仕女畫的上色，和山水畫、花鳥畫壹樣，都是從墨染開始的。也就是說，在上色之前，壹定要先把該用墨染的地方(發髻、眉毛、痣背墨或需要用墨渲染的地方)染好，然後再開始上色。所以，筆墨與色彩是密不可分，相互關聯的。歷代畫家主張“墨即色”；“墨分五墨六色”(五墨指幹黑、濃、淡、濕，六色指黑、白、幹、濕、濃、淡)。說明鋼筆之所以表現物體的形狀，墨水之所以表現物體的顏色，和顏色的作用是壹樣的。所以國畫中的純白畫不僅是入門的階梯，也是壹種獨立的、藝術性很強的畫。我曾經在故宮看過兩幅明代仇英的素描，畫得非常精美。其中壹幅畫是壹位演奏箏的女士。她的臉、發髻、衣帶，還有樂器的音柱、絲弦，都是用濃淡不同的墨水染出來的，極其細致。這幅畫雖然不用色彩，但也有色彩感。這兩幅高水平的仕女畫，有力地說明了“墨即色”，仕女畫的上色技法簡述如下:(1)上色的發髻勾好後，逐漸用淡墨染(至少兩遍)，然後畫出臉和手的顏色，再將發髻用墨染至適當濃度。用墨染發髻有兩種方法:壹是以清代蓋齊、費為代表的淡色女髻，用淡墨染，只有壹兩處用濃墨染；第壹，明代仇英和唐宋時期用濃墨染的仕女發髻特別厚。染墨最難的部分是計算額頭的發際線，壹定要按照原來勾住的發際線準確的染出來，由粗到淺，直到渾然壹體。初學者往往掌握不好水分，要麽是染的不夠，要麽是跨越了歡樂的邊界。於是，他們的額頭變得又短又皺，有時還沾了墨水，永遠無法挽回。所以，要想染好發髻，必須熟練掌握渲染法中獨特的“窄染法”技法。“窄染”是指發髻塗上濃墨色後，突然褪色，不留痕跡。做到這壹點並不容易。(2)面部著色仕女畫面部著色的方法大致可分為兩種:唐代仕女畫的面部著色技法，唐代仕女畫的發簪圖，宮廷中的圖畫，以及大量壁畫和墓室壁畫中的官女(如張淮太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等))，而且面部上色也差不多。因為清末以前沒有洋紅，所以都用B幫。染法是先染壹位女士的兩頰，再用厚蛤粉覆蓋，不要赭色。朱子調整的肉色加了明暗。因為臉部輪廓很精確，雖然沒有陰影，但是也很立體。這種不染明暗的方法從唐朝壹直傳到日本明治維新，甚至包括伊藤深水埗和鏑伊藤在內的現代人物畫畫家都使用這種面部著色的方法。1.唐代的卷軸畫在臉譜著色方法上與壁畫基本相同。不同的是，卷軸畫用胭脂染過之後，稍微染了壹點淡淡的肉，主要是在鼻子和脖子的暗側下面，再加壹層薄薄的粉蓋，再用重粉染額頭、鼻子和下巴(也就是三白)。這種不染明暗或少染明暗的重粉塗抹手法，恰好表現了唐代仕女們所提倡的“濃妝艷抹”的效果，裝飾性極強。2.五代以後，仕女畫的面部著色技法采用了非常細致的渲染方法，用朱枝和赭石染出眼窩和鼻子、臉頰、嘴角、耳朵、顴骨的凹陷部分，再用肉色的粉末覆蓋。這和唐代用粉調肉色或少調肉色有很大區別，但三白還是像唐代壹樣塗在淑女臉上，而且更厚。這種三白法從五代開始壹直沿用到現在，比唐代的色彩設置更加立體，甚至更加令人印象深刻。傅:韓熙載《夜宴圖》中的女性形象就是最好的例子。所以五代的面染法，更細致，更富有立體感和質感，在著色上比唐代是壹個很大的進步。當然，這並不是要否定唐代仕女畫面部著色法的優勢。用筆條件:1。實力就是有筆力。前人講過畫“筆力可擔鼎”，就是用筆要有力量。“力量穿透紙的背面”，意思是要用有力量的筆。2.總是指老年，老年和力量壹樣，是溫柔的對立面。怎麽才能老呢？“主要在於繪畫學習者在實踐中的體驗。3.活是指精神變化而不停滯，即用筆必須有輕有重，有慢有快，有起伏，但也要根據被畫對象的形象、動態、肌理的要求，而忽略輕重、快慢、起伏。生活與腕力的運用息息相關。清代石濤說:“腕徐若精神能屈畫，斷筆不傻...“意思是用腕力活下去。4.松散:是輕快的意思。清代畫家唐岱說“落筆要恭敬，落筆要散漫”，又說“不落筆就沒有生動的氣勢”。就是寫字不要畏首畏尾，不要握筆太緊，握得太緊。5.圓:是平的反義詞，古人提倡可以用中心做圓是有道理的。