道家代表人物 老子，莊子等，比較出名的代表作，道德經等。
儒家入世、道家出世。儒家講先天下之憂而憂、道家講采菊東籬下悠然見南山。儒家天下興亡匹夫有責，道家政治渺小藝術永恒
儒家講究禮儀 尊孔孟之道
道家講求修身養性~有樸素唯物主義
儒道互補，這在中國哲學史的研究中是個老而又老的話題了，然而從不同的角度和不同的側面，我們又可以從這個古老的話題中不斷地引發出新的思考。從內在的、隱蔽的、發生學的意義上講，儒道互補有著兩性文化上的內涵；而從外在的、公開的、符號學的意義上講，儒道互補又有著美學上的功能。在相當壹段時間裏，國內學者根據由馬克思、恩格斯所肯定的西方現實主義的價值取向，將具有“興、觀、群、怨”傳統、主張用藝術來幹預現實的儒家美學，看作中國古典藝術的主流；而將“滅文章，散五采，膠離朱之目”，“塞瞽曠之耳”的道家思想, 視為文化虛無主義和藝術取消主義的逆流。最近壹個時期，作為庸俗社會學的壹種反動，大陸學者則又與港臺學界彼此呼應，在“大巧若拙，大辯若訥”、“大音希聲，大象無形”的道家美學中發現了西方現代派藝術所夢寐以求的寫意的風格和自由的境界，認為這才代表了中國藝術的真正精神；相比之下，儒家的那套“發乎情，止乎禮義”的詩教傳統，卻因急功近利而顯得過於狹隘了……。應該承認，以上這兩種觀點各有各的道理，但放到壹起，則又相互齟齬、彼此沖突。問題的關鍵，就在於這種非此即彼的態度只能看到儒、道壹方其片面的合理性，而無法解釋這二者之間彼此“互補”的辯證關系，及其在中國美學史上的整體功能。
在我看來，盡管儒道之間的關系相當復雜，可以用不同的結構模式來加以分析，但從對華夏美學的貢獻而言，儒家的功能主要在“建構”，即為中國人的審美活動提供某種秩序化、程式化、符號化的規則和習慣；道家的功能則主要在“解構”，即以解文飾、解規則、解符號的姿態而對儒家美學在建構過程中所出現的異化現象進行反向的消解，以保持其自由的創造活力。正是在這種不斷的“建構”和“解構”過程中，中國古典美學才得以健康而持續地發展，從而創造著人類藝術史上的奇跡。
壹
從發生學的角度來看，儒家在進行禮樂文化的重建過程中，為鑄造中華民族的審美心理習慣做出了特殊的貢獻。我們知道，人與動物的不同，就在於人是壹種文化的動物，而文化則是以符號為載體和傳媒的。在這個意義上，著名符號論美學家卡西爾曾經指出，人是壹種符號的動物。而以“相禮”為職業的儒者，最初恰恰是這種文化符號的掌管者和操作者。“近代有學者認為，‘儒’的前身是古代專為貴族服務的巫、史、祝、蔔；在春秋大動蕩時期，‘儒失去了原有的地位，由於他們熟悉貴族的禮儀，便以‘相禮’為謀生的職業。”（《中國大百科全書·哲學》下卷，第73頁。）這種看法是有壹定根據的，孔子所謂“吾少也賤，故多能鄙事”，“出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有於我哉？”（《論語·子罕》）便是最好的說明。當然了，孔子所開辟的儒學事業，絕不僅限於這種外在符號的掌管與操作，他要使職業的“儒”成為思想的“家”，就必須通過以“仁”釋“禮”的方式，而為外在的行為規範（符號形式）找到內在的倫理準則（價值觀念）的支持，從而克服文化符號混亂無序的歷史局面，以保持世人的文化品味。所謂“禮雲禮雲，玉帛雲乎哉？樂雲樂雲，鐘鼓雲乎哉？”（《論語·陽貨》）即表明，在那個“禮崩樂壞”的時代裏，禮樂的復興在孔子那裏絕不僅僅是壹種簡單的物質形式而已，它本身就標誌著人與非人的界限。從政治的意義上講，只有遵循禮樂本身所規範的行為法則和等級制度，才能使人與人在進退俯仰之間保持壹種行而有等、愛而有差的和諧而有度的社會秩序，即所謂“博學於文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！”（《論語·顏淵》）從文化的意義上講，只有掌握了禮樂本身所具備的有意味的符號形式，才能使人與人在溫、良、恭、儉、讓的社會交往中保持壹種高於蒙昧和野蠻色彩的文明形象，即所謂“文質彬彬，然後君子。”（《論語·雍也》）盡管在孔子那裏，文化的建構是要以生命的繁衍和物質的保障為前提的，“子適衛，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”（《論語·子路》）然而這種“庶”——“富”——“教”的漸進過程也表明，文化的建構才是使人最終成其為人的關鍵。只有在這個意義上，我們才能夠理解，壹向強調忠孝安邦、禮義治國的孔子，何以會發出“吾與點也！”（《論語·先進》）之類的喟嘆。
