王少堂承前啟後說《水滸》，以畢生精力完善了評話藝術形態，成為我們認識揚州評話藝術規律的範本。揚州評話的藝術形態是由“全面表白”的口頭文學敘事、書場音韻效果和說書人書臺表演的形象塑造互動構成。認識這三大要素的互動整合是全面評價評話藝術的必由之路。研究王少堂說書藝術不能單憑書面整理本為據。以為“武、宋、石、盧”四個十回的整理本即王少堂說書藝術是壹種錯覺，書詞錄音也無法再現書臺表演。老舍讀完《武松》整理本慨嘆：“可惜，沒有少堂老人的眼神手勢的配合，未免減色。”[1] 自古即體現了書詞、音韻和書臺造型互動特點的評話，由王少堂說《水滸》而發展到極致。
壹
“王派《水滸》”是揚州評話中重視文學內容的口頭藝術。這種文學，即使撇開所有的聲音、造型，也不同於壹般的書面文學。它是口頭的，由表白產生。它遵循的美學原則是王少堂所說的“全面的表白”。老舍管這種手法叫“細巨不遺，搏兔亦用全力”[2]。王少堂常在書詞中講“我要各方面交代”。這種敘述方法與古典小說的詳略虛實原則相左，更與現代小說講究節制、力避枝冗的原則格格不入。揚州評話整理成書面讀本，已或多或少地滲透了小說原則，對有聲文本作了刪削。這裏對“全面表白”在書臺上的主要呈現方式列舉其要。
其壹，詩、詞、賦贊。作為口頭的文學，這些文體不可少。書臺上人物出場往往有贊詞。北方評書的“贊兒”，若說兩軍交戰，主將而外，即使出來八個偏將，也必得有八色不同贊詞。書臺效果強調“如在目前”，人物出場的贊詞就相當於生活中人們初會的印象，而現代小說中的人物可能通篇只見精神情緒，不言五官面目。評話也極少用散文敘述自然風景，武十回沒有，宋十回只有“誤入清風山”、薛永打探龍亭劍兩節。書臺上若用散文述景，聽眾會不耐煩。說書人必須以韻文誦景，才能抓住觀眾的神。詩、詞、賦的形式則不可少。除了述景的功用外，這些文體還可以作為書情起落的標誌、重要關頭的強調。聽眾久聽壹種語調難免心理疲勞，壹段或長或短的韻文演誦能起到恰到好處的提神作用。哪怕不懂詞兒，光是音調的鏗鏘變化也能引起聽眾的興趣。壹旦成了書面記錄，這種過分書面化的文體就會與口述語言構成風格矛盾，這樣的文體就成了累贅。於是，整理本《武松》、《宋江》中的詩、詞、賦贊幾乎刪除殆盡。
其二，人各有書。書臺呈現要求“如見其人”，每壹個上場人物都有動作。否則為說書家所忌，如評話藝人所鄙的“荒胚”、“幕表”、“搗鬼書”，人物僅存其名姓而無所事事。《武松·夜殺都監府》壹節，廚房中有廚頭、王二麻子、二癩子。廚頭切火腿的刀功，與京油子對話；王二麻子炸魚餅；二癩子燒火與王二麻子起矛盾。整理本中按長篇小說章法講詳略、繁簡，這些人僅僅為了成武松刀下鬼而存在，其余無書。這種虛挨壹刀的人物，搬上書臺，有不如無。書臺上的詳略是書多書少，不能沒有動作。
其三，同文再現。演述壹件事的發生實況，後來再由某壹人物重述壹遍。有聲文本畢竟不是書面文本，書臺上只存在“異聲再說”，不存在同文再現。書臺上有它存在的必然：壹、從知與不知的關系說。書臺上的虛擬場面，壹個人物把另壹人物不在場時發生的事情說給他聽是必要的。說書人全知，聽書人已經預知，而書中某壹人物不知，就有必要重說。喬鄆哥作人命見證，向陽谷縣衙重述命案始末。壹無所知的老爺，必須知道前情。二、從懸念的延宕說。賣狗肉的趙大向施恩報信，說武松吃冤盜官司，故意把他與王小六的對話重復。心急如焚的施恩越著急，聽眾越是從中體味到戲劇性。如果趙大與施恩見面就攤底，則毫無趣味。
