此外，“國際當代藝術”在中國的認知模式基本是膚淺的，她的價值判斷也體現在藝術市場的定位上。所以評論家李顯亭的態度是，先把“當代藝術”這個詞扔掉，暫時不提。在國內，當代藝術的概念基本上已經成為藝術區時尚的代名詞，藝術的國際化、時尚化、明星化都與當代藝術有關，而且藝術家要想被認可為當代藝術家，首先要得到國際認可。基於此。在最近的壹次采訪中，他說，“國際當代藝術”？這個詞很可怕，很嚇人。我在30多年前開始做新藝術，當時它被稱為現代藝術，而“當代藝術”這個詞在中國被使用，可能是在1968+0990年代早期。30年後，我越來越害怕說當代藝術和國際這些詞。當然，這首先說明我老了，沒精神了。“根據我個人對這個說法的理解，當代藝術已經明確指的是90年代的藝術方式或者說藝術提出的問題。從某種參照的角度來看，她顯然有壹種對立，那就是少數與多數的關系，主流與邊緣的關系，既定藝術模式與待定藝術模式的關系。如果廢除了這些相互參照的因素，那麽我們看到的當代藝術就是統壹的、融合的。顯然，整體模式的藝術觀本質上是現代主義藝術的內在藝術觀，現代藝術的哲學背景是本體論的結構語言學維度，她把藝術的全部內容擱置在壹個藝術本體論的封閉體系中進行建構。作品的視覺形式是她最終的追求。在某種程度上，現代藝術的定義基本上是視覺差異中的語言遊戲，也就是說，互文性和狂歡化。她是室內交響樂，不是街上的噪音。雖然精致，但是缺少活力或者說有些野性。究其原因，是這種藝術思維觀念忽視了藝術創作者個體經驗的差異性、藝術語境的地域性以及問題條件的多變性和不確定性。
當代藝術的概念不是在中國產生的，而是壹個來自西方的藝術概念，就像現代藝術的概念壹樣..這是壹個普遍的常識性問題。西方的當代藝術觀念是在1968之後形成然後確立的。這壹年可以說是西方文化藝術在普遍意義上的現代性與當代性的分水嶺。特別是法國巴黎的“五月風暴”，直接導致了西方傳統教育模式和理念的瓦解，這在大學教育領域表現得更為明顯，即在文化意識形態的廢墟上重新審視大學的功能和知識分子的生產方式，從而重新定義西方知識分子的角色。其中壹個重要的方面就是曾經主導思想哲學領域的馬克思主義哲學，也就是左翼哲學陣營的解體。這也意味著，1968年五月風暴之後，法國學術界馬克思主義壹統天下的局面結束了。正如福柯所說，壹種新的關心個人利益的政治文化傾向開始出現。也正是因為這個原因，福柯的很多原本在小圈子裏流傳的作品，開始在更廣泛的公共領域產生影響。在此之前，法國哲學的主流是馬克思主義、黑格爾哲學和結構主義、現象學，但尼采的著作推動了福柯的哲學研究。當然，尼采的哲學在本質上與藝術密切相關。因此，福柯也承認，他的哲學著作首先被藝術家和作家閱讀，並產生了很大的積極反響，比如作家布朗肖和巴爾特。其他哲學家、社會學家或其他學科的學者對此不屑壹顧。五月風暴之後，後結構主義開始登上西方哲學的舞臺，這壹範疇的哲學概念明顯不同於以往的哲學，所以這種哲學被稱為當代哲學，也叫解構主義哲學。在這壹領域，法國哲學家德勒茲、福柯、德裏達和利奧塔是代表人物。尤其是福柯在藝術創作中所倡導的無序、解構、名消等概念，在西方當代藝術領域得到了普遍的接受和尊重，無序在德國藝術家裏希特的藝術過程中得到了淋漓盡致的體現。他的藝術觀念是對結構主義現代美學的總反動，也是對現代藝術觀念風格程式化和藝術價值傾向(藝術的經典思維)的壹勞永逸的拒絕。所以美國觀念藝術家科爾索斯對裏希特的判斷是，裏希特不是壹個好畫家，但他是壹個優秀的藝術家。