顯然，在這種文化符號系統的建構過程中，人們產生了壹種藝術的經驗和美的享受。因為說到底，“藝術可以被定義為壹種符號語言”，“美必然地、而且本質上是壹種符號”，這類包含著藝術和美的“符號體系”，“在對可見、可觸、可聽的外觀中給予我們以秩序”，“使我們看到的是人的靈魂最深沈和最多樣化的運動”（卡西爾《人論》上海譯文出版社1985年版，第212、175、214、189頁。）。關於這壹點，我們的前人在《樂記·樂本篇》中似乎已有所領悟：“凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。”“樂者，通倫理也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。”在這裏，聲、音、樂三者的區別，標誌著禽獸與人、野蠻的人與文明的人之重要區別。所謂“情動於中，故形於聲”，是說由人嘴裏發出來的聲音，是人之情感的自然流露；但是當這種情感的自然流露還沒有進入符號系統，還只是壹種無法通約的聲響時，它便等同於野獸的嚎叫：雖然也表達了壹定的情緒，卻無法加以辨別，也沒人可以聽懂。只有當這種聲響進入了符號的系統，它才是壹種主觀情感的“人的”表達方式，即“聲成文，謂之音”。這裏的“聲成文”，既可以理解為聲響通過交織、組合而具有文彩，又可以理解為聲響進入表義的符號網絡而具有文意。事實上，只有當自然的聲響進入了表義的符號系統，才可能具有無限豐富的復雜性和多樣性。動物可以發出各種各樣的聲響，但是由於這些聲響既無法在符號的意義上加以區分，更無法在區分的基礎上加以組織並重構，因而總歸是單調的。說到底，而無論文彩還是文意都只是人才具有的，這正是人與非人的區別所在，“是故知聲而不知音者，禽獸也。”進壹步講，聲音壹旦進入了符號系統，便不僅具有了通約的可能，而且具有了倫理的意義，即“人的靈魂最深沈和最多樣化的運動”。因此，如果人們只知道聲音可以傳達情感而看不到這種情感背後所潛伏的只有人才具備的倫理內涵的話，那麽他充其量也還只是個野蠻的人而不是文明的人，故曰“知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂”。所謂“惟君子為能知樂”壹句，拋開儒家的階級偏見來看，它指的實際上是壹種文化的人對於美的多樣形式和多層內涵的理解和把握。可以想象，如果沒有孔子在三代文化的基礎上所奠定的這壹套“郁郁乎文哉”的倫理規範和典章制度，古代人的行為方式和情感方式不僅會變得雜亂無章，而且會顯得單調無趣。甚至還可以這樣講，如果沒有孔子及其儒家為建構禮樂文化所進行的歷史性努力，以“禮儀之邦”而著稱的中華民族，將會在很長時間或很大程度上停留在蒙昧和野蠻的狀態之中。這很容易使我們想起宋人的那句多少有些誇張的話：“天不生仲尼，萬古長如夜。”
從“符號系統”的角度來講，孔子所重建的這套禮樂文化囊括了詩、樂、舞三個相互聯系的組成部分。關於“禮”和“樂”之間的關系，《樂記·樂論篇》中有壹段言簡意賅的分析：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。”這就是說，“樂”可以溝通人與人之間的情感，“禮”可以辨別長幼尊卑之界限。光有“樂”而沒有“禮”，人與人之間的情感就會放任自流，缺乏秩序感，少了等級觀念；光有“禮”而沒有“樂”，不同地位的人就會離心離德，缺乏溝通感，少了凝聚力。因此，最好的辦法就是以“樂”助“禮”，以“禮”節“樂”，從而達到壹種和而不同、愛有差等的境界。由此可見，“禮”、“樂”之間的辯證關系，就是“仁”、“禮”之間的矛盾運動在意識形態領域中的直接表現。而作為這壹表現的情感符號，廣義的“樂”又是由語言（詩歌）、旋律（音樂）、動作（舞蹈）三個要素組成的。合而言之，當這些要素***同伴隨著禮儀而溝通著人們心靈的時候，它便會引起壹種情感的***鳴和美的享受。所以《論語·學而》才會有“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美”的論述。分而言之，當這些要素得到獨立發展的時候，它們便會成為不同的藝術形式並各自發揮其美的功能。所以，對於詩，孔子才會有“不學詩，無以言”（《論語·季氏》）的訓導；對於樂和舞，孔子才會有“三月不知肉味”，“不圖為樂之至於斯也”（《論語·述而》）之類的感受。從某種意義上講，中國古代詩、樂、舞等表現藝術相對發達的歷史特征便可以在儒家以禮樂來建構文化的獨特方式中找到根據。