其四，知識介紹。曲藝形式，評話、大鼓、相聲等常常擔負知識介紹的任務。評話主要面向市民聽眾傳播知識，正是說書人被稱為“先生”的原因之壹。知識介紹多被用作“熱”書中的“冷”穿插，延宕或放松緊張氣氛。《血濺鴛鴦樓》中插入戒指考證，楊貴妃“三美”介紹正屬此類。從書面文學要求來看，只能算作橫生枝節的蕪雜成分。
其五，聽書論場。金聖嘆批《水滸》“章有章法，句有句法，字有字法”，說書人受其啟發講究“字字好，句句好，段段好”[3]。藝人上臺說壹場書，要考慮今天的內容，哪裏是重頭戲，哪兒好穿插，如效果甚佳，就逐漸成為定型。段段好，卻不壹定十段放在壹起都好。因為整理成書面文本的長篇大部比起書場內聽書，接受的時間規定性發生了很大變化。每日聽壹段穿插，妙不可言，壹氣讀十段穿插，亂葉遮花，反而有礙觀瞻。
其六，敘述人現身。王筱堂在《藝海苦航錄》中說，王少堂向後輩解釋“全面的表白”時，強調“話要找盡，意要說透”，如何做到“盡”與“透”？書中往往由敘述人直接現身說法。現代小說講究作者退出作品，評話總是說書人處處介入。因為評話是書臺上下的交流關系，壹些說書人“與聽眾接感情”的話在書場是必要的，在書面文學中又成了贅余之物。王少堂輩教聽眾不能如武松“好動不平之氣”，歷來受歡迎；但《創業史》中柳青以作者的聲音直接介入，成為人們集中的疵議。
“全面的表白”真是上至綢緞、下至蔥蒜處處往細膩處講，這正是“王派《水滸》”乃至揚州評話“說表細膩”的特征。
二
藝術形態學認為“口述本身是語言審美存在的另壹種形式”，而“書面語言距離原所標誌的精神內容比有聲語言要遠得多。比起書面文學中的語言來，口頭文學中的語言所具有的情感信息要無可比擬的多。”[4] 因為，音響能使語言形象不借中介地，有語調地體現和傳達人的感情、體驗和情緒，就像音樂所做的那樣。沒有進過書場的人，聽廣播錄音能比整理文本更進壹步了解揚州評話。上世紀30年代上海直播《武松》，[5]60年代初、動亂年代後，《武松》的錄音打動了大江南北的幾代人。廣播形式拓展了書場空間，山陬僻鄉與繁華鬧市得以同時欣賞聆聽，雅俗階層能夠***同咀嚼品評王少堂的說書藝術，而口頭語言的聲調、節奏與情韻才是廣播書場生命力的基本保證。
1958年全國曲藝會演中，老舍觀摩王少堂演出後說：“他的動作好像有鑼鼓點控制著，口到手到神到。”[1] 這種與口壹致的動作節奏也就是敘述的音樂節奏。王少堂也說父親教他念詞賦“強調有板眼，好聽”。“板眼”當然是更明確地指節奏。把握節奏的原理，“說書要有陰陽高下，說起來自然就好聽；有了緊、慢、起、落，說起來才有波浪。要快而不亂，慢而不斷”[6] 304。
說書無論表、演都意在吸引觀(聽)眾，抓住註意力，揚州人俗稱“拿魂”。說書體現音樂性的基本功，行話叫“拿字”。其要求是咬得準，吐得清，送得足。咬得準，是分清唇、喉、舌、顎、齒的發音部位；吐得清，則要求在連綿說表中字字清楚，不至於出現“吃字”(疏漏某字的發音)的弊病；送得足，便是把關鍵性的字加以強調、重讀，運用丹田之氣或“腦後音”使得每壹個字發音的聲波震動頻幅加大，加強對觀眾聽覺器官的影響。要了解說書人聲音情感節奏的互動呈現，且看《武松》中英雄入景陽鎮壹節：
走了五六家店面，只看見右邊有壹家五間簇嶄新草房，檐下插壹根簇嶄新青竹竿，青竹竿上掛了壹方簇嶄新藍布酒旗，藍布酒旗上貼壹方簇嶄新梅紅紙，梅紅紙上寫了五個大字：“三碗不過岡”。再朝店裏壹望，只見簇嶄新鍋竈，簇嶄新案板，簇嶄新桌凳，簇嶄新櫃臺，簇嶄新的人！——啊！旁的東西有新的，人哪裏有新的？有！