上面這段話大概解釋了西方特定歷史時期當代藝術的基本哲學和社會政治背景。在這種背景下，她不斷擴展和延伸自己的藝術觀念、形式和相關問題。藝術的概念延伸到人們的社會日常生活空間，形成特定社會條件下藝術與生活的不斷融合。就其藝術範圍而言，當代藝術的概念其實來自於杜尚的成品尿壺作品《春》。在嚴格意義上的當代藝術概念中，春天已經成為當代藝術的壹個起點..只是任何藝術潮流都離不開從理論上對她進行梳理和整合，以確立她存在的合理性。也是那句老話，沒有理論的革命是盲目的革命，是膚淺的革命。當代藝術離不開她的理論基礎，否則她的任何動作都只能是自我表現的娛樂，另壹方面藝術家也可能成為民間藝術家。
當代藝術在西方的社會運作(進入傳播體系)和理論(藝術史)中的正式定位，在我看來是1969年哈羅德·澤曼在瑞士伯爾尼美術館策劃的第壹個展覽“當態度成為形式”，幾乎囊括了當時西方所有最新的藝術探索和激進的藝術先鋒實驗，也確立了當代藝術獨立策展人的概念，因此，當代藝術的理論和實踐與獨立策展人的興起緊密相連。當今的世界當代藝術展(雙年展和文獻展)都是獨立策展人，只有在保證策展人獨立性的前提下，壹個藝術展才能真正保持自己的當代藝術，緊接著的1972卡塞爾文獻展，進壹步確定了當代藝術未來的發展方向，首次建立了獨立策展人制度。今年的“概念藝術”展在巴塞爾公開展出。
至於中國當代藝術這個概念的產生和發展，正如李顯庭所說，是90年以後的事了。在此之前，它被稱為現代藝術，因此，中國當代藝術的成長、發展和變化落後於西方幾十年。東西方在當代藝術觀念維度上的理解，客觀上形成了無可置疑的歷史時空差異。這種差異的壹個結果是，所有在中國尚未出現的藝術概念和形式都可以被視為新藝術，而很多人對當代的理解顯然是當代的概念，即當下等同於當代，所以必然把現在正在發生的壹切藝術現象都歸結為當代藝術現象。顯然，這是壹種藝術發展的時間邏輯，而不是藝術觀念發展的認知邏輯和概念邏輯，更不是藝術史的邏輯。如果非要在現當代藝術發展變化的歷史線索中梳理中國自身的邏輯，那麽她更有可能生活在某種文化政治發展邏輯中。而發生在中國的很多事情都是感性的。這些東西有壹個特點，就是集體模式。所以大眾對運動的渴望是與生俱來的。但所有的運動最終都被納入權力的軌道加以糾正和整合，最明顯的個體被淘汰。所以我們看到機芯內部發出的聲音都是同質的，很少有異質的聲音，幾乎不可能存在。
基於此，表面的、所謂主流的中國當代藝術，基本上是壹種有力量的當代藝術。在壹個政治權力體系單壹的國家，權力形式單壹的當代藝術能在多大程度上稱之為當代藝術？如果壹定要說是當代藝術，那麽我認為也是當代藝術取消了差異性，成為壹種中心化的當代藝術，從藝術自由的概念來看，中心化的“當代藝術”恰恰違背了當代藝術的本質。
總之，當代藝術的概念本質上是壹個解碼概念，而不是編碼概念。也不是藝術形態學意義上的終極概念。建立壹種藝術形式不是她的目的，而是在不同的問題語境中提出問題的方式。藝術家之所以要做藝術，並不是生活中缺少美。當然，這裏的美的概念是日常生活中視覺審美的壹個概念。另壹方面也是指我們最初認識美時被動接受的藝術審美觀念。她符合我們普遍的審美經驗，也就是壹種習慣性的審美意識。當代藝術是相對的藝術審美觀念，或者說她的藝術美學是壹種背離常規美學的美學。她不同於前者的是接受美學，不是被動美學，而是創造美學，主動是她的主要特征。
如果當代藝術是壹種解碼藝術，那麽懷疑和質疑就是她的工作。或者說這是藝術開始的第壹步，她概念的範疇，她只能存在於這個範疇。因此，當代藝術是壹種意識形態的藝術，不是純粹時間性的藝術，也不是既定藝術經驗和時尚的藝術。相反，它是壹種反給予藝術經驗模式的藝術，是對藝術規律性原則中藝術普遍性主觀意識的背離。她的想法和形式都是精神分裂的，所以可以說任何壹個嚴格意義上的當代藝術家都是精神分裂的，或者有這種傾向。