儒家建構禮樂文化的這種歷史性努力，對中華民族審美心理習慣的形成和藝術價值觀念的確立是影響巨大的、深遠的，甚至誇張地說，是從無到有的。但是，這種由倫理的觀念符號而衍生出來的藝術的情感符號又有其先天的弱點和局限。在形式上，由於後儒並未真正理解孔子“克己復禮”的深刻含義，因而不斷地在“禮”的外在形式上大作文章，從而在《周禮》、《儀禮》、《禮記》等著作中為我們留下了壹套舉世罕見的繁文縟節，使人們在冠、婚、喪、祭、燕、享、朝、聘等壹切社交活動中的舉手投足都必須經受嚴格訓練，受其影響，“樂”的形式也由簡到繁，成堆砌雕琢之勢。在內容上，由於“禮”的等級觀念始終規範著“樂”的自由想象，致使藝術的形式發展得不到觀念更新的配合與支持，以至於萬變不離其宗，總是在“發乎情，止乎禮義”的情感模式中轉圈子，由中庸而平庸。於是，最初是富有創造性的“建構”活動便導致了形式和內容的雙重異化。在這種情況下，道家的“解構”活動便具有了特殊的歷史意義。
二
黑格爾在《小邏輯》壹書中指出，絕對的邏輯起點只能有壹個，那就是“有”，即不加任何規定性的純有，然而當這個“有”純而又純，以至於沒有任何規定性的時候，它便轉化為自己的對立面，變成了另壹個邏輯環節——“無”。如果我們用這對範疇來理解中國文化，那麽儒家的建構目標便是“有”，道家的解構目的則是“無”。同黑格爾觀點相同的是，儒家的“有”在前，道家的“無”在後，二者的邏輯關系是不可易位的，否則，道家的解構就會變得毫無意義；同黑格爾觀點不同的是，儒家的“有”並不是由於缺乏規定性而自覺地轉化為“無”的，相反的，它恰恰是由於過多的規定性而需要用“無”來加以消解，以實現壹種歷史性的回歸。
作為這種歷史性的回歸，道家的創始人首先在倫理政治的層面上對儒家的那套仁義道德提出了質疑。老子認為：“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。”（《老子·十八章》）因而主張“絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。”（《老子·十九章》）莊子更為激烈，他直接對“聖人”討伐道：“純樸不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為圭璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應六律！夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，聖人之過也。”（《莊子·馬蹄》）之所以如此堅決地反對儒家倫理，是因為老、莊在那套君君臣臣的關系中發現了不平等，在那種俯仰曲伸的禮儀中發現了不自由，在那些文質彬彬的外表下發現了不真誠。在這壹層面上，道家的學說，確實具有著反抗異化的特殊意義。但是，由於老、莊所反抗的異化現實有其歷史存在的合理性，因而對這種反抗本身並不能簡單地在哲學的意義上加以肯定。在反抗儒家倫理的同時，道家的創始人還進壹步將批判的矛頭對準儒家所建構的那套文化符號體系，並企圖加以徹底地解構和顛覆。老子主張“絕學無憂”（《老子·二十章》），認為“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。”（《老子·十二章》）莊子更為激烈，幹脆斷言：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《莊子· 胠篋》）在這壹層面上，道家的學說，又確實具有某種反文化的色彩。但是，由於道家這種反文化的傾向是具有特殊的背景和前提的，因而對這種反抗本身又不能簡單地在美學的意義上加以否定。換言之，道家的“無”是針對儒家的“有”而言的，道家的“解構”是針對儒家的“建構”而言的，因此，無論是在哲學的意義還是在美學的意義上，對道家的理解都必須是以對儒家的評判為前提的。