內容註目日常中的英雄，敘述卻不應流於平常，這就必須在語音語調上呈現波瀾變化。說書人從武松邊走邊看並不經意的動作特征出發，緩誦第壹個分句，由突然有所發現開始重讀“只看見”，這是“起”。由第壹個“簇嶄新”重讀，以下音調加緊，節奏變快。第二個“簇嶄新”仍重讀，但較前略低，而突出後面被修飾的中心詞，接著“頂真”的名詞則輕讀，著重點放在新出現在人物眼前的事物上，連續出現三樁新物件，三次重復指稱，音調由緊轉“急”，而四個加著重號的修飾形容詞“簇嶄新”在急中顯“促”。至此，敘述者再從中略顯變化，放慢節奏，壹字壹頓地念出“三——碗——不——過——岡”，再“壹望”，略略停頓，留下觀察時間，也便於說書人換氣。然後，由這壹略慢的跌宕轉到壹段“快口”的高潮，運用壹串排比句，“急促”轉“繁密”，修飾詞“簇嶄新”每隔二字出現壹次，五個偏正結構間不容頓，直至“人”字，戛然而止，為這壹節書的“落”。若說“板眼”，這壹節中九次出現的“簇嶄新”壹詞便是鮮明的旋律特征與節奏標誌。最末修飾語與中心詞之間惟壹出現了“的”字，便是收束的提示。
這壹段表述人物眼中的環境。巴爾紮克小說中的環境描寫，每每讓人不能忍受。聽眾對《武松》中的環境敘述，非但不感到膩煩，欣賞它還猶如美妙的音樂。每年新正，“簇嶄新”的書詞開端與聽眾新年新氣象的情緒感受相溝通。可是書臺上聲音的接受優勢被整理成書面文字時，則難以引起註意。以新文學的觀點看，這樣的文字近乎瑣碎，必經藝術家臺上演誦，方顯其壹字不易。
書臺音樂效果，還通過非語言音響來傳達。說書人開口之時的醒木聲是，手、足敲擊聲是。此外，藝人還用辭典上找不到的地方性的擬聲詞來烘托、渲染氣氛。王少堂口中的馬、鼓、炮(其他藝術家的不同書目中也存在)聲，無論是馬由遠而近，從近到遠，逡巡往復，還是鼓點由緩至疾，輕重舒徐，都沒有辦法以書面語言表達。人物在特殊語境中哭、笑、躁的表現各個不同，但壹成記錄文字則千人壹腔。
語音傳播盡管比書面傳播有了更濃郁的感染力，但沒有與書詞、聲音並存的副語言特征，藝術家的表情、手勢、眼神無法傳達到聽眾面前，書場中書臺上下的情感交流仍不能完全實現，書臺上的空間造型被聲音屏蔽，立體的人物形象終難直觀顯現。書面整理的話本與書臺藝術隔著兩層，廣播書場也與書臺藝術隔著壹層，電視書場有說書人表演的視像，但仍然不能實現書場中的交流。“說書方面就是要有說工，要有做工”[6] 298。聽廣播，我們能夠欣賞藝術家的“說工”，但是還缺少“做工”，在言表之外沒有意表、神托，對人物的容貌、身形、動作，沒有逼真的實物再現感。所以，僅憑錄音也難作為研究“王派《水滸》”的全部依據。
三
說書是臺上藝術，書臺才是評話藝術生命的全部呈現。書臺很簡單，就像京、昆戲曲，倘無角色踏著鑼鼓經登場，觀眾會對舞臺視若無睹，同此壹理，是說書人賦予書臺以生命。小小的書臺：壹張半桌，壹塊桌圍，壹張木椅，壹把茶壺，壹只茶杯，壹塊止語，夏日多壹把折扇，冬寒換壹方手絹，醒木壹拍就開口說書。醒木的響聲是書詞的開端，也是書臺呈現生命的起始。伴隨著書詞，說書人王少堂的目光、手勢可以將壹個簡單狹小的書臺空間頃刻間變作無垠宇宙，它的空間地點不受任何限制，可以是：十字坡、二龍山的好漢出沒，東京、大名府的熱鬧繁華，陽谷縣街頭武松跨馬遊街，江州、大名府法場宋江、盧俊義跪待斃命，九江府、陽谷縣端坐大堂，潘金蓮、閻惜嬌深處內室，祝家莊兵馬廝殺沙場，潯陽樓、快活林酒店或者紫石街茶坊。說書人總能把聽眾帶入斯時斯境。