有影響的沈Z是吳江派的領軍人物，在當時戲曲界影響很大。針對傳奇創作中的賣弄學問、用典、格律生疏等現象，沈Z提出了“合法合調”、“不合道”的思想，並以《南九宮十三調譜》作為規範。以沈Z為首的吳江戲班和崇尚才情的臨川戲班湯顯祖曾就戲曲創作的各種問題進行了壹段時間的艱難爭論。
《南九宮曲譜》(以下簡稱《南曲譜》)是在蔣瀟《南九宮十三調》的基礎上，對南曲傳統曲調的匯集，格式、律法編制細致，音準詳盡。還有很多其他沈Z的作品，比如《論六首詞》、《當歌》，還有《鄭五編》，這些都是今天已經不存在的。傳說中的《肖波集》配有著名的隨筆《二郎神》，文中用通俗的語言簡要說明了“依調而法”、“詩人要行動，歌手要守調”的重要性。根據王驥德的《曲律》，沈祖三甚至提倡“不勞而守律令”。沈Z的音律論對於糾正傳奇創作中跑調、掉臺的弊端具有積極意義，因而產生了相當大的影響。但沈Z的性情論難免過於瑣碎，容易束縛作者的才華。
沈Z的“出其道而真其性”的思想，有助於糾正頹廢之風。但他對“本色”的理解僅限於“墨樂家常話”，是片面的；他推崇元雜劇語言的“時代感”，但只停留在琢磨幾句，頗為膚淺。
沈Z寫的傳說有17種，合稱為《玉堂傳奇》，傳說有7種:紅米的故事、雙魚的故事、符濤的故事、壹種愛(即落釵的故事)、葬劍的故事、俠客的故事、肖波的故事。
《紅香料的故事》是沈Z的第壹筆，書中文人鄭、崔喜洲與鹽商之女魏楚雲、曾在洞庭湖邊泛舟相遇，並分別贈送了紅燕子、紅綢、紅箋。幾經周折，他們成了夫妻。內容不出老套的才子佳人，藝術手法也和機緣巧合的病有關。這部劇有兩個特點:嚴守規則，雕琢詞句。前者是沈Z“合法合腔”思想的體現，後者不符合沈Z後來關於語言本真的思想，所以沈Z並不滿意。當時，人們對彭洪的故事有不同的看法。王驥德非常重視對旋律的嚴格遵守，他說:“詞是傳奇的，它應該被稱為“紅”作為第壹個詞。”但徐復祚認為“他總是被法律拘留，所以不再圓滑”。詩和四六句在劇中運用自如，藥名、曲名、五行、五色、八音、八歌，讓人耳目壹新。說明沈Z早期的創作也曾受到美好氛圍的影響。
從《雙魚座的故事》和《壹種愛》中，我們可以看到沈的作品從駢駢到自然語言風格的轉變。《水滸傳》劇《俠義季夏》是沈Z改變李晴風格後的代表作。從宋武送別柴進開始寫，故事內容包括打虎、殺嫂、十字坡、快活林、飛雲鋪、鴛鴦樓、鑄梁山，直到宋武和宋江平等相擁。基本情節與小說《水滸傳》中宋武的故事壹致。第四部劇《滅兇》到第十八部劇《雪恨》描述了宋武從殺虎到殺西門慶的過程，是全劇精彩的壹部分。作者同情宋武的多次受害和被逼無奈，贊揚他為哥哥報仇，並試圖從這方面刻畫宋武的面貌。劇中，沈Z強調聚會的目的是“忠義”，等待“和平”。提出臣民要遵守“忠孝”、“忠信”的信條，主人要能“不棄人”。這是沈Z的“和平政治”理想在劇中的體現，也是英雄們的主旋律。
在沈Z的作品中，有相當多對封建倫理道德的宣傳，也有不少宿命論思想。《葬劍》取材於唐代牛蘇的《吳保安傳》，描寫了文人郭飛卿與吳友人的親密友誼，旨在宣揚“達道□倫理，終常新”的封建倫理原則。紅米的故事，符濤的故事，壹種愛，雙魚座的故事，都滲透著生死與姻緣的宿命論思想。
《肖波紀》在制度上是特殊的。它由十個故事組成，每個故事都有30%到40%的折扣。雖然作者是從“荒誕離奇”的角度取材，但也有壹些反映壹定社會現實的短劇，如諷刺終日昏昏欲睡的官員的昏庸的《與左縣共眠》，揭露佛教虛偽性的《病難痊愈》。
從整體上看，沈Z的曲學成就大於創作成就，其曲學理論與創作實踐也存在差距。淩□壹開始就批評他的作品，“慎法而缺才，又明知不宜用實際表達。他想成為壹家之主，但是他不能，但是他不能……”(《譚曲雜雜》)，本來就刺耳，卻又切中要害。
