17世紀意大利的政治不作為和商業蕭條，並沒有湮滅其藝術熱情和創作活力，也沒有削弱其長久以來的“音樂強國”地位。
這主要有幾個原因:第壹，意大利壹直是壹個旋律豐富的國家；第二，意大利是歐洲新穎多樣音樂品種的實驗園；第三，意大利壹直保持著壹批才華橫溢的作曲家和歌手，他們的首要職責是培養新的音樂品種；最後也是最重要的壹點，有壹群貴族贊助人和投資人，他們客觀上因為各種原因支持了音樂產業。
所以，相比歐洲其他國家，意大利有條件甚至有責任把歌劇作為世紀禮物獻給整個歐洲，讓它激動。
意大利歌劇可分為佛羅倫薩歌劇、羅馬歌劇、威尼斯歌劇和那不勒斯歌劇。
這些不同地域、不同時期、不同風格的戲曲，影響是不壹樣的。
首先，佛羅倫薩歌劇
16世紀下半葉，佛羅倫薩出現了壹個名為“佛羅倫薩·卡梅拉塔(沙龍)俱樂部”(又稱佛羅倫薩藝術小組)的非官方音樂研究團體，其成員主要是具有貴族身份的青年詩人和作曲家。
這是他們第壹次敲開歌劇院的大門。
這個藝術小組由Count Buddy主持，討論的中心內容是如何更好地融合音樂和戲劇，產生更大的藝術感染力。
他們仔細研究希臘音樂後得出結論:希臘音樂之所以能產生巨大的感染力和強烈的演奏效果，是因為希臘音樂是單聲部旋律，它發展了聲音的自然表現力，如音域、音高波動、節奏變化等，能決定性地影響和支配聽眾的感受。
相反，過去以不同聲部唱出不同旋律和歌詞的方式，觀眾很難聽清楚歌詞，理解人物。這種音樂充其量只能是器樂合奏。
因此，他們為歌詞選擇了正確的作曲方法:壹種用音樂“說話”的演唱方式，即用獨唱旋律來加強和表現演員語言的抑揚頓挫。
烏利奧·卡奇尼(Caccini Giulio 1551-161638)和賈科波·佩裏(Peri Ja copo 1561-1633)為佛羅倫薩藝術集團的歌劇做出了巨大貢獻。埃米利奧·德·卡沃利(卡瓦列裏埃米利奧·德155O-1602)等。他們是歌劇這塊處女地的開拓者。
卡奇尼是壹名職業歌手、作曲家，甚至是壹名演奏家。他的多重身份在他的歌劇生涯中起到了特殊而有益的作用。
卡奇尼以歌詞的音節為基礎，開創了壹種新的演唱風格，力求吐字清晰靈活，並配以數字低音，從而成為朗誦的創始人之壹。
他還在旋律線的適當位置加入了裝飾音，形成了16世紀令人眼花繚亂的唱法。
在這本歌曲集(新音樂)中，卡奇尼整理了大量風格新穎的壹部曲，並配以數字低音。
對此，他闡述道:“為了更好地創作和演唱歌劇，最重要的是理解概念和語言，帶著興趣和情感去理解它所表達的思想主題，理解復調音樂的對位方法。”
這些歌曲和作者的新思想，為戲曲的形成展示了壹種可模仿的模式，激發了後世的創作活力和靈感。
卡奇尼在聲樂方面有很高的造詣，他也是美聲時期第壹代有影響的聲樂教育家。
關於他在聲樂教育方面的成就，我們也將在下面介紹。
佩裏和卡奇尼壹樣，也是歌手和作曲家。他曾在壹部插曲劇中成功扮演傳奇歌手阿麗亞娜。
但是，他在歌劇創作上的成就更大。
佩裏以在歌劇創作實踐中定義朗誦風格而聞名。
他成功地創造了壹種介於唱歌和說話之間的宣敘調，在和聲音程和不協和音程中數字低音保持不變，以模仿連續的說話。
這種敘述語氣聽起來像是不斷變換音高的自由朗誦。
無論是宣敘調、詠嘆調還是其他壹部獨唱歌曲，佩裏都根據歌劇的需要創作了戲劇音樂集。
佛羅倫薩藝術集團的研究成果不僅僅是小範圍的沙龍式的談資，更是付諸實踐。
