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反設計:反設計
選自Penny Spark的《20世紀設計與文化導論》(Allen & amp；昂溫出版社出版(1986)。
佩妮·斯帕克
皇家藝術學院設計史教授，著名設計史專家。出版了大量有影響的設計史專著，包括《20世紀設計與文化導論》、《設計世紀——20世紀設計先驅》、《意大利設計》、《日本設計》、《廣義設計》等。
歐洲人擔心來自美國的流行文化價值觀對他們“傳統文化”的影響，而在20世紀50年代，有大量跡象表明，設計和制造的聯姻引發了壹系列令全世界感到失望的社會和文化問題。這些跡象在當時的壹批出版物中得到了強調。這些出版物將設計理解為資本主義生產和銷售的奴隸，並研究其後果。同時，他們提出了另壹種可能的情況:設計可能與社會、文化直接重組。
這種價值觀危機並不局限於設計領域，而是在整個西方社會形成了壹種更為普遍的壓抑情緒。到了20世紀60年代末，國際經濟日益衰落，人們對物質主義以及出於政治和經濟目的濫用技術和其他資源深感失望，由此引發了修正主義浪潮。設計以這樣或那樣的形式參與了這壹趨勢。從壹開始，這些傾向就被分成了兩個完全不同的陣營——技術導向和反技術。但沒過多久，壹個中學中性的技術學校逐漸出現，這似乎是壹個可行的辦法。雖然上述困境最早出現在西方工業化社會，但壹些當時沒有經歷過同樣經濟和工業擴張的不發達國家開始關註這種情況。這時，不發達國家的設計問題就成了許多相關問題的焦點。
美國夢的終結
作為20世紀30年代理想主義的先驅，裏查德·巴克明斯行·福勒()壹直是技術官僚學派的代表，他研究了大量的設計方法。在這些方法中，技術是用來為人服務的，而不是為工業服務的。通過這些方法，設計師可以擺脫強加給自己的設計理念:設計首先是賺錢的工具，然後才是改善生活的可能手段，而不是直接發揮設計師的設計能力，或者通過非功利的設計創新創造更好的生活。
20世紀30年代中期，富勒使用革命性的車身風格設計和工程制造方法設計了他的“Daimaksson”系列汽車。通過這些設計，富勒闡述了他的世界資源網絡理論。這個理論是他設計的基礎，突破了民族主義所包含的國界和政治經濟限制。不僅如此，富勒還發展了“設計科學家”的概念。他認為，壹個設計科學家應該是通才，能夠綜合考慮產品的生產及其社會內涵，而不是單純考慮產品本身的設計。
富勒是抵制包豪斯及其影響的強硬派。在他看來，包豪斯只是在設計問題上膚淺。富勒認為，包豪斯未能研究隱藏在生產背後的經濟結構，其關註點僅限於最終產品的形狀。他提出的這些想法真的很激進，因為他們不僅質疑隱藏在設計背後的所有假設，還質疑支撐設計的經濟基礎、社會和政治框架。二戰後，上面富勒提出的很多理論成為很多關於設計和社會的批判文章的基礎。
20世紀50年代中後期，由於對極度商業化的設計方法及其副產品——設計明星制的極度失望，許多設計專業的學生拼命尋找可行的策略，他們把富勒的思想作為新思想的來源。與此同時，壹種焦慮的思潮開始出現。這種思潮研究發達資本主義社會的特點和盲目追求商業利益帶來的大規模消費和技術危機，吸引了對創造出閃亮鍍鉻和圓滑流線型汽車的美國流行文化失去信心的學生。
當時有很多作品都是對未來的擔憂，針對性很強。其中richard neutra在1954寫了《通過設計生存》。在這本書中，他強調“人們對設計的認知必須從壹個商業問題轉變為壹個心理問題”，並宣揚了富勒的“全球整合設計”原則。當時記者萬斯·帕卡德的文章也產生了深遠的影響。帕克的文章多與產品廢除制度和操縱消費者的指責有關。這些文章及時揭露了美國資本主義走向瘋狂的危險，同時也含蓄地展示了設計在資本主義社會中應該扮演的角色。在《1956的隱形經紀人》和《1961的垃圾制造者》兩本書裏，他試圖剖析資本主義經濟的微妙運行方式，向大眾灌輸他的大眾消費的雙重特征——增加資本積累和控制消費品。根據帕德克的理論，消費必然會導致生產過剩，需要廢除產品本身——諷刺的是，它還包括對所謂耐用消費品的需要和虛假的供求關系，而不是真正的需求。