明代“曲壇領袖”沈祖三
今天，稍微懂壹點文學史的人都知道湯顯祖的名字。但在明中葉的戲劇圈裏，湯顯祖的名字可能沒有另壹個名字——沈Z響。明中葉以後的現存戲曲作品中，隨處可見沈Z的名字，其作品為人稱道。他的理論觀點經常被引用。有人稱贊他在明代具有傳奇色彩的“興國之功不可或缺”，也有人稱他為“戲界領袖”。他和他的作品總是安排在湯顯祖的右邊。這些都說明他在當時影響很大。
從少年進士到棄官歸李
嘉靖三十二年(1553)，沈Z出生在離蘇州城不遠的吳江縣。吳江縣也叫松陵鎮，靠近美麗的太湖。運河在城外流淌，河流縱橫交錯，處處展現水鄉美景。沈Z的父親沈侃在考場上腳踏實地多年，卻沒有成名的機會。他的兒子自然是他的希望。也許只是為了給他壹個機會，沈Z很有學習的動力。21歲參加應天鄉試，獲得17屆舉人。22歲參加中考，排名第三，考中朝廷第二名，順利成為少年進士。
沈Z先後在兵部、禮部、吏部任職，官職也從主事升為員外郎。然而，34歲時，他的仕途遇到了挫折:萬歷皇帝愛鄭貴妃，遲遲不立皇太子，也沒有把爵位給生下太子的王恭妃。壹些朝臣害怕皇帝做出違反禮儀的事情。紛紛進諫，索要太子稱號，沈Z也給了皇帝壹個稀巴爛，從而觸怒了皇帝，被降了二級，並被勒令離開京城，回老家經商。
1582年，明朝萬歷十年，沈Z調任吏部印檢司為員外郎。沈Z從1574開始做學問，在北京做官8年。他換過幾個部門，擔任過幾個職位。
他中了秀才後，先在兵部當見習生。不久後，他被正式任命為參謀部門的負責人。兵部主要負責軍政、地圖、遠征、鎮防等事務，所以要很好的了解全國各地的軍事情況。沈Z雖然少年得誌，但並沒有表現出狂妄自大，而是非常勤奮地為明朝效力。為了盡快熟悉事務，沈Z把壹些重要的邊防要塞和鎮守將領的名字壹壹抄錄下來，放在上衣口袋裏，以備日後參考和記憶。有時候下屬在翻資料找將官簡歷的時候，很忙的時候，就上前問名字，稍微想了想，然後就脫口而出了。其熟悉程度讓下屬驚嘆不已。
因為他的努力，在1579年27歲的時候，他被調到禮部，晉升為員外郎。禮部作為禮部中最繁忙的部門，負責發放祭祀儀式、區分氏族印章、固定冠服，事務十分繁雜。沈Z沒有懈怠，而是親力親為。他連宗藩的檔案整理、記錄等小事都做，從不貿然讓普通人處理。壹次，壹位年長的小官員試圖拿起壹份文件並校對。結果，他啞口無言，打了退堂鼓。
1581年，29歲的沈Z被調到吏部擔任紀勛的外交大臣。第二年，他被調到吏部考試科當外交部長。無論去哪個部門，他都壹如既往地忠於職守。驗印司的袁外郎先生是負責驗官的官職。時刻關註訪問，到處尋找推薦人才。
沈Z在任期間，朝廷發生了壹件大事。萬歷皇帝的皇後沒有太子，而在萬歷十年生了，而在萬歷十四年生了朱。然而，皇帝寵愛鄭貴妃，推遲了皇太子的設立，也沒有給他生下長子王恭妃的頭銜。以侍郎申時行為首的壹些朝臣擔心皇帝會做出違反禮儀的事情，因此他們紛紛提出抗議，要求朱常洛成為王子，王恭妃成為皇妃。
作為朝廷的官員，沈Z對國家的前途有所思考，並沒有置身事外。1586年2月，他也給了皇帝壹個恩惠，同意了申時行的請求。他呼籲皇帝“立大書，詳禮，固國脈”，“要王恭妃正名”。於是，他觸怒了皇帝，受到了三級降職的處分，從元外郎降為人行秘書鄭，並把他送回了老家吳江，實際上是把他有尊嚴地踢出了京城。這是沈Z仕途上的第壹次挫折。
幸運的是，這壹挫折持續的時間不長。壹年後，萬歷皇帝讀沈Z為忠臣，他得到了重用，在順天取得了鄉試，被任命為監考官，是負責監考的官員。次年八月，升任光祿寺正卿，掌管朝廷祭祀、宴飲、用膳，修準備金，尊司出納之職。不僅是朝烈的大夫，還是皇帝的親信大臣。
此時，沈Z的大哥沈贊在這壹年是高中狀元，擔任南京刑部江西處處長。弟弟沈燦考入浙江吳傑遠，被任命為臺頭營下中國軍總隊長。
