬和弦、減七和弦、拿破裏六和弦等變調和弦被廣泛使用。各種和聲織體在器樂中的應用，如和弦模式、分解模式等，進壹步發展了主旋律音樂風格，並逐漸過渡到18世紀下半葉的主旋律音樂體系。在這壹時期，許多作家重視用不同的和聲材料來表現不同的音樂內容，發揮和聲的作用。比如在巴赫的作品中，簡單的和聲被用來表達喜悅、贊美、希望和平等。用半音的和諧與不和諧表達了幻想、戲劇和苦難、悲傷和哀悼。巴赫在《馬太受難記》中借助低音的半音上升、變音和弦和不協和和弦，描繪了“大地震動、巖石崩裂、死者從墳墓中復活……”的場景。
雖然這壹時期的和聲是以大小調體系為基礎的，但在壹些以合唱為基礎的聲樂和器樂中仍然存在著中年模式。
使用。
18世紀下半葉，主題音樂成為古典音樂流派時期的主要體系。當時所追求的思想內容和結構形式的簡單明了，也表現在和聲技法的簡單明了上。大調和小調制度成為和聲的基礎，中世紀的調式消失了它的影響。和聲的調性意義更加明確和集中，強調主、從、屬三個主和弦。創作中不再使用數字貝斯，貝斯也擺脫了行雲流水的束縛。由於結構是方形的，復調音樂中沒有復雜的聲部和節奏，和聲的節奏是有規律的，有節奏的，以對稱均衡的和聲進行為主體。走調、轉位調式、減七和弦、加六和弦、諧音大調和小調對立等都被廣泛使用。首先，應用了和聲模式，並且應用了大三和弦的阻礙。隨著半音和泛音的應用，裝飾性半音得到了發展，成為壹種豐富多彩的技法。
在旋律音樂形式中，尤其是大型音樂形式中，如奏鳴曲式，和聲的結構功能得到充分發揮，成為旋律音樂結構的要素之壹。
浪漫主義時期的19世紀和19世紀初期，和聲技法與上世紀後期基本相同。此後，由於題材和內容的擴展，音樂作品中情感表達、心理描寫、景物描寫和情節表現的需要，促使作曲家不斷開發新的和聲詞匯，豐富和聲的表現力。這主要表現在兩個方面:壹方面是變調系統和聲和其他復雜和聲技法的發展，如大量的半音部、遠距離分離與轉調、遊走與模糊的調性、連續的從屬函數組和弦、各種遠距離變調和弦、高度重疊和弦(第九和弦、第十壹和弦、第十三和弦等。)，主和弦的隱藏，避免銜接，大小音混合同壹個主旋律。和聲的功能性逐漸被弱化和模糊，色彩被凸顯和強調。瓦格納後期音樂劇中的和聲可以說是這方面的代表。另壹方面，由於民族樂派的興起和古代宗教題材的采用，自然音系和聲得到了恢復和拓展。比如由於民間音樂的影響，作品中調式的範圍擴大了。除了自然的大調和小調調式外，還有其他中世紀調式和特殊調式，如李斯特肖邦作品中的弗裏吉亞調式和呂底亞調式。
作品中的吉普賽調式，俄羅斯作曲家作品中的各種自然調式等等。和聲方面，強調從屬組和弦，有時壹個段落只由從屬組和弦和主和弦組成。大調的小調三和弦也很受重視，增加了柔和的色彩，使和聲具有中世紀調式的風格特征。和聲進行改變格、阻礙格、三級根關系也很常見，在李斯特、瓦格納、俄羅斯作曲家、e .格裏格的作品中也經常遇到。和弦構成上，有屬和弦和六分音符的屬和弦，有自然音域的高度重疊和弦。在和聲方面，也有新的處理方式，如在結尾使用倒主和弦；用ⅲ級代替ⅴ級正射束；ⅵ級或ⅱ級代替ⅵ級換束等。有時候最後的結局不在主和弦上。在這壹時期，有壹些特殊的技法富有創造性，成為現代和聲的先驅，如:五聲音階和聲(如ап Borodin的作品中)；五度重疊和弦(如李斯特作品中)；復合和聲(如在瓦格納的作品中)；
半音和聲(如在на rimsky-Kosakov的作品中)等。
20世紀，在19世紀後期大小系統和聲發展到極限的基礎上，許多作曲家探索新的創作技法或向古老的音樂風格復歸，打破了近200年來傳統的和聲規範。20世紀的和聲技法可以概括為:和聲思維的復雜化、和弦結構的多樣化、和聲級數的自由化和調性概念的拓展。首先，在使用方法上突破傳統和聲材料，創造新的和聲效果，如三度重疊和弦的平行運用；46和弦與不協和和弦的獨立運用；沒有功能連接的遠距離和弦的直接連續；連續二度、三度或三度的和聲進行和復合和弦。
