古琴美學中的儒釋道古琴是中國最具代表性的傳統樂器，至少有三千年的歷史。古琴在長期的發展過程中，不僅有許多代代相傳的作品，也有豐富的琴紙。從先秦的《詩經》、《左傳》到明清的《西山秦雪之境》、《秦雪之精》，勾勒出傳統古琴美學思想的發展脈絡。翻閱這些文獻可以發現，古琴的美學思想與儒、道、佛有著密切的聯系。先秦時期，儒道兩家提出了各自的古琴美學主張，魏晉以後，佛教思想開始逐漸滲透到古琴領域。此後，儒、道、佛三家都對傳統古琴美學思想的發展產生了影響，各自提出了許多美學主張，其中“琴者，板也”，“琴者，心也”，“攻琴如禪定”較為重要，分別體現了儒、道、佛三家的古琴美學思想。
儒家
“違者禁之”是傳統古琴美學中最重要的命題。古琴文字禁令始於漢代，新說？6?琴道(1)“琴之言禁，君子能克制”，後為白虎通所發展，壹直影響著中國近兩千年的古琴美學發展史。
“違者禁之”代表了儒家的音樂思想，因為儒家思想在中國古琴文化中占有極其重要的地位，也是古琴美學的主流思想。儒家主張“禁”古琴，主要是基於其對音樂基本功能的認識。儒家認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂為政治、禮法服務。古琴作為中國傳統樂器的代表，被視為“八音之首”，當然被賦予了治國安邦的本質。因此，強調實用功能是儒家古琴美學思想的重要特征。《左傳》“君子近琴，也是禮。為什麽不呢？心也”，“官腔？6?1無所事事，如“昨日虞舜治天下，琴五弦，詩《南風》。若默而無心治國，若淡泊民，則治天下”率先追根溯源了音樂與政治的關系，確立了古琴領域的禮樂思想。從此，音樂與政治、禮儀的關系成為傳統琴論所強調的核心問題。淮南子？6?1主要技能訓練:“孔子在老師口袋裏學會了彈鼓琴並告訴王，見微知著明朝。“燕紀靈子聽知陰夏之風，遠近皆知。古施於千歲，文不出，與民為和。”淮南子？6?1泰訓“神農之初，造琴，是為歸神，違其天心。及其衰，流而不反，好色而好色，至於亡國。”史記？6?1田完了世家。治國安民者，無非五音人。”“新理論？6?“1琴島”永遠是舉足輕重的，足以洞悉壹切，考治混沌。朱《秦史》說，君子之於秦，不只是取其聲，而是察其政，而窮則是保其命。範仲淹《聽真大師鋼琴曲》“必先治四海。”“程譚？6?1集上“古帝王銘如此正直，修身、齊家、治國、平天下，鹹與賴勤的正確讀音是稟賦。”“秦雪·鄭聲？6?1指法精要論”“琴之為器，是樂之恒久，雅之尊。是政教之興亡，關乎人心之惡與義”。以上言論都認為古琴的主要作用是啟蒙和修身養性。由於強調古琴的禮樂思想和修身養性之用，儒家在古琴美學思想中特別註重音樂與其外在關系的研究，忽視了對其自身藝術規律的探索，這必然導致重德輕藝、重道輕欲的結果。音樂作為壹種意識形態，必然會受到政治思想和道德觀念的影響，因此必然與政治、禮儀、社會有著千絲萬縷的聯系。強調他們之間的關系是可以理解的。但如果把這種關系作為音樂創作的基礎，把音樂作為實用的手段，而忽視其藝術審美價值，就會異化音樂，成為實現功利目的的工具。儒家提出“禁琴師”的命題，正是為了突出古琴的非藝術功能，在音樂的審美和風格上劃出了許多禁區。
