在語境中審視器樂的文化身份。
所謂歷史回聲定位，就是回到歷史語境中去觀察和思考問題。歷史語境是指歷史上每個朝代的政治、歷史、文化背景。它直接指的是歷朝歷代的法規制度以及這種制度下的文化形態。僅此壹點就足以讓人望而卻步，因為這種獨特的研究視角至少涉及歷史、考古、哲學、經濟學、社會學、地理學、民族學、人類學等學科。
我們以往對樂器歷史的研究，往往只關註樂器的形制和當下的功能使用，很少將其放到存在的歷史、社會、文化語境中去解讀，因此得出的結論往往是片面的，甚至是偏執的。比如我們現在看到的壹些所謂的“樂器”，可能不僅僅具有歷史源頭演奏音樂的功能，還具有其他更重要的社會功能和地位。如果對朝代的規章制度和禮樂文化壹無所知，對這種樂器的研究必然是膚淺的。周公禮樂，確定石之樂，作為兩周以來國家禮樂制度的代表，* * *行使著禮器、祭祀器、重器、樂器四大職能。遺憾的是，大多數學者以往的研究往往忽略了前三項功能，對先秦石樂的歷史文化身份的理解也難免有失偏頗。
向先生對先秦“石樂”興衰的現代解讀，首先闡釋了歷史脈絡，在深刻揭示了兩周禮樂制度的實質後，否定了壹貫的“禮崩樂壞”造成石樂“斷層”的論斷。他指出，“禮崩樂壞”不僅沒有毀了石頭的歡樂，反而把它推向了更輝煌的階段。由於周代的音樂懸掛制度只規定了樂器的朝向(宮、軒、判官、專)，而沒有規定樂器的數量，“禮崩樂壞”直接導致進士的音樂數量內部膨脹(從最初的2件增加到4、8、16、32、64件)，原本只用於禮樂的樂器組合也用於民間音樂。東周末年，大量諸侯國興起，石之樂被廣泛用作階級地位的象征，展演場所也不局限於宮廷，擴展到寺廟、廳堂等。當然，演奏的音樂早已超越了禮樂的範疇。就這樣，在“禮崩樂壞”的大背景下，在禮儀和習俗的雙重作用下，以《石頭記》的音樂為主導，結合其他樂器使用的樂隊形式，精彩紛呈。但由於其自身的局限性，以及作為重型武器功能的逐漸喪失，是《石頭記》音樂衰落的根本原因。
但隨著對“樂觀禮”及相關課題研究的深入，並基於近幾十年來對大量石制樂器的發掘，向先生修正了自己最初的觀點。項先生在《禮俗結合——曾侯乙墓禮制結合問題探討》壹文中認為，西周晚期懸樂的內擴並非“禮崩樂壞”的產物，而是壹種符合《周禮》的舉動。音樂懸掛的制度(只規定方位，不規定數量)預設了壹個後世音樂“合禮”擴展的空間。音樂懸掛的用途不斷擴大，禮、多禮甚至禮俗並用。越來越多的使用音樂有助於音樂懸掛的內部擴展。因此，曾侯乙的音樂懸置是合禮制度的產物。
此外，向先生的《樂師與鼓樂》(⑨)壹文辨析了鼓樂與樂籍制度的關系、鼓樂的內化、鼓樂對民間音樂文化的影響，認為樂籍制度與鼓樂的發展是相互依存的，鼓樂是對中國傳統音樂影響深遠的壹種音樂。以及在《活化石的思考》和《關於拓展Xi安鼓樂研究領域的幾點思考》？羅拉？系列？在兩篇論文中，他還討論了古琴、福建南音、Xi安鼓樂、五臺山佛教音樂等幾個“活化石”的歷史命運，並考察了音樂品種與國家制度的聯系作用，認為大多數音樂品種(如音樂品種、曲調、戲曲)實際上是國家禮樂制度(如歷史宮室、樂籍制度)下的音樂文化形態。隨著社會的變遷，正是這幾種音樂的情結，承載著中國音樂系的血脈。只有深入細致的分析研究，才能真正了解中國傳統音樂文化的特點。我們以往的研究往往只關註各種音樂的個性和差異，而忽略了在統壹的民族禮樂制度下呈現的整體性和壹致性。換句話說，我們缺少的是從更宏觀的角度，從歷時性和歷時性的角度來認識我們的傳統音樂文化。
每壹個文化事件背後都有其特定的文化土壤。如果始終如壹地關註研究對象的表象，而忽略其文化土壤和歷史脈絡，就無法得到客觀全面的認識。這就引出了壹個重要的話題:如何書寫音樂史？如何解讀音樂歷史長河中的各種案例和事件？總之，那些被埋沒了幾千年的音樂往事，要回到當年的歷史語境中，重新種在當年的文化土壤裏(國家制度、文化背景、地理環境、民風民俗等。)，讓歷史的枝葉鮮活起來，盡可能接近歷史的真實面貌。只有用“歷史回聲定位”的視角來審視儀式、音樂和樂器之間復雜而微妙的文化關系，我們對傳統樂器文化身份的理解才會越來越真實。
二是“古”與“活”的結合:在雙向考察的模式下
連接樂器文化研究的脈絡
這種研究視角側重於樂器研究的雙向思維，即古代樂器追本溯源，當代樂器追本溯源，連接古今樂器文化的起源與發展，以客觀嚴謹的考證闡明古代樂器文化在當下的變遷。