在打破大小調式的長期影響方面，各種中世紀調式、五聲調式、壹些民族的特殊調式、泛音音階(包括同時上升四度和下降七度的大調調式)、全音階、十二音音階以及其他各種特殊調式和音階被廣泛使用。這些新的調式音階為處理大調和小調的和聲提供了不同的基礎。
在和弦結構方面，力求打破傳統的三重疊加原則，追求過去認為的不和諧、粗糙的和聲效果。比如基於半音階的高級三度重疊和弦、四度重疊法、二度密集音群、各種附加音以及任何可能的組合，使得和聲的聲音縱向尖銳、緊張、復雜。
此外，還有壹種和聲處理方法，將自然音系的聲音完全結合起來，稱為“泛自然音系”。
在19世紀後期的音樂作品中，大小調式的區別趨於消失。而且由於半音和聲的發展，調性的範圍迅速擴大和變化，弱化和模糊了調性與和聲的功能意義。到了20世紀，在此基礎上進壹步打破傳統觀念，產生了以下新的調性處理方法:①泛調性，至今仍保留。
它起到了調性的作用，卻打破了傳統調性的界限。它不以三和弦和全音階為基礎，也沒有功能性的和聲級數。而是通過壹些新的方法來表達或暗示調性中心(主音或主音和弦)的意義。有時由於調音中心的不斷變化，缺乏固定清晰的調性感。(2)復調，即兩個或兩個以上不同的調性同時組合，是20世紀初流行的壹種新的調性處理方法。每個調性層次多為自然音系的傳統調性，但不同調性疊加組合時，產生不協和、矛盾，有時甚至是尖銳的和聲效果。(3)無調性，在半音音階的基礎上，強調每壹個音都有相同的意義，回避和否定中心音的控制。這種處理排除了調性，調號失去了意義，不再使用。和弦組合的原理，根音的作用，和弦之間的內在聯系都被取消了。音樂的結構不再以和聲來區分。
中國音樂作品中的和聲表現被用於中國的專業音樂創作中。和聲的應用始於20世紀初，最初采用的是歐洲的大調和小調和聲方法。由於旋律多為五聲音階，如何使和聲適應旋律風格成為中國作曲家在實踐中壹直在探索的課題。早期的和聲多以大、小和聲為基礎，采用加強小三和弦作用、大三和弦與六度音並用等方法，並註重聲部(尤其是兩個外聲部)的五聲音階。在20世紀20年代，趙元任註意在他的歌曲伴奏中嘗試中國式的和聲。
到了30年代中期，由於民族傳統音樂和民間音樂的影響，音樂的民族風格得到了進壹步的關註，對和聲有了更多的探索和實驗。比如借鑒了歐洲民族樂派和印象主義(如德彪西)的壹些和聲方法，增加了自然調式和聲的應用，在三和弦的基礎上采用了加音或換音的方法。有些作品打破大調和小調的和聲規範，采用五聲音階和聲結構(如勞誌成《牧童的歡樂》的引子部分)或復調處理(如賀綠汀《牧童短笛》)。
40年代中期，音樂創作較前期有進壹步發展，以民歌或民歌旋律為基礎的作品逐漸增多。和聲上重視調式和聲方法的運用，嘗試壹些適合五聲音階的和弦結構，如四五和弦、替代和弦等。開始吸收和運用壹些現代和聲方法，印象派作家的和聲吸引了更多作曲家的註意和借鑒。亨德米特的作曲理論也被介紹到中國，譚曉林在創作中也引入了這壹理論和技巧。
匠心與民族風格的結合，創造了和聲處理的新方法。
當時也有嘗試將無調性創作手法與中國民歌相結合，但並不普遍。新中國成立後，音樂創作有了很大的發展，和聲的民族風格更受關註。但由於偏重功能和聲理論，在和聲處理上主要屬於三維結構和功能調式和聲方法。同時，在保持調性和調式的基礎上，也有很多探索和嘗試，如五聲音階和聲結構、復和聲組合、復合和聲、四度和聲、調式交替和聲、平行遞進等。近年來，許多作曲家不斷探索現代和聲技法與民族風格的結合，取得了許多可喜的成果。總之，從中國的音樂創作來說，
根據實踐觀察，立體和聲、五聲音階和聲、現代復調和聲都可以與五聲音階民族音調相結合，發揮其在音樂創作中發展民族風格的作用。