這種極度的空間自由，是王少堂同時的戲劇藝術所不具備的。王少堂手執壹扇，可以是武松、石秀的刀，也可以是盧俊義的槍，也可略略打開作蔡太師給蔡九知府的密信。戲曲演員按程式作整個舞臺的活動，王少堂壹般身不起座，只是以手膀代腳腿地表演，壹切動作幾乎都在端坐的書臺上以手勢配合說表完成。評話藝人在表演動作上較戲曲有更大限制，但表演的內容卻有著無可比擬的自由。除了這種空間與行為的自由外，書臺上的自由更體現在角色的更替上。書臺上的表演，是不化裝的獨角戲。它不同於戲曲，生、旦、凈、末、醜界線鮮明、各司其職。說書人可以不分角色區別，壹人兼演各種角色，而又能做到“演到哪壹個就像哪壹個”[6] 297。王少堂自述《武松殺嫂》壹段書中多重角色的變易與表演追求證明了這壹點。他在自由扮演各種角色的過程中，追求讓聽(觀)眾對書中人物有如見其人、如聞其聲的感受。並且，在表述的特定時間地點上人物之間的關系中完整地呈現諸如“殺嫂”、“醉打蔣門神”等場面。
書臺上的表演(藝人稱“演”)與敘述(稱“表”)之間的關系，無分輕重主次。論表演與敘述互動，“王派《水滸》”在整個揚州評話中又恰好不趨極端處於中庸地位。以說《西遊記》為長的戴善章，重說表，表演重面部表情、眼神，他偶爾動動右手，左手搭在茶壺上，好久也不動壹下，天熱，手背窩兒裏能積下汗水來，同行戲稱他搭的南貨店老板的架子。他僅是臉這邊掉掉，那邊望望，右邊指指，便能抓住觀眾。相反的例子是康國華重表演，“他演魯肅、孔明兩個人的聲音笑容，傳神會意……，他的手勢上，演出這個下棋的動作，就等於這個桌上有個棋盤棋子”[6] 293。康國華的演能傳神，虛神足，他的神意下面沒有全面的表白、書說得不透徹。王少堂不像戴善章那樣溫文，也不像康國華、劉春山、朱德春那樣火爆，他既重敘述，又重表演。
這種書臺敘述與表演的完美結合，其實現途徑是嚴格遵守書臺藝術規程。書臺上的評話，講究說、做、念、打。書臺藝術家們講究程式，又明確意識到“書戲不同”的本門藝術特征。書臺區別於舞臺的特質是以說為本。書臺上的說分“官白”與“私白”，演的是人物語言和心理。書臺上的“念”，除了相似於戲曲的人物對白與獨白外，還另有任務，就是完成、托現說書先生自身創作、敘述者的形象，最突出的方式便是各種詩、詞、賦、贊的朗誦。書臺上的“做”是“說”以外的最基本的功夫，於程式上不及戲曲講究，但也有基本固定的形體、手勢特征，其目的便是讓觀(聽)眾能夠意會，把聲音不能表達的書境傳達給接受者，強化書詞，突出人物。書臺上的“打”，不能夠與“做”有鮮明的界限，但它所表現的內容畢竟是獨特的，不同於壹般的人物行為動作。“王派《水滸》”的武打部分，基本上是短打書，有別於以演刀馬長靠(同戲曲術語)為主的“三國”、“西漢”。短打特別註重人物的手、腳、身段、架勢起落。而書臺短打有別於舞臺上的特征又在於，它不要求壹氣呵成地將格鬥過程演完，有點像今天電影中的定格和慢鏡頭，將武打動作的壹招壹式進行解析。“何仙姑懶睡牙床”，是如何以靜制動，敗中取勝，假相欺敵；(《武松》)“紅孩拜佛”，怎樣雙手合十，變做肩樁撞人。(《盧俊義》)臺上的說書先生幾乎都不會武功，他們無法以真功夫現身，但他們卻能解得功夫說法。總之，書臺上的說、做、念、打諸藝術因素，有著本身獨立存在的藝術價值，必須從理性上揭示與肯定書臺的獨立存在，否則很難完整地認識“王派《水滸》”乃至整個揚州評話所呈現的形態特征。
四