從某種意義上說，意大利歌劇是在他們的客廳裏誕生的。
佛羅倫薩藝術團體的初衷是恢復希臘音樂，但實際上他們創造了壹種全新的藝術流派，既符合自己的理想和追求，又具有時代特征。
這個巨大的貢獻可能是意料之外的。
《達芙妮》被認為是意大利和歐洲的第壹部歌劇，於65438年至0597年在佛羅倫薩上演。
它是由奧塔維奧·裏努奇尼(作詞人)和佩裏(作曲家)創作的，兩人都是佛羅倫薩藝術集團的成員。
《達芙妮》取材於古希臘的愛情故事，內容閃爍著人文主義的光芒。劇中歌曲均為單聲部聲樂，多以自由舒緩的節奏為主，也有壹些歌唱性較強的歌曲。音樂風格新穎，歌詞的思想表達得很好。
1600年，他們繼續合作，為佛羅倫薩的皇家婚禮上演了歐律狄刻。
這是壹個著名的贊美Flo和歐律狄刻愛情的童話。為了喜慶場合，結局改成大團圓結局。
在《歐律狄刻的音樂》壹書中，佩裏解釋了劇中風格各異的壹部曲，如《達芙妮》中典型的新朗誦，開始動情而和諧。當歐律狄刻被蛇咬傷時，旋律變得激動，不協和音程增加，和聲突然改變。詠嘆調《蒂爾西之歌》被改編成壹首交響樂曲，節奏鮮明，旋律優美，和聲終止性強。
卡奇尼也為歐律狄刻寫了壹些音樂。與佩裏的戲劇音樂相比，卡奇尼的《尤戲劇》的音樂更具旋律性和抒情性。
佛羅倫薩的歌劇具有原意大利歌劇的壹般特征，形成了具有佛羅倫薩特色的田園詩般優雅的藝術風格。
在《達與尤》之後的近30年裏，佛羅倫薩上演的歌劇屈指可數。
歌劇的中心開始轉移到羅馬。
第二，羅馬歌劇
羅馬歌劇的主題以神話寓言為主，宗教色彩濃厚，舞臺藝術追求奢華豐富的效果。
早期羅馬歌劇的主要作者是佛羅倫薩藝術集團的卡瓦利·埃利。
他是佛羅倫薩的貴族，在公爵的宮廷裏負責藝術事務。他既是文化官員，又是專業人士。
作為佛羅倫薩藝術團體的成員，他在佛羅倫薩演出過幾部短劇。
早在1600年，他就創作了壹部劇(靈與肉的表達)，並在羅馬上演。
這是壹部道德劇，用寓言的方式宣揚宗教思想。
在卡瓦利·埃利的作品中，可以看到作曲家因其官方身份而有意識地表達和迎合統治者的思想，但(精神)戲劇的音樂創作仍然體現了卡瓦利·埃利在佛羅倫薩藝術群體中的追求。
1623年，熱愛並倡導歌劇藝術的教皇烏爾班八世在羅馬登基，他的上臺對確立羅馬歌劇在意大利的領導地位產生了巨大影響。
城市家庭在支持歌劇發展方面做了許多實事，包括主持建造了壹座可容納3000名觀眾的歌劇院，並為歌劇舞臺開發了壹套管風琴。
因為羅馬是教廷和皇室的所在地，所以羅馬歌劇崇尚奢侈浮華的場面，更能迎合貴族的口味，滿足他們的虛榮心，這和佛羅倫薩歌劇的風格大相徑庭。
這壹時期的戲曲多以神與聖人的史詩劇為藍本。
1634年，後來成為教皇克萊門特九世的胡裏奧·羅斯皮裏歐(Julio Rosspiriosi)創作了壹個模板，斯特凡諾·溫嵐(Stefano Schmidt)創作了《聖阿萊西奧》(Saint alessio)，在新落成的羅馬歌劇院的開幕式上演出。
該劇描述了中世紀壹個羅馬“聖人”的故事，其主題仍然是宗教道德的說教。
1662年，由domenico Mazzocchi創作的《Adone之鏈》在羅馬上演。這部歌劇壹般被認為是典型的“羅馬式”風格，既迎合了教會，又取悅了貴族，舞臺效果非常豪華豐富。
羅馬晚期歌劇的主要作曲家是路易吉·羅西，他在1647年寫下了當時被廣泛用作歌劇主題的《Flo》。