在美學的意義上，道家對儒家所建構的禮樂文化的解構主要表現在三個方面：首先是解構文飾，即消除文明所附麗在物質對象之上的壹切修飾成分，使其還原為素樸的混沌形態。我們知道，孔子在強調了“文”、“質”之間的辯證關系，主張“質勝文則野，文勝質則史”（《論語·雍也》）的前提下，對“文”還是相當重視的，所謂“煥乎！其有文章”（《論語·泰伯》）就是對堯之時代所創立的雕琢文飾的感官文化的贊譽，所謂“菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕”（《論語·泰伯》）就是對禹之時代所創立的絢麗多彩的禮儀服飾的褒揚，而所謂“周監於二代，郁郁乎文哉”則正是“吾從周”（《論語·八佾》）的必要前提。在談到人之修養的時候，孔子曰：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。”（《論語·憲問》）這裏所謂的“文之以禮樂”，即是把禮樂作為壹種文飾而附麗在人的身上，使之具有高貴的品質和文化的意味。在談到文章辭令的時候，孔子曰：“為命，裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東裏子產潤色之。”（《論語·憲問》）這裏所謂的“修飾之”、“潤色之”，顯然是壹種辭章的加工和語言的裝飾。在談到藝術欣賞的時候，孔子曰：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”（《論語·泰伯》）這裏所謂的“洋洋乎盈耳哉”，則無疑凝聚了藝術家的手法和匠心。這種思想，在後儒那裏表述得更加明確，荀子曰：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。”（《荀子·禮論》）……。然而這壹類“如切如磋，如琢如磨”（見《論語·學而》引《詩經》句）的文化努力，在道家看來則恰恰是違背自然和人性的。老子認為，“明道若昧，進道若退”（《老子·四十壹章》），“道之華而愚之始”（《老子·三十八章》）也！如此說來，壹切人為的努力、文明的追求，非但不能接近“道”的原初境界，反而背“道”而馳，創造出壹大堆虛假、扭曲、蕪雜的文化垃圾。——“朝甚除，田甚蕪，倉甚虛，服文彩，帶利劍，厭飲食，財貨有余，是謂盜竽。非道也哉！”（《老子·五十三章》）在這種“為學日益，為道日損”（《老子·四十八章》）的情況下，他主張，不如放棄過多的感官享受和精神欲求，“為無為，事無事，味無味”（《老子·六十三》），在簡單而質樸的生活中體驗純潔而原始的生命樂趣，進入壹種“見素抱樸，少私寡欲”（《老子·十九章》）的境界。莊子及其後學也對那種雕琢和文飾的人為努力持懷疑和批判的態度：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰，無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反真。”（《莊子·秋水》）因而主張“人籟”不如“地籟”，“地籟”不如“天籟”，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。”（《莊子·知北遊》）由此可見，老、莊解構文飾的這壹努力，並非只具有消極的破壞作用，而是在消解文化符號的過程中尋求著壹種回歸自然、法天貴真的新的美學意義。