他在書中繼續解釋說，主要問題是，這麽多問題不是廣告或款式本身造成的，而是商品“廢”給消費者帶來的“大腦入侵”。14年後，作家阿爾文·托夫裏(Alvin Toffier)在他的《未完之物的震撼》壹書中，恰好提煉出了與當代社會中心問題相同的現象。這壹次，這種現象被稱為“信息過載”。然而，帕卡德和托夫勒提出的心理威脅與拉爾夫·納德在《多快是不安全的》壹書中提出的物質威脅完全不同，後者揭示了產品的消費和風格。在這本書中，拉爾夫·納德尖銳地討論了美國超大汽車帶來的危機。這些美系車的設計主要是滿足人們對產品更新換代的心理需求，而不是為了安全。納德的書對汽車風格產生了很大的影響，促進了美國汽車設計向小巧、不那麽招搖的風格回歸。
按需設計
萬斯·帕卡德不僅意識到設計作為資本主義生產和銷售的壹部分所面臨的危機，而且在1973中，維克多·佩帕強調了設計在現代世界中的特殊作用，以及設計師在道德和社會責任上妥協的必要性——這種妥協的本質。從本質上來說，佩帕·尼克的書是對當時設計意識形態的深入批判，其基礎是帕卡德和其他學者所建立的憂患意識。在書中，他反復勸設計師不要忙著做“成人的玩具”，而要關註與人相關的實際問題，比如殘疾人、第三世界、老年人、世界生態等。佩帕·尼克在書中巧妙地批判了本世紀備受推崇的設計成就，如工藝美術運動、包豪斯、20世紀30年代美國工業設計師的作品等等，帶著說教的口吻和誇張的語言。與前人相似，佩帕·尼克假定設計將持續依賴於先進技術，盡管他所指的技術不是那些為了國家資本主義的目的而采用的技術，而是那些有節制的技術。像富勒壹樣，佩帕·尼克把他理想中的設計師描繪成多面手而不是專家，與壹群沒有國界的人壹起為壹個共同的目標工作。
到20世紀70年代初，工業設計師的另壹個更廣泛的定義已經普及，至少在理論上是這樣。在西方社會乃至整個世界，這個定義成為了當時很多關於工業設計師特征和作用爭論的基礎。為了將理論付諸實踐，人們做了大量的努力，並引發了壹場設計領域的“良心變革”，這尤其體現在許多設計教育機構設置的課程中。但大多數情況下，設計師作為工業助手的地位並沒有真正改變，那些“非常規”的實驗仍然遊離在工業設計的主流之外，比如瑞典人機團隊為殘疾人設計的作品。
意大利的激進設計
當不發達國家由於特殊原因未能遵循美國在20世紀30年代倡導的“好的設計等於好的商業”的設計模式時，也有許多跡象表明，許多西方工業化國家對這種模式同樣不滿。比如在英國，“好的設計”的欣賞品味在大眾風格革新的過程中受到了很多運動的沖擊，先是波普運動，然後是各種歷史風格的復興，以及對庸俗趣味和折衷主義的興趣。手工業的復興代表了抵制工業化運動的另壹種趨勢，工業化運動質疑的是商品的生產方式，而不是審美。在許多國家，許多年輕的工匠非常肯定手工生產的價值。
在意大利，這場運動被稱為“非常規激進主義”或“反設計”。這場運動的革命意義已經遠遠超出了壹般的風格創新。至少在理論上，“反設計”成功地提出了另壹種反主流的設計體系。這場運動起源於20世紀60年代末的學生反叛和建築設計領域的危機。就其本質而言，“反設計”運動是烏托邦式的。它從新達達主義、超現實主義等壹些純藝術運動中獲得了設計靈感和方法，產生了許多嘲諷經濟文化現象的概念作品，逐漸成為定義新設計的出發點。在佛羅倫薩-阿基佐姆集團和超級工作室等激進建築設計群體的作品中，他們明確鼓吹“惡趣味”，通過歷史風格、折衷主義和波普風格的復興，摧毀與20世紀現代主義設計風格相關的審美和道德標準以及“高品味”。然而，像卡塔羅·佩斯、埃托雷·索特薩斯這樣的設計師以及Gruppo 9999和Gruppo Strum這樣的設計團體都強烈反對消費，因此很難將他們的想法應用到大規模生產中。因此，這些設計團體只能依靠展覽渠道，通過專業雜誌來交流和傳播他們的想法。
和維克多·佩帕·尼克壹樣，意大利激進設計師認為設計師應該肩負起設計人性化產品的重任，而不是單純追求經濟效益，同時應該充分利用創造力來提高人們的生活質量，而不僅僅是促成必然的資本積累。