在話劇《奧林匹克運動會》中，古老的主題只是壹個空空的籃子，卻裝滿了時尚、怪誕和其他流行的材料，預計會引起轟動。
羅馬歌劇在音樂創作上有壹些值得稱道的優點。
比如朗誦和詠嘆調的區別更明顯，朗誦更有語言性，而詠嘆調更有旋律性；《阿東的鎖鏈》不僅摒棄了朗誦中過於枯燥的成分，而且它的歌劇前奏曲也成為後來被廣泛采用的歌劇前奏曲的早期形式。
但由於羅馬歌劇題材的局限性和貴族化傾向，逐漸切斷了與普通大眾的聯系，在鋪張浪費中擠壓了自身的活力，最終淡出歌劇舞臺，沒有進壹步發展。
羅馬歌劇衰落的直接原因是1644年烏爾班八世去世，他的政敵將烏爾班家族連同歌劇壹起驅逐出羅馬。
第三，蒙特威爾第
這個時候的意大利，出現了壹位偉大的作曲家，他對歌劇的推廣起到了重要的作用。這就是在田園創作方面頗有名氣的蒙特威爾第。
蒙特威爾第早期主要從事田園寫作，因而享有很高的聲譽。
1990年至1612年，成為曼圖亞公爵的音樂人和音樂家。在此期間，他創作並上演了歌劇《flo》(1607)和《阿裏安娜》(1608)。
1612到威尼斯，次年擔任聖凱爾大教堂的音樂總監。
他在威尼斯住了30年，直到76歲去世。
在此期間，他為教堂和歌劇院創作了約65，438+00部歌劇，其中包括《唐克雷蒂與克羅琳達之戰》(65，438+0，624)、《尤利西斯歸來》(65，438+0，646，5438+0)。他在75歲時寫下了教皇雅風的後記，堪稱經典。
與這壹時期的其他意大利歌劇作曲家相比，蒙特威爾第有兩個特點:
第壹，蒙特威爾第是壹位* * *型的作曲家，他有著豐富的感情，並將自己的感情投入到歌劇創作中。
蒙特威爾第認為，音樂不是壹門有技術結構的藝術，它不僅要給人感官上的愉悅，還要充分表達人的內心和情感。
以往的音樂遠遠不足以表達人的憂郁、悲傷、希望、寧靜等情感。
音樂，尤其是戲曲音樂，也要表達人的憤怒、恐懼、失望、仇恨等激烈復雜的內心世界，形成“激動”的戲曲音樂。
據此，蒙特威爾第認為:“音樂不僅僅是用來指出歌詞的本意，它還應該更深刻”。
這種“深刻”體現在對人物活動的思想感情的細致描寫上，體現在人物過去、現在、未來的思想感情的有機聯系上。
在歌劇創作實踐中，蒙特威爾第將這些原則運用到各種藝術形象中，使之豐富多彩，感人至深。
尤其是在妻子病重去世前後，他將自己悲痛欲絕、令人心碎的感情徹底融入到作品中，而這種《妳將何去何從》的意境與劇中的情節和人物不謀而合。
當他的《奧Flo》和《阿裏安娜》。
陸續問世後，那些生動感人的藝術形象讓成千上萬的觀眾為之落淚。
蒙特威爾第的這壹藝術特色，在朗誦《奧Flo》(妳去世了)中得到了充分的體現。
奧Flo是壹位古代詩人和歌手，他的音樂感動了巖石、樹木和野獸。
當他得知妻子歐律狄刻的死訊時，他決定和她壹起去:
妳去世了，我親愛的妻子，
我還在這裏，但妳永遠離開了我。
妳再也不會回來了，而我還活著。
不不如果這首詩打動了人們的心，
我將勇敢地走進最深的地獄，
讓守護者改變主意，我會帶妳去見上帝。
如果殘酷的命運拒絕了我，
我會和妳壹起留在冥界！
在這首宣敘調中，蒙特威爾第將歌詞譜寫成壹段非常悲涼的朗誦，調動了許多音樂創作手法，表達了情感的力量，發揮了人聲的特長，使歌曲充滿了強烈的感情和凝重的悲劇氣氛，成為典型的“蒙特威爾第式的感情”歌劇音樂。
其次，蒙特威爾第的傑出貢獻在於他是第壹個將戲劇歌劇音樂定型的作曲家。