其次，道家在解構物質對象之外部文飾的基礎上，還要進壹步解構儒家創造文化符號所遵循的內在法則。我們說過，在孔子那裏，“禮”和“樂”這類文化符號是“仁”和“禮”之價值觀念在意識形態領域中的直接表現，因此，作為特殊的“情感符號”，藝術所遵循的創作法則完全是以其“過猶不及”的行為標準和“中庸之道”的思維模式來決定的。孔子壹向是主張以理節情、“繪事後素”（《論語·八佾》）的，用顏淵的話來說，就是“夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮”（《論語·子罕》）。以這樣的法則來對待藝術，才能夠創造出《關雎》之類“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）的符合倫理道德標準的佳作，並起到“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”（《論語·陽貨》）之類的警示作用……。然而在道家看來，既然儒家所遵循的那套倫理標準本身就是值得懷疑的，那麽用這套標準來規定藝術的功利價值，則更是不得要領了。老子認為，不應該以藝術為手段來限制和扭曲人的自然情感，而應讓人的生活和藝術遵循自然的法則和規律，以進入壹種“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）的境界。在這個境界裏，藝術是樸素的、自然的、非功利的，而只有以此三者為前提，人們的藝術活動才能夠實現自由的想象和不斷的創造，即所謂“天之道，不爭而善勝，不言而善應，不召而自來， 然而善謀。”（《老子·七十三章》）這種“無目的的合目的性”，似乎比儒家那套“發乎情，止乎禮義”的觀點更加符合藝術創造的規律。莊子及其後學也認為：“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。”（《莊子·庚桑楚》）並在此基礎上發展出了壹套“乘物以遊心”的人生——藝術境界。所謂“乘物”，就是遵循自然的規律和法則；只有最大限度地順應自然，才能夠“遊心”——以實現精神的自由和解放。這就象庖丁解牛壹樣，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能夠“以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃必有余地矣”，乃至於“砉然向然”，“莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。”（《莊子·養生主》）由此可見，老、莊對藝術法則的解構，只是要摒棄人為的功利標準，並不是要踐踏客觀的自然規律；相反的，在處理自然與自由的辯證關系上，道家的“解構”活動則是有其獨到的見解和創意的。
在解構文飾、解構法則的基礎上，道家思想的極端性發展便是對於文化現象之載體的語言符號體系的解構。我們知道，早在孔子之前，以禮樂為核心的文化符號體系就已存在，只是由於缺少倫理價值觀念的支撐，使得這壹體系十分松散、很不牢固。而儒家的所謂“建構”，就是要以“仁學”的價值觀念來支撐“禮樂”的符號體系，以克服“禮崩樂壞”的局面。針對當時文化符號體系混亂的現狀，孔子曾發出“觚不觚，觚哉！觚哉！”（《論語·雍也》）的慨嘆。在他看來，“觚不觚”這類表層符號的混亂，意味著“君不君”、“臣不臣”等等深層價值觀念的動搖。因此，他竭力主張以“正名”的方式來重新整頓價值觀念和符號體系，並理順二者之間的表裏關系：“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所錯手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子於其言，無所茍而已矣。”（《論語·子路》）事實上，在孔子表述自己觀點的過程中，我們也可以發現，他對於語言符號的運用是十分講究並充滿信心的。例如，在談到仁人的品格時，孔子說：“恭、寬、信、敏、惠。恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。”（《論語·陽貨》）在談到詩歌的藝術功能時。孔子說：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語·陽貨》）盡管儒家對邏輯學和修辭學並不太感興趣，但所有這壹切，至少能說明孔子等人對語言符號的肯定態度……。然而在以“解構”為能事的道家那裏，對待語言符號的態度則剛好相反。