儒家以“禁止彈琴”為宗旨，在音樂美學上特別強調“和”與“中和”。“和”字最早出現在《左傳》？6?1趙公元年:“中音落，五落不得奏。於是就有了煩人的自慰。當妳傾聽自己的內心時，妳會忘記平靜，壹個紳士會傾聽。”本文提出了“中音”、“淫音”、“和音”三個美學範疇。此外，“中音”和“淫蕩聲”是壹對古琴最早記載的美學範疇(後來“中音”壹詞也被用於普通話？6?出現在1的《周漁》，即所謂“古神測音於考”，其“中音”指人耳所能聽到的和諧程度的音)，而“中音”指音高和速度適中的音樂，具體規定五音“不可大逾宮闕，不可細羽”應棄。而“淫蕩的聲音”指的是超出“中音”範圍，過分追求聲音和速度變化的無節制的音樂。在《左傳》中，有著鮮明的拒斥“淫”、以“中音”為美的思想，由此產生的“和”也是音樂美學中重要的審美標準。任何能讓人保持平和的音樂都是“中音”，否則就是“中音”。
“中聲”這壹範疇後來被荀子發展為“中和”，與“平和”壹起被視為古琴最重要的審美標準。唐白居易推崇“慢奏慢奏”、“調音直韻緩”的音樂，是宋代“和”與“中和”的體現，範仲淹以“清靜、和遠”為“中和之道”，拒絕“巧指美聲，巧於相合”(唐代與處士合書)。歐陽修說“欲靜其心以養其病，亦必從琴中得之”，也主張“和”“中和”的審美觀。談及古琴創作，陳敏子說:“古以琴為曲，通其氣象。如果是好的，那就壹點也不像中和(《論秦的律動》)。而許尚英則認為古琴演奏是“和聲為重”，“和聲為壹切和弦之重”，“和聲也為不重不重者之重”(西山琴的情況)。陳清有詞在總結南北音樂風格時強調，無論什麽風格的音樂，都要達到“中和”的標準。“幾句話轉到南方後，就要加壹捆，重新開始。如捏五次，捏五次，刺五次，所有聲音關閉。此外，為達未盡之意，情愫纏綿，綿綿不絕，多有閑情怨音。北宋慷慨悲歌，聲聲激烈，壹氣呵成，無意收尾，多有怒嘆。是南北二調，各抒己見，使鹹歸中正平和，免於無禮嘲諷”(《鄰河齋琴譜》)。王珊也說過“鋼琴演奏中最重要的是和聲”(《翟琴訓練要領》)。毋庸置疑，“中和”與“和”壹直是貫穿儒家古琴美學思想的重要美學原則。既然我們抱著“和”與“中和”的審美標準，儒家美學思想就必然排斥鄭聲和悲喜。作為民間音樂的代表，鄭聲壹直被統治者和文人視為“令人討厭的自慰”，這與“中和”和“和平”背道而馳。但悲與喜是美的，不平也是美的，不符合“作樂者也樂”的命題和“和”的標準，所以會被儒家所禁止。盡管在古琴實踐中出現了大量的鄭聲和悲歌，漢魏時期出現了以悲為美的時尚和潮流，但鄭聲和悲歌壹直為儒家古琴美學所排斥。阮籍公開反對以悲為樂，並舉出夏傑、鄞州等亡國的例子來證明樂極生悲的危害，說:“以悲為樂，天下哪有樂？”？世間無喜，難調和陰陽，難避禍。樂師，使人平靜，壓抑，天地，遙遠的東西聚集，故稱樂。今天感動流淚，噓聲傷神，寒暑不適，平常事不如意。我雖出於絲竹，應謂之哀，而不能嘆，謂之樂”(《樂論》)，提出古琴領域的哀樂論。陳？”樂書”還說“今天彈鋼琴的紳士經常享受皇家的快樂。蓋所以快樂舒適，並不是為了煩惱和憤怒。”