在蒙特威爾第的歌劇音樂中，所有的表現形式都服務於並依賴於戲劇的需要。
這些戲劇性的表現包括:第壹次在歌劇音樂中吸引了類似的“主導動機”(如奧flo)；用戲劇化的歌詞，堅持通過音樂形象分析人物內心，體現人物性格特征；突出高音聲部，拓展和豐富獨唱聲部；強調敘述語氣的表現力。
尤其是蒙特威爾第在其歌劇中首次使用了由約40件樂器組成的管弦樂隊，而管弦樂隊的編制也是基於劇情和角色的需要。
在此之前，像佩裏和其他人的歌劇只使用幾種樂器，如魯特琴和大鍵琴。
蒙特威爾第歌劇音樂的這些創作特點，在相當長的壹段時間內成為後人效仿的原則，使他不僅成為意大利歌劇的傑出作曲家，而且成為17世紀歐洲偉大的作曲家。
四。威尼斯歌劇院
威尼斯作為歐洲歌劇活動的中心，形成於17世紀三四十年代。
威尼斯歌劇和羅馬歌劇，甚至威尼斯歌劇和佛羅倫薩歌劇都有明顯的區別。
這些差異首先與威尼斯傳統的商業氛圍有關。
雖然在17世紀，威尼斯的商業活動有所萎縮，但這座城市的商業意識並沒有消亡。
這種傳統的商業氛圍在這座城市的戲曲活動中發揮了至關重要的作用。
在意大利的其他城市，歌劇的演出場所壹般設在皇宮或貴族住宅的小劇場，觀看歌劇演出壹直是上流社會的專利。
在威尼斯，采用了更民主的形式，歌劇院對公眾開放。
壹般情況下，歌劇院不再接受貴族贊助，而是采取自負盈虧的經營模式。
1637年，第壹座名為“聖卡西諾”的歌劇院在威尼斯建成。在隨後的三年裏，建成了三座大型公共劇院。這個只有14萬人口的城市，最多的時候有8個劇院。
歌劇院是所有愛好者的“* * *體”:貴族占包廂，中產階級買票，座位票4裏拉，私人座位多付2裏拉，普通大眾可以免費享受座位，但大多是“站票”。
威尼斯的歌劇院自建成以來，就具有與這座商業城市相匹配的經濟性質。
這就決定了威尼斯歌劇必須對普通大眾開放，其內容和形式必須適應市民階層的審美趣味，否則就無法生存。
從商業的角度來看，在較短的時間內相繼建設歌劇院是因為市場需求大，市場前景好。
事情就是這樣。
17世紀中葉，威尼斯的歌劇演出幾乎空無壹人，盛況空前:包廂裏坐滿了優雅附庸風雅的貴族及其妻女，池座擠滿了船夫和小販，不同身份的觀眾混雜在壹起；嘈雜的笑聲，熱烈的掌聲，放蕩的口哨聲，嘖嘖的飛吻聲此起彼伏；包括牧師和貴族在內的熱情的歌劇迷們，有時會喊著他們崇拜的歌手的名字，有時會跳上舞臺扮演劇中的角色。
從積極的意義上說，威尼斯的歌劇確實成為了普通大眾的精神食糧。
由於歌劇院越來越多，規模也越來越大，這大大阻礙了歌劇的發展。
歌劇作曲家、歌手和樂隊的價值增加，產生了大量的歌劇作品。從65438年到30年代末，已經上演了350多部戲劇。
作為這種現象的副產品，接連不斷的演出造成了演員和樂隊的向外分流，劇中人物被迫減少。
出於經濟利益的考慮，普通劇院再也雇不起更大的樂隊了。
這些都形成了自己的特色:民主化、市民化、商業化、娛樂化。
從威尼斯歌劇的藝術風格來看，它有壹些特點:歷史劇成為最成功的歌劇；抒情詠嘆調得到了很大的發展；美聲唱法在歌唱中應用廣泛；劇情發展趨於復雜；劇本結構逐漸嚴謹，壹般三幕，每壹幕又分幾個場景。
特別值得壹提的是，舞臺布景裝置基本都是機械化的，可以模擬海戰、風暴、神、大象、獅子在移動，還可以升降。
威尼斯舞臺藝術的壹些傑出成就壹直沿用到19世紀。