沈氏世家三顆後起之秀“Z”“君”“能”大放異彩，相得益彰，父親的願望實現了。
從袖手到戲癮
在經歷了職業生涯的各種風險後，沈Z已經對政治漠不關心。回到家鄉後，他決定離群索居，遮天蔽日。他寫下了“水調歌頭吳京”壹詞:“萬事足，日月自西向東。在無限的宇宙中，人就像倉庫裏的米粒。壹個葛壹個秋老了，壹天到晚壹碗壹瓶，就是老家風。再來壹杯酒，我夢見了大懷宮。..... "他將成為壹個自由而隱居的人。
由於生活在農村，他對家鄉的戲曲活動產生了興趣。蘇州被稱為歌舞之鄉，吳江縣也是如此。這裏有許多戲曲表演，包括家庭表演和民間表演。前者如顧大典，“家有商”，“或作新聲，為管弦”(潘《松陵文學》卷九)；民間演出比較多，要麽是專業班社的商業演出，要麽是節日、節慶期間的戲劇活動。蘇州城更是日演夜唱。在這個“歌舞之鄉”的藝術熏陶下，沈Z走上了戲曲創作和研究的道路。
沈Z開始只和同為退休官員的顧大典壹起從事國劇活動。兩人的情況相同。他們“相和而唱，城中之人羨其風流，多從二公而建妓”(同上)。李弘在沈Z《南九宮十三調》序中說:沈Z“雖不吃酒，卻壹直是萊文之伴，出入酒社，聞得好物，眾人歸和。”不僅如此，他還首次亮相。據他的學生兼好友陸天成在《曲品》中說:“他對旋律有著奇妙的理解，他的哥哥姐姐每* * *出道；雅言，招僧妓飲時”；他的朋友王驥德在《曲律》中說，他“壹生嗜詞，談曲，析曲，終日沈默”。從這些記載中，可以看出沈Z對戲曲的癡迷。由此可見，沈Z在戲曲創作和研究上取得巨大成就絕非偶然。
在近40年的古典文學史和戲曲史研究中，湯沈之爭是壹個熱點。的確，湯顯祖和沈Z在藝術觀上有明顯的差異，但我們如何評價他們各自的藝術觀呢？恐怕也要把它們放在特定的歷史環境中進行辯證分析。從文學對社會的作用來看，湯顯祖提出了“情”與“理”的區分，提出了“情必勝”的命題，而沈Z則致力於戲曲藝術內在規律的探討，其實他們創作的側重點真的不壹樣。湯顯祖不僅創作戲曲，還創作詩詞歌賦，並寫了許多書信，與友人探討社會、人生、思想。沈Z成就的主要是戲曲。單就戲劇而言，沈Z在數量上遠遠領先湯顯祖。他創作了16種屬於玉堂的傳說，是明代創作數量最多的作家。編著有《南九宮十三調譜》、《尊之吳征編》、《歌唱如知音》、《論六首詞》、《南詞韻選》、《貝茨韻選》等多部作品。簡單來說，沈Z對戲曲藝術的貢獻在於大力倡導“場上之歌”，並以自己的創作實踐。
元初市場上生活著壹大批戲曲家，他們熟悉瓦舍勾欄戲曲表演的舞臺規則。所以他們創作的雜劇，既有文學性，又符合舞臺規律，是“場上之歌”。但明初，知識分子能夠通過科舉制度獲得高官厚祿，戲曲編劇人數銳減。壹些染指戲曲的官僚文人，遠離戲曲舞臺的實踐，作品成為“案頭作品”。他們的詞優雅飄逸，缺乏戲劇性，很難在舞臺上表演。在這種特定的歷史條件下，沈Z率先倡導“場上之歌”，他經過認真研究，提出了有利於戲曲走出“案頭”表演的理論。
沈Z的戲劇理論包括兩個方面:格律論和本色論。其實這兩個方面是緊密聯系，不可分割的。首先，格律論從戲曲藝術的內在規律入手，要求戲曲可以在各個領域進行表演。中國的傳統戲曲有其獨特的規律，曲的創作是其重要規律之壹。中國傳統戲劇不同於西方戲劇。後者是壹個劇作家創作歌詞，音樂家作曲，而中國傳統戲曲沒有音樂家作曲的環節。它通過某種曲調將作家和演員聯系在壹起。劇作家按照某個曲調的規則寫歌詞，演員按照某個曲調的規則唱。曲調是編劇創作和演員演唱之間的橋梁。因此，劇作家必須熟悉曲牌，嚴格按照曲牌規則的具體規定進行創作，才能使演員演唱流暢，達到預期的藝術效果。元雜劇的音樂是在朱功調的基礎上發展起來的，在長期的藝術實踐中形成了壹整套宮調曲牌體系，編劇和演員可以很好地配合。