許多文人儒生也毫不掩飾對鄭聲的鄙視，所以白居易主張“滅鄭維之音，復始之音”。趙錫礦認為“政威之聲，唯此世務，常流入其中，使晚輩壹個個忘了根，古人利益遠矣”(《秦書全集》)，蘇軾也說，“回家尋萬迎水，清凈。“儒家對和悲樂的否定不僅體現在理論上，也體現在秦人的實踐中。基於此，壹些音樂家拒絕演奏壹些鋼琴曲。莊青的貞豐曾在《秦雪心靈的和諧音樂》中說:“彈琴就是除煩惱，享受音樂，其中曲名不吉利，悲悼之詞化為惆悵，過時之詞全部篩除。"
“違者禁之”是古琴美學的主流思想。《白虎通》之後，大部分秦人和秦論者都說秦必須“禁”。因此，古琴禁令的範圍壹直在不斷演變和擴大，從禁止參差不齊的“惱人的自慰”到禁止琴聲，從禁止？古琴演奏的場合，演奏者的身份，演奏前後的節目都有很多禁忌。如蔣克謙《琴書全集》規定“無風連雨不奏，無市不奏，無庶人不坐不衣不奏”，楊的《鋼琴音樂全集》也有。”“禁”成了制約古琴藝術發展的羈絆，對“琴者禁”的推崇，使古琴美學把古琴當作修身、禁心、滅欲的工具，認為對美的熱愛和追求不僅迷惑人心，而且導致道德淪喪、亡國。這樣，歷代琴論大多排斥壹切美聲，如“嬌聲”、“甜聲”，形成了古琴美學中的非美傾向，也因此忽視了古琴的藝術性和人的需要，制約了古琴音樂的自由發展，從而使古琴逐漸遠離普通人。古琴從戰國時期家喻戶曉的民間樂器轉變為明清時期不可多得的樂器，其中“班”起了很大的作用。
道家學派
道家思想對古琴美學思想影響深遠。老子崇尚自然之美，拒絕人為的樂音之樂，提倡“平淡無味”的音樂風格，提倡體現道的精神，自然無為的“大音大望”。莊子繼承了老子的自然觀，主張“法貴於真”，對束縛人性、違背自然的儒家禮樂思想進行了無情的批判(見《片木》、《馬蹄鐵》等。).但莊子並沒有完全否定聲之樂，而是提出了“純實反情，樂也趣”的命題，要求音樂表達人的自然感受，不應局限於人為的儀態。基於此，《莊子？6? "1大宗師中包含的“父邪，母邪”？《天人感應》的挽歌既實現了對感情的肯定，也實現了對古琴美學中悲喜的肯定。”莊子？6?1讓大王提出的“古琴足以自娛”的命題，強調了古琴音樂的娛樂功能和審美功能。
老莊的上述思想滲透在古琴美學思想的各個方面。阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、許商英等吸收和發展了《老子》中“平淡無味”的思想。形成了音樂美學中的“平淡和諧”崇拜，限制了古琴音樂風格的多樣性，對古琴的發展產生了極大的負面影響。陶淵明、白居易、薛等人繼承了《老子》中“大聲、樂聲”的思想，使崇尚“樂聲”成為許多秦人追求的目標。莊子“得意忘形”的思想被陶淵明等眾多音樂家繼承，使追求含蓄蘊藉成為古琴音樂美學的重要特征。老莊對自然之美的崇尚被嵇康、陶淵明、李贄等人繼承，使古琴美學思想重視人與自然的聯系，追求天人合壹。嵇康和李贄進壹步發展了莊子的自由即美、音樂可以自由抒情的思想，他們主張音樂應該是人們抒發情感的藝術，而不是封建統治的工具。此外，老和莊明哲的養生隱逸思想對古琴美學思想也有壹定的影響。