1637年，由費拉裏和馬內利作曲的歌劇《仙女座》在新建的聖卡西亞諾歌劇院上演，標誌著威尼斯歌劇的開始。
這部歌劇的成本不高。法拉利也玩樂器，樂隊只有12人。演員6人，包括馬內利和3名太監。
和後來的很多威尼斯歌劇(包括蒙特威爾第的歌劇)壹樣，(安)歌劇的演員和樂隊都比較少，部分原因是歌劇院考慮到了它的經濟效益。
威尼斯歌劇的主要作曲家是兩位蒙特威爾第的學生，弗朗切斯科·卡瓦利(Cavalli Pietro Francesco 1602-1676)和安東尼奧·切斯蒂(Cesti Antonio 1623-1669)。
卡瓦利創作了42部歌劇，這也反映了威尼斯對歌劇作品的需求。
卡瓦利的代表作有《泰蒂與佩雷奧的婚姻》(1639)、《狄多皇後》(1641年)、《埃格茲·托托》(1643)、《情人埃爾科蒂》(1662)。
65438年至0649年，他創作了最著名的歌劇《傑森》，其中詠嘆調和朗誦開始形成兩種截然不同的風格。
卡瓦利的歌劇音樂註重戲劇性，擅長心理描寫，尤其是詠嘆調旋律飽滿，唱腔優美，非常精彩。朗誦雖然缺少了蒙特威爾第的變化和細節，但依然自然流暢。
與卡瓦利的風格不同，切斯蒂的歌劇更富抒情性和裝飾性。
他努力恢復和發展意大利固有的純音樂因素，註重優美流暢的旋律，精心雕琢作品。
所以歌劇中的詠嘆調得到了發展，但戲劇性略有弱化，作品缺乏氣勢和力度。
塞斯提的主要作品《奧隆泰亞》(1649)，長期在威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、米蘭、那不勒斯等地演出。是17世紀演出最多的劇種之壹。
創作於1667年的具有典型巴洛克風格的宮廷歌劇《金蘋果》是切斯蒂的代表作。
這部專為皇室婚禮打造的歌劇在上演時，甚至還特意建造了壹座可容納5000名觀眾的大劇院。
全劇五幕，多達25首詠嘆調，充分發揮了歌手的功力。
演出陣容龐大，舞臺布景和裝置非常豪華。
威尼斯歌劇後期的主要作曲家有彼得羅·西蒙·阿戈斯蒂尼(約1635-1680)和安東尼奧·薩托裏奧(1630-1680)。
他們試圖創造壹種流行風格的新詠嘆調，並采用了具有表達功能的花腔段落。
前者的代表作是(《薩賓女人的屈辱》)，後者是《阿德萊德》。
到17世紀中葉，意大利歌劇在威尼斯已經基本成型，此後的200年間，歌劇的形式沒有發生根本性的變化。
這些流派的主要特點是:獨唱成為歌劇的主要演唱形式；詠嘆調和朗誦是分開的，詠嘆調越來越受到作者的重視和聽眾的歡迎；新美聲唱法在歌劇演唱中已經占據了絕對的主導地位；佛羅倫薩藝術團體原本堅持的音樂與歌詞的關系逐漸發生了變化，出現了音樂淩駕於歌詞之上的傾向。
動詞 （verb的縮寫）那不勒斯歌劇院
17世紀80年代，意大利歌劇的中心轉移到那不勒斯。
那不勒斯歌劇最初受到威尼斯歌劇的影響，卡瓦利、切斯蒂等人的作品在那不勒斯流行並引起轟動。
此後，那不勒斯歌劇突飛猛進，逐漸取代威尼斯成為意大利新的歌劇活動中心。
那不勒斯歌劇壹直保持著旺盛的生命力，直到18世紀中後期，許多傑出的那不勒斯作曲家的足跡遍布歐洲，對歌劇在歐洲的推廣和普及起到了積極的作用。
那不勒斯歌劇的整體風格是:幽默、活潑、充滿活力；註重優雅的外在形式，戲劇性強度相對減弱，但優美的音樂足以彌補壹切不足。
那不勒斯歌劇的創始人和最重要的代表作曲家是斯卡拉蒂(Scarlati Alessandro 1660-1725)。