但明代傳奇是由南戲發展而來的，南戲的音樂來源於民間的村落曲調，尚未形成完整的宮調曲牌體系。明初傳奇作家遠離舞臺實踐，不懂曲牌寫作節奏，導致作品與舞臺唱腔脫節。此外，昆山方言雖然流行，但如何為這種新方言總結出曲牌格律，讓更多的劇作家創作出來，也是壹個亟待解決的問題。於是，沈Z認真研究了曲牌的旋律，編著了《南九宮十三調旋律》，總結了南戲的傳說和昆曲的旋律，為劇作家的創作提供了範例。他還編著了壹些音樂方面的著作，如《唱歌時的認識》、《論六首詞》、《循規蹈矩，正吳編》等，對作家創作和演員演唱的具體問題進行了討論和辨析。總之，要求“詩人要守規矩，歌者要守口如瓶”是沈Z格律論的精髓(沈Z的套曲，見《肖波集》壹書，天啟刻本)。其次，本色論不僅要求戲劇在舞臺上表演，而且要使觀眾看得懂。沈Z並沒有片面強調戲曲唱腔的各個方面，而是強調戲曲的語言，通俗易懂。他甚至批評自己的《紅米的故事》太美了。他高度贊揚宋元南戲的語言，正是因為它產生於民間，具有濃郁的民間生活氣息，通俗樸實，在古拙純樸。因此，本色論從反面證明了格律論要求戲劇在場上表演，本色論本身在反對“案頭工作”這種高雅語言方面具有積極意義，其方向仍然是要求戲劇是“場上之歌”。
沈Z不僅提倡“場上音樂”，而且在創作實踐中也在努力踐行這壹理念。他現有的作品確實符合曲牌節奏和流行語言，使得他的作品具有可表演性；除此之外，他還試圖從更多的方面讓自己的作品“賽場上的歌”。比如他開始追求情節的曲折，努力讓作品更富戲劇性；他開始註意縮短傳說的結構。嵇是這方面的典範。它只有二十八個劇本，在明傳奇中結構極其短小。而且，沈Z在這二十八部劇中也嘗試表現了十壹部短篇小說。合在壹起是壹個傳奇，拆開來卻可以單獨表演。這種嘗試是明末的首創。
不僅僅是“吳江學派”的領袖
1949以後的很多作品認為，明中葉戲曲創作有兩三個流派，其中“吳江派”是全部，沈Z是“吳江派”的代表或領軍人物。我們可以結合明中葉戲曲發展的具體實際，來看沈Z在其中的貢獻和地位。
作為“場上宋”的倡導者和實踐者，沈Z實際觸及的問題是明傳奇發展中亟待解決的關鍵問題。明傳奇如果不從“案頭”走向“田間”，必然消亡。所以，這也是大部分傳奇作家關心的問題。沈Z主張“場上之歌”，不僅在理論上有所論述，而且在創作中積極實踐，贏得了大批響應者。在他們的共同努力下，扭轉了明代傳奇創作中的“桌上之歌”傾向，形成了明中葉以後傳奇創作和表演蓬勃發展的新局面。因此，王驥德非常稱贊沈祖三，說他是《明史·屈律》中“中興成功不可或缺的人物”。正因為如此，推崇和追隨他的是明代中期的絕大多數作家，而不是今天被歸為“吳江派”的少數人。、陸天成、蔔陳石、馮夢龍等人，如毛貽穗、沈崇穗等，也對沈Z大加贊賞；淩夢初雖然批評了沈Z的創作，但並沒有否定他的理論貢獻。壹直未歸入“吳江派”的徐復卓，也對沈Z的格律論大加贊賞，說是“皎然之導車，吾輩隨之，而不落其耳！”(《曲論》)同時，他繼承了沈Z的本色論，主張“傳說中的體應天宮女聞？然而，我又高興又害怕。如果我只是炫耀我的知識，我不知道我為什麽在說。為什麽不給驢彈琴？”(同上)即使是與沈Z藝術觀相反的湯顯祖，在現實中也與沈Z部分壹致。他對沈Z不滿是因為沈Z把他的《牡丹亭》改編成了《夢中夢》，但他並沒有完全否定沈Z的理論。在創作實踐中，他也覺得對曲牌旋律的不熟悉是壹種缺陷。值得指出的是，沈Z雖然對明中葉大部分戲曲家都有影響，但他本人的理論並不完備，仍有不足之處，受到其追隨者的批評和補充。他們與沈Z壹起完成了明傳奇從“案頭”到“田間”的理論準備和倡導，從而推動了明傳奇興盛局面的到來。沈Z不僅是“吳江派”的領軍人物，也是明代壹代“狀元”。