意大利激進設計的第壹階段還停留在主流設計活動的邊緣；70年代末80年代初的第二階段，意大利的激進設計贏得了更多的關註，震驚了國際設計界。如果意大利激進的設計沒有投入實際生產，至少讓人思考。1979年，米蘭成立了工作室“阿基米亞”。它的功能就像是設計師和客戶之間的藝術畫廊。這個工作室的出現，意味著工業廠商在設計中的力量和作用在逐漸減弱，而設計師的作用在逐漸增強。許多與“Akimia”工作室合作過的設計師，如Ayto Sotsas、亞歷山德羅·門迪尼和安德爾·布萊斯(Andel blaise)，都影響了激進主義的第壹階段。他們非常依賴自己在第壹階段形成的想法。比如他們把視覺參照物從30年代的流行風格拓展到了五六十年代。作為裝飾美學研究的壹部分，這些概念至少可以在理論上把通俗文化和高雅文化結合起來。像所有先鋒派壹樣，他們的作品獨壹無二，價格不菲。米蘭激進設計工作室孟菲斯的設計作品也有同樣的特點。1981年，孟菲斯舉辦了第壹屆年度家具展，向公眾展示其作品。
這個新團體的精神領袖是索特薩斯。60多歲時，他成為意大利公認的激進設計之父。他曾在1970發表過這樣的言論:“我只是想知道設計時是否有這樣壹個關鍵點——它能以某種方式幫助人們生活，我的意思是幫助人們以某種方式理解和解放自己。”因此，在孟菲斯的作品中，工業的直接作用被削弱了。孟菲斯的設計師們直接將自己的想法運用到自己的設計作品中，通過這些在展覽中展示或者在各地的設計新聞上發表的設計作品，與人交流自己的設計理念。
意大利激進設計的精神和觀念特征限制了它是主流設計背後的隱喻武器，但令人欣慰的是，它成功地大規模傳播了自己的理念，激發了對當代設計文化內涵和設計師社會責任的廣泛討論。
意大利的激進設計發生在發達的資本主義經濟背景下，向設計師們證明了要想打破設計-利潤鏈，將註意力轉移到人和社會的直接需求上是非常困難的。雖然設計師們為此做了很多工作，但並沒有產生深遠的影響，尤其是對主流設計的影響。很多激進的設計還停留在烏托邦的文字和設計方案的層面，或者只是成為“前衛”的壹部分，或者局限於壹些教育機構。沒有跡象表明佩帕·尼克的許多激進提議會實現，或者蘇富比的斷言“大眾文化將發展到高雅文化和傑出人才從未達到的高度”會成為現實。
所有這些不同運動和思想的文化效應可以用“反設計”來概括。如果“反設計”不付諸實踐，那麽它至少給人們提供了壹種理論上脫離制造業經濟決定論的另類設計模式。“反設計”在設計史上意義重大，因為自從威廉·莫裏斯將設計師定義為潛在的自由個體，同時將設計定義為能夠提升而非削弱日常生活質量的概念以來，現代設計史上復興理想主義的活動就從未停止過。
簡介:
如果說50年代是現代主義取得決定性勝利的時期，那麽60年代以來設計的特點就是多元化。現代主義還在發展和完善，但它在設計領域的統壹性被打破了，各種設計風格和流派此起彼伏，令人目不暇接。“反設計”也應運而生。
戰後壹段時間，很多設計機構壹直致力於為“優秀的設計”建立壹套基於功能主義的永恒標準。但是到了20世紀60年代，很多設計師開始意識到，在壹個不斷發展變化的社會中，很難保持唯壹正統的設計評價標準。他們發現，20世紀50年代商業設計中體現的流行和象征主義似乎更具生命力。現代主義設計基於大眾銷售的市場，所以它強調標準化，要求不同類型的行為和傳統轉化為固定的統壹模式，並依賴於壹個龐大而統壹的國際市場。設計的指導思想是讓產品適合任何人，但往往事與願違，不適合任何人。自20世紀60年代以來，同質市場開始消失。後工業社會的特點是多種市場並存。這些市場反映了不同文化群體的要求，每個群體都有自己特定的行為、語言、時尚和傳統，都有自己不同的消費需求。設計必須用多樣化的策略應對這種情況，並註入新的強大的文化因素。另壹方面，工業生產的自動化程度大大增加了生產的靈活性，可以實現小批量多樣化。這些因素都促進了設計多元化的繁榮。有穩健的主流，有前衛的實驗，有復古的回望。“反設計”只是這股潮流中的壹波。