老子的“平淡無味”和“大音樂”的觀點得到了秦人的壹致好評，對古琴音樂的審美產生了很大的影響。“光”來自《老子？6?第1第三十五章「道之言平淡無味」。文獻表明，老子提出的“輕”的範疇，在漢代以前並沒有引起很大的反響。魏晉以後，經學受損，玄學盛行，重“輕”的審美。所以阮籍說“德平淡，所以五音無味”，提倡清靜的音樂，拒絕美聲、哀樂。到了唐代，“輕”開始被用來形容秦樂的風格。秦詩如“清靈由性，靜順人心”“音律輕少聲”“古聲無味，不稱今人情”“聽之平淡，感之溫柔”“心安平淡聲，間無古今聲”等，都有唐代所表現。宋、周敦頤在儒家思想的基礎上，吸收並融合了老子的思想，提出了“輕和”說，使“輕和”成為儒道兩家推崇的音樂美學。“輕和”的美學觀既符合道家的輕和思想，又符合儒家的中和思想，因此被許多鋼琴演奏者所接受。宋代甄在《蕭長賦序》中極力推崇古琴的風格，認為古琴是“稀”的，“稀”的。閆明天池也說:“唯古琴能隔宮商，玉帛能通德意，欲使之均勻，故可輕率釋放”(《秦川傳》)。許尚英則認為“琴之元音本輕”，“琴之輕音益於味”，並稱“輕”意為“使聽者徜徉自娛，不知何去何從”(西山琴之境)。王慶？他甚至把“輕和”發展到了極致，認為“先王之樂只是輕和。輕，所以我要平靜；和諧，所以使妳不耐煩”(翟琴蒲)，它把“輕”作為高於“和”的重要審美標準。他把“輕”的標準定義為“中庸、守序、不揚韻、不繁音、不悅耳”，依據是儒釋道:“中庸、守序”是儒家提倡的“中音”；“無韻不噪”顯然與儒家禁止“惱人的自慰”的思想是壹致的；什麽都不順耳”是崇尚“三嘆”拒絕的喜悅？“心之聲，耳之聲”思想的發揮，完全否定了古琴音樂的藝術性。相對於“中和”、“平和”，“輕和”強調音樂要扼殺人的欲望，釋放人的急躁，排斥音樂的藝術性和感情的表達，所以對古琴的自由發展有更大的負面作用。《老子》中“平淡無味”的思想與儒家思想相結合，形成“淡而和”的審美觀，這既是以儒化道的結果，也是道家思想本身的局限。《老子》的目的是以無為而否定為，以“大嗓門、樂聲”否定聲之樂，所以最終會從“平淡無味”發展到“平淡和諧”，對音樂審美產生負面影響。
老子和笙參考聲之樂，充分肯定了無聲樂的永恒之美，後被莊子納入古琴論，說“得失使趙之古琴也；無成無敗，故趙不擊鼓也”(《萬物之論》)。這壹思想受到學者們的推崇，並對傳統古琴美學思想產生了重大影響。歷代秦人都把“Xi笙”作為演奏的最佳場所，以追求秦樂的含蓄美。許尚英從表演美學的角度對《Xi生》進行了細致的描述，對《老子》的思想進行了全新的詮釋。如在《經》壹案中，他說“所謂望極靜，近於空靈，遊魂在帝之上”，在《晚》壹案中，他又說”。如果它太古老，妳可以在弦上遊弋，拯救它的氣候，等待它，借鑒它，這就是這個希望的開始；或章句舒，或急，或斷續，或幽遠，因待時機，調古音，漸入本源，而心念無窮，此望亦延；重探其晚趣，若山靜秋，月高林高，風吹遠，石流寒，晝不知食之，夕不覺曉，此望也在環境。”值得註意的是，許尚英在這裏對“Xi聲”的解釋是基於聲音的音樂性，這與老莊的原意是不同的。徐的話代表了大多數秦論的觀點。在古典琴論中，“望”字多為疏，即指“奏緩而緩，半夜十余聲”(白居易《夜琴》)和“樂疏而少聲”(白居易《五弦琴》)的音樂，而《老子》“聲大而樂”對古琴美學的積極影響則表現在人們對“輕而明”的含蓄美的追求、對創造音樂意境深遠的要求和對弦外之韻的追求其負面影響表現在秦人以“希望之聲”為標準，排斥古琴演奏中的“惱人的自慰聲”和“無聊聲”。陳友慈、朱等人都有類似的鋼琴理論。