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《老子·壹章》）在他看來，真正本體性的內容，是不可能用語言符號來加以表述的，壹旦我們用有限的符號來形容“道”的時候，這個本體的無限意蘊便不可避免地被遮蔽起來，這就是所謂的“道隱無名”（《老子·四十壹》）。在他的影響下，莊子也看到了語言符號的局限性：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不當名。”（《莊子·知北遊》）並進而指出：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨；意之所隨者不可言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”（《莊子·天道》）如此說來，由形色名聲所組成的整個語言符號系統，都已在解構之列了。然而莊子解構語言符號系統的目的，並不是要廢除這壹系統，而只是為了借助語言來達到超越符號的意義。《莊子·外物》曰：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”由於這種表面符號的解構同深層意蘊的追求是互為表裏的，因此，同解構文飾、解構法則壹樣，老、莊解構符號的努力也並非是全然消極的，事實上，它恰恰在另壹個層面上接近了藝術語言的奧秘。
從以上的三重解構中可以看出，道家對中國美學的歷史貢獻，恰恰是作為儒家美學的對立面而得以呈現的。從審美理想上看，素樸本身並不美，只有反樸歸真才是美。因此，如果沒有儒家所建構的遠離原始形態的禮樂文化，那麽道家所追求的那種“同與禽獸居，族與萬物並”（《莊子·馬蹄》）的生活狀態便毫無審美價值可言了。從藝術門類上講，如果說儒家美學與樂舞之間有著直接的親緣關系，那麽道家美學則對書畫藝術產生了更加深遠的影響。盛唐大詩人兼大畫家王維主張：“畫道之中，水墨最為上；肇自然之性，成造化之功。”（《山水訣》）這其中顯然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐畫論家張彥遠認為：“草木敷榮，不待丹綠之彩；雲雪飄飄，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運墨而五色具，謂之得意。”（《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》）這其間無疑滲透著莊子“得意而忘言”的精神。因此，大體如徐復觀所言：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯示出的仁與音樂合壹的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統壹，可以作為萬古的標程；……由莊子所顯示的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。”（《中國藝術精神》春風文藝出版社1987年版，第5頁。）只是我不太同意將儒、 道的這兩種藝術精神用“純”與“不純”來加以區分。如果說儒家美學是強調“善”的，其極端性發展必然導致“倫理主義”；那麽道家美學是追求“真”的，其極端性發展則難免導致“自然主義”。就其終極的價值取向而言，它們誰也不是純“美”和純“藝術”的。然而，“美”和“藝術”卻恰恰處在“善”與“真”、“倫理主義”與“自然主義”之間。因此，正如儒家的“建構”需要道家的“解構”來加以不斷地清洗以避免“異化”壹樣，道家的“解構”也需要儒家的“建構”來加以不斷地補救以防止“虛無化”。事實上，正是在儒、道之間所形成的必要的張力的推動下，中國美學才可能顯示出多彩的風格並得到健康的發展。
三
總之，與儒家以“建構”的方式來裝點邏輯化、秩序化、符號化的美學世界不同，道家則是以“解構”的方式尋求著壹個非邏輯、非秩序、非符號的審美天地。如果說，儒家的努力是壹種從無到有、由簡而繁的過程，其追求的是“充實之謂美”（《孟子·盡心下》）、“不純不粹之不足以為美”（《荀子·勸學》）的境界；那麽道家的努力則是壹種刪繁就簡、去蔽澄明的過程，其追求的是“大音希聲，大象無形”（《老子·四十壹》）、“樸素而天下莫能與之爭美”（《莊子·天道》）的境界。