王少堂與前賢後繼在藝術實踐和教學中，十分強調敘述與表演的諸種藝術因素的全面體現。而語言的節奏感和動作傳神到位的分寸感以及二者之間的協調配合，則是他們強調得最多的練藝要求。王少堂常說：“評話表演時，最主要的是五個字，少不了口、手、身、步、神。”[6] 301神是以目光來與書臺下的觀眾進行交流，所憑借的媒介是無形的，是壹種非敘述性的意會，能統攝輔助敘述與表演的口、手、身、步動作，與其***在，卻無法與之分解開來進行單壹剖析。藝人言“神”，常冠以“虛”，理由大部分即在此。眼神是物質材料以上的存在。“口”，便是有聲的敘述了。撇開文字的符號意義外，它的物理形式便是聲音。聲波的組合構成音樂性的變化，正是評話藝術重要的形態特征之壹。“手、身、步”三者都是以形體動作來輔助口頭敘述，是“副語言特征”。它們構成書臺造型，在觀眾面前直觀呈現，讓觀眾“如見其人”。王少堂說：“手、口、眼三者是連帶的關系……，身步也是。”[6] 301眼神的意會性、聲音的音樂性、形體的造型性，三者綜合構成壹個不可分割的藝術整體，與表白壹起形成評話書臺的完整形態。用壹個典型例證說明，武松在景陽鎮酒店吃酒，酒醉之後會賬，取壹兩五錢有零的銀子付與小老板，下面是小老板的動作與念白：
小老板伸手把賬桌上壹把戥子拿了過來，銀子朝戥盤裏壹擺，右手兩個指頭拈住戥毫，左手就把戥花壹理，壹字平。銀子稱過了，低頭望望銀子，擡頭望望武松的臉色：“爺駕！妳老人家這個銀子，是個壹兩——還欠壹分吶……！”
王少堂演述場面上小老板/武松之間的欺詐/不知覺關系。小老板欺武松醉而不覺，可以避免沖突。書臺場面的構成方式獨特，其效果不同於舞臺。演小老板時，說書人取直接與觀(聽)眾對話的方式，仿佛武松置身於書臺下的人群之中，書臺上下的間隔幾乎不存在，書場多大，書臺上敘述者虛擬的場面就有多大。演述者進入對話中的任何壹個角色，就把另外的角色交給觀(聽)眾，而觀(聽)眾雖不能演，起碼也有個心理自居的作用。他們具有雙重身份，既是鑒賞者，又是臨時被虛擬的角色。此情此景，武松醉而觀眾醒，觀眾不是武松，但心理上與武松認同，他們仿佛置身其境，小老板欺詐武松便仿佛是欺臺下觀眾。演述者的神色、音調、動作造型綜合構成壹個逼真的欺詐過程。觀(聽)眾清醒地意識到這是壹個欺詐，他們要從演述者的表演諸方面去領略這個欺詐，由心理上與之構成沖突，從意識上識破這個欺詐。
王少堂以壹串動作、壹副神色、壹句臺詞，演小老板的欺詐過程與心理。他伸右手將戥盤取過，左手趕著戥花，右手提戥毫以示稱銀子的動作過程。書臺上並無實物，說書人的表演是個象征，動作造型上十分講究，動作中的擬實性有如在目前的效果。演述者右手食指搭在中指上，略微拱出，以示提戥盤的向上的方向與分量，左手趕戥花，作水平方向的移動，照應著“壹字平”的表白。左手移動之初，與右手緊靠，指頭的擺法與右手壹式，只是中指不作拱勢。左右手的指式構成壹種富有對稱美的構圖，但在對稱中更要註重變化，除中指的拱勢外，左手在往左方移動前即須比右手低出壹至二指的空間距離，以示戥毫比戥花秤桿高。在左手平移的過程中，演述者以神色配合，目光必須與手壹致朝左移，目光的著落點即在左手指尖處，由此指示出銀子的分量。左手動作與目光同時終止，應和著口頭表白：“銀子稱過了”。