莊子提出“言者多慮，忘其言”(外物)，還提出“斷心術”——“用心聽而不聽，用心聽而不聽”(人間)，又提出“坐忘”——“摔斷四肢，妳是愚癡。這也對古琴的審美產生了深遠的影響，於是陶淵明提出“知琴有趣，何苦在弦上鳴”，認為音樂的真諦不在於音本身，而在於音外，而彈琴就是為了獲得弦外的有趣意義。此後的琴論也重視音義關系，以忘壹切、回歸自然、天人合壹為終極目標，從創作、演奏、欣賞等多個角度和層面體現了對弦外之音的追求。比如《莊周夢蝶》《坐忘》的音樂創作，就表現出這種忘我的追求，化為玉碎？論秦、歐陽修、蘇軾、莊振峰等。說明秦人在演奏和欣賞中特別追求含蓄的表達和含蓄之外的美的體驗。他們認為演奏時，意重於聲，欣賞時，心重於耳，心有所定，身有所忘。劉基說:“壹物發聲，就想象成壹首歌，山河隱，月在弦，風在吹。“，穿透指下清風”(《秦易》)；許尚英說，“映在山中，卻映在影中；與水相融，但海洋如夢；暑也可改，虛堂疑雪；寒能歸，草亭春流”(《西山秦況》)；朱風說:“我精通玄機，我想適可而止，但我不想壹個人。忘弦忘指，音聲空靈，無異於神仙”(樂隨古齋而補義)。而他們所描述的正是這樣壹種完美的情況，於是顏元幹脆把“忘心忘手，忘手忘弦”列為彈琴的重要標準之壹。佛教
佛教自漢代傳入中國，其教義迅速被民眾接受，並為文人所推崇。其佛教與中國文化相互吸收融合，發展迅速。尤其是禪宗的出現，對傳統文人的人生追求、文學創作和審美情趣產生了巨大的影響，使佛教最終與儒道並駕齊驅。佛教文化在中國音樂的發展中發揮了重要作用。說唱音樂作為傳統民間音樂的五大門類之壹，其確立以異文的出現為標誌，異文是唐代隨著佛教教義的普及而產生的壹種藝術形式。後來在“天下名僧多”的情況下，佛教音樂活躍於各山寺，得到系統發展。
佛教音樂對中國民族音樂的發展作出了重要貢獻，古琴領域也出現了很多知名的琴僧，尤其是隋唐以後，琴僧數量增多，宋代也出現了僧琴派。他們的表演活動在各種文獻中都有所反映，如李白的著名鋼琴曲《聽君彈琴》就是其中的代表作之壹:《蜀僧提青絲琵琶箱，西下峨眉山》。當我聽到松谷的聲音時，隨意揮揮手。我聽見他在清澈的小溪中，我聽見他在冰冷的鐘聲中。我覺得沒有變化，雖然山變暗，多雲的秋天堆積天空。”此外，白居易、孟郊、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人的詩歌中，都含有秦僧的內容，壹些由僧人們創作的秦詩流傳於世。宋代著名樂師鐘藝、白質、易海、澤泉和尚等人的事跡也在文獻中有所記載，整個和尚還寫了壹本書《指法澤泉和尚的律動》。可見，在現實生活中，琴僧的藝術活動十分頻繁，演奏技藝也十分高超。歐陽修曾寫過壹首詩贊美白質，“恐怕山高水長，寓意深刻，這朱思賢我寫了很久了。”沈括也對《孟茜碧潭》中義海的表現大加贊賞，說“海的藝術不在於聲，而在於意的蒼涼，是聲所不及的，是所有人都無法企及的”。