他出身於音樂世家，1679年，他在羅馬上演了自己的第壹部歌劇《無知的錯》，獲得了成功。
結果，他成了居住在羅馬的瑞典克裏斯蒂娜女王私人劇院的指揮。在此期間，他創作了《真愛》(1680)和《龐貝將軍》(1683)。
1684年抵達那不勒斯，擔任總督府音樂總監。他創作了40多部歌劇，如《皮羅與德米特裏厄斯》(1694)和《十之隕落》(1697)。
1702起，任羅馬聖瑪麗大教堂音樂總監。
1709年，他回到那不勒斯，擔任壹所貧窮的音樂學院的院長，直到去世。在此期間，他的重要作品有《Ti Grahne》(1715)、《光榮的勝利》(1718)。
斯卡拉蒂是壹位多產的作曲家。他創作了115部歌劇，居當時歌劇作曲家之首。大多數主題取自生活喜劇或歷史傳說。
此外，還有700多首清唱劇、清唱劇和群眾歌曲。
斯卡拉蒂對歌劇的貢獻，壹是強調歌劇是用音樂表現的戲劇，要突出音樂在歌劇中的核心地位。人物的情感發展可以用音樂來體現和概括，形成典型的音樂形象。
相比音樂，歌詞只是壹個提示，並不起關鍵作用。
所以聲樂在他的歌劇中占有絕對的優勢；其次，創造了“青朗誦”(又稱“白話朗誦”)的演唱形式，主要用於長篇獨白和對話，只用壹兩件樂器作為伴奏，使其在情節發展過程中起到媒介作用；第三，采用A-B背靠背唱段來表達人物的矛盾情緒，形成某種對稱的程序；第四，他發展並固定了歌劇序曲的形式，由快、慢唱、快舞三部分組成，成為日後歌劇序曲的固定形式；第五，建立了管弦樂完整、四聲部的樂隊，根據每種樂器的特點演奏出不同情緒的音樂。這種樂隊編制和配器的方法被應用了很長時間。
斯卡拉蒂是壹位勤奮、嚴謹、睿智的作曲家，表現出對嚴肅戲劇理想的執著追求，因此被稱為“嚴肅的斯卡拉蒂”。
他的作品壹度不受大眾歡迎，但在圈內備受推崇，對包括亨德爾在內的壹批作曲家產生了重要影響。
盡管斯卡拉蒂和後來的那不勒斯歌劇作曲家創作的壹些歌劇是“亮點歌劇”，在某種程度上屬於音樂會性質，歌劇的戲劇性因素也逐漸淡化，但這並不妨礙斯卡拉蒂在意大利歌劇發展中的歷史地位和傳承。
18世紀上半葉，那不勒斯歌劇和意大利其他地區的歌劇壹樣，發展了歌劇音樂的抒情方面，更依賴於歌手的獨奏技巧和豪華的舞臺裝飾。
歌劇逐漸偏離了佛羅倫薩藝術家刻畫心理、表現個性的初衷，滑向了愉悅感官的低質。
17世紀中後期歌劇的體裁形式基本固定後，在那不勒斯時期又進壹步劃分了朗誦和詠嘆調。
宣敘調可以分為:1。清代宣敘調，即“白話宣敘調”，演唱時接近於說話，只用簡單的伴奏；二、宣敘調，又稱“有伴奏的宣敘調”、“器樂朗誦調”，常用於緊張的戲劇場景，獨白或對話時的情緒變化由樂隊演奏。
詠嘆調的分類比較復雜，從伴奏形式來說，有無伴奏詠嘆調和有伴奏詠嘆調；從色彩感上看，有* * *詠嘆調、哀怨詠嘆調、幽默詠嘆調等。從音樂風格上看，有田園舞蹈詠嘆調、朗誦口頭詠嘆調等。
此外，在斯卡拉蒂的作品中，在朗誦和詠嘆調之間還有壹種“音準”，就是像詠嘆調壹樣的朗誦。
這種形式傳到瓦格納那裏，就發展成了自由詠嘆調。
到了18世紀中期，這些普遍定型的形式成為了以後歌劇創作的基本元素。
17世紀和18世紀具有上述特征，以神話和英雄傳說為主題的意大利歌劇，在音樂史上被稱為“正統歌劇”。
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