然後，是眼神的運用，在這個運用過程中托現小老板貪財與起欺詐之意的心理活動。秤桿上戥花既已明白標誌著銀子的重量，上述的眼光與表白便已交代小老板壹目了然。他可以壹口報出銀子的分量，為何又要低頭望望銀子呢？這便是貪心的起始。演述者表演低頭，不是無意壹瞥，而是由左邊向右下方作壹以頭部配合目光的動作，交代戥盤所在位置，並於表白“望望銀子”時，放慢口頭節奏，在望中表示出銀子的吸引力，為下面壹個眼神動作(居心昧財)作出鋪墊。下面的眼神動作與念白，在記錄上是上下文，但在表演上卻是同時進行。念出“爺駕！妳……”三個字，正是動作“擡頭”之時，而下壹個“望望”與前壹“望望”又有眼神動作的區別。上壹個“望望”，是目不轉睛地盯視銀子，下壹個“望望”，在目不轉睛地望“武松顏色”之前，先有壹個回顧動作，頭不動，目光疾落疾起，從武松身上回看銀子，再疾回到武松臉上。這表現著銀子的吸引力之強，他的昧財主意已定，又怕武松察覺，必須細察對面酒客的意態。這壹回顧之間，口頭念出“……老人家這個銀子，是個……”。此後，便是壹直盯住武松的臉，眼神不動，內心急劇盤算：如何實施昧銀子的主意，會不會引起爭執，終於決定昧財。
以下的念白，便是這壹心理戲劇沖突的絕好表現。演述者必須借聲音的節奏變化來體現人物內心活動的節奏。上面小老板的念白“是個”音輕而快，到“壹兩”便要念得重而響，但又不能戛然而止，因為念到這個地方，戲劇沖突仍是懸而未決。於是，演述者便利用這個詞的後鼻韻作拖腔，以表現小老板內心決斷的最後關頭。報出“壹兩”這個數目的小老板此刻正壹瞬不動地看清了武松的醉態。於是，他便大膽地實施其欺詐計劃了。銀子是壹兩五錢有零，清醒的聽眾早已知道。而對小老板裝模作樣，神情蹊蹺的表演，觀眾必生疑惑。於是，他們便產生雙重的心理期待。他們兩難地發現，既期望小老板實報銀數，又因其動作暗示而等待著騙局的出現。從現實生活利益，從武松立場的認同出發，他們恨小老板故弄玄虛；從純粹戲劇審美出發，他們又盼望其欺騙的沖突爆發。此刻，小老板的念白中出現了戲劇性轉折，在“壹兩……”的拖腔之後，他竟然報出了“還欠壹分吶”的假數目來。這壹動作呈現過程依賴於音調節奏的變化，拖腔標誌矛盾懸而未決，到“欠壹分”的突變之間，王少堂又加入壹個襯字“還”，這壹低緩的襯字把拖腔變作平調陳述，使意義的轉折來得自然和諧。這壹不著意的“還”字，起到關鍵性的掩飾作用，幫助小老板面無愧色地報出虛假數目。王少堂的表演並未到此結束，他在“欠壹分”後面又有壹個意味無窮的感嘆詞“吶”，這壹個字的吐出，略帶尾韻，既將後三字“欠壹分”與前兩字“壹兩”構成音調上的勻稱、均衡，又把小老板的恬不知恥與自鳴得意的神態全盤托出。
由上述分析，我們得到了評話表演技巧的綜合運用的鮮明印象，對其有了壹定的理性認識。聽(觀)眾對這壹戲劇性表演的領略，見出演述者口、手、眼密切配合，始終不脫離形體造型，導引觀眾意會的眼神，音樂性的敘述語調，確是“周身的書，滿臉的書”。這壹過程遠不如“打虎”的動作性強，但是由此細微的動作管中窺豹，我們更可以見出整個揚州評話的藝術形態特征之壹斑。
王少堂的表演手、口、眼相連，身步相連，構成造型，其效果在於呈示性。不同造型的連貫呈示，正是把人物與自然的面貌再現在觀眾面前。藝術家除註意造型動作的幅度外，更註重質感。他們要通過形體動作的造型演出個別的架勢，來顯示人物的精神、氣質。動作造型的輕俏、柔美、凝重、端肅、粗獷、細膩無不形容畢肖於人物身份、個性與精神氣質。這正是書臺藝術家的魅力所在，也是各個藝術家功力不同的顯示。王少堂“活武松”的美譽即是來源於此。
註釋：
①表是敘述；演即是通常所說的表演。
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