但是妳也可以和邊鋒回合，這樣妳就可以回家了。6.厚:即不薄，厚而有味道。粗細與布局、用筆用墨有關。要求用刷毛代替剛，但不能飄，這樣才能達到想要的粗細效果。用筆勾壹個物體，不僅要勾質感，還要勾量感。換句話說，壹幅有壹定分量的畫耐人尋味。7.毛:就是不順利。這對於山水畫來說相對容易，但仕女畫中的長線條就不容易做到了。我覺得可以用書法中篆書和藏文的筆法來畫細線，也可以達到有毛而不剛的效果。8.滋潤:就是滋潤的意思。用筆要講孝順潤澤，反對貧瘠無神。9.靈巧和笨拙:用筆需要靈巧和笨拙的使用。聰明是精神，笨拙是矯健。簡而言之，聰明就是率，愚蠢就是蠢。太多容易讓人覺得輕浮，太蠢容易卡住。兩者必須結合起來，使畫面既靈活生動，又凝重莊重。用筆禁忌:1。板:表示筆不活動。這個問題是由於對所要描述的對象觀察不夠，無法做到“有意先寫”。2.篆刻:意為刻板，因用筆刻板，缺乏輕重，變化時快時慢所致。3.結:指筆解不開，像粘在紙上壹樣。這類問題的主要原因是不敢寫，或者寫起來猶豫、拖延，通常表現為停滯、僵化。4.枯萎:是滋潤的反義詞。鋼筆裏的水太幹了，不會導致這個問題。5.軟弱就是軟弱。明代李開鮮主張“弱筆無骨勁，細脆如柳條筍，水落石出華蓋”。這種煩惱和學畫時的嫩弱不壹樣。仕女畫的寫意是用筆墨完成的。先用筆，先要有寫字的意圖；因為只有有了成熟的思想，妳才能和上帝壹起寫作。更重要的是，重點是用簡單代替復雜。比如工筆要四筆，寫意只要壹兩筆。這就要求作者對所刻畫人物的精神狀態要有高度的概括和泛訓能力，否則只能給人壹種平淡空洞的感覺。怎樣才能讓筆簡潔而不空洞？我們必須長時間觀察和琢磨所要描述的對象，不斷在提煉線上多下功夫。寫意有大寫意和小寫意兩種。小寫意分為工筆。這種工筆與寫意的結合，既能滿足仕女的壹些細節要求，又能給人壹種筆墨生動的感覺。用筆時有粗、緩、抑揚頓挫、濃淡、幹濕，所以要求寫得又快又大膽。它的紙張大部分是用原料制成的，為了獲得水墨的水墨效果。這種工筆結合的仕女畫在清代中期的畫家中流行起來。在費、王肅等人的作品中，這早已司空見慣。也有將水墨畫與淺色相結合的仕女畫。近年來，出現了壹些將重彩與寫意相結合的作品。這個新的門類在中國畫壇大放異彩。上述仕女畫的筆墨運用主要是針對卷軸畫。但壁畫用的筆墨不同，人物(尤其是天女、仕女)和景物化妝用的線比較粗；用鋼筆用粗線；選擇用墨鉤線的濃墨色(如永樂宮壁畫)，或用濃墨色線處理(如敦煌壁畫)。壁畫之所以這樣用筆墨，主要是要求效果深遠，效果巨大。3.手的畫法“手難畫壹個人”，這是古代畫家的經驗。壹幅好的人物畫主要取決於整個人物比例的正確和形象的生動，但手對整個人物的表情和姿態也起著重要的作用。中國人物畫中的手型和舞臺上雲南演員的手型有壹些相似之處。比如戲曲演員在劇中表演人物時，手部動作特別誇張，這是為了舞臺效果和藝術誇張。作為傳統仕女畫的“手”，也不例外。中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦、烏丹，其手部動作和姿勢都有壹定的名稱，最常用的是“蘭花手”，因中指和拇指微微伸出，其他手指自然微微向上翹起的姿勢而得名，就像蘭花張開壹樣。這就是中國女子舞蹈和傳統仕女畫之手。例如，在明代北京西郊法海寺的壁畫中，有壹位采花的女士。她右手拿著壹碟天花，左手摘著壹朵花，小指翹著，姿勢美極了。韓熙齋夜宴後半段的五位吹笛、吹笛女，姿態統壹，變化多端。花娘子照片裏牽著花娘子的手很好看。總之，古代傳統仕女畫中的手可以說是五花八門，表情豐富。手繪方面，傳統仕女的手大多比較小，手指特別尖，到了清代就更嚴重了。究其原因，壹是兩千多年來，女性受到封建道德的束縛，形成了極其不健康的女性審美觀；二是因為古代畫家對人體比例的科學認識有限。所以女士的手越來越小，和人體不成比例。在這壹點上，傳統仕女畫是不能和歷代來自民間畫師的壁畫相比的。
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