與琴僧的音樂實踐形成鮮明對比的是，佛教思想在琴論中極度缺失，中國文化中的儒釋道現象在古琴美學領域有所傾斜。相對於儒道兩家在古琴音樂中的地位，佛教的影響微乎其微。佛教思想的內容在浩如煙海的琴文中很少體現，琴樂創作也是如此。在眾多的樂譜中，只有少數歌曲與佛教歌曲有關，如《釋章》、《普安咒》、《色空戰術》、《法曲仙音》、《羅娜法曲》等。到了明清時期，琴論中強烈排斥佛教，甚至禁止和尚彈琴(例如楊明鄭彪的《重建真傳琴譜6?《1無偽傳之樂》中有三種情況排除和尚彈琴)原因有三:第壹，古琴是中國雅樂的代表，而佛樂是的音樂，連鄭的嗓子都不如，所以不能用這些音樂；其次，古琴壹定要教溫良的人，和尚是蠻族國家的人，不應該教；第三，彈古琴時，要求琴師必須提前洗手焚香，這樣脫去外衣可以清潔面部，而和尚頭發不全，高雅器皿骯臟，所以和尚不宜彈琴。產生這些觀點的根本原因在於對華誼音樂的片面理解。傳統音樂美學壹直將中國之聲視為積極向上的音樂，反對胡夷音樂的入侵。即使到了唐代，在“城頭山雞鳴，洛陽家家學樂虎”的時候，白居易仍然說“法樂與法樂並外國曲，外國音亂而和諧。.....希望牙齒寬明，不使夷夏相交侵”(法曲格)。宋代蘇軾《答範端明悟》中的文字，可視為傳統美學思想排斥胡夷之樂的代表。文中寫道:“秦漢以後，鄭維行其事，雖喜三諧之功，卻反叛五湖之亂。在之後，他獲得了粗糙的優雅，在天寶中期，他與胡混在壹起。哀久了，誰能起來？”雖然隨著佛寺的增多和佛教教義的普及，佛教音樂在民間取得了不少成就，但文人的偏見依然根深蒂固。作為文人音樂的代表，古琴美學深受文人對胡夷音樂思想的輕視影響，這在壹定程度上限制了佛教音樂在古琴中的發展。雖然在琴史上有《三教同時》等代代相傳的琴譜，但佛教音樂在琴壇始終沒有占據相應的地位。
然而，佛教思想對古琴美學並非沒有影響。整體來看，對古琴美學思想有影響的佛教思想是禪宗的頓悟說。第壹個把禪宗和秦雪聯系起來的人是宋代詩人程羽？，他在《琴論》中說“攻琴如禪定，經年錘煉，壹目了然，用之得心應手，品之有余。至於實現不了，雖然妳努力去尋求，最後也沒有美好。妳認為打坐和學琴的思維方式是壹樣的，妳必須“頓悟”，也就是恍然大悟，才能超越自我，超越世界，達到終極目標。這種思想被阿明李治發揮到了極致，他認為“聲之道可通禪”(《焚書？" 6?經過1的旅程和* * *)的故事，並以博雅項成連為例，說明“見影知渠”和“擊竹作詩”的頓悟對音樂的重要性。沒有這種頓悟，就很難達到壹種美妙的景象，盡管他是壹位名師，是博雅的壹種獨特才能。這種頓悟，是壹種自悟，誰“得其偶然，不能學其他人”，所以“蓋成連有連連之音，雖連連不能教於弟子；博雅擁有博雅的聲音，盡管博雅贏不了。“這種頓悟，只有在特定的自然中，在冥想的孤獨狀態下，才能完成。”如果博雅不在海裏，如果他在海裏，連先生還會和他在壹起，他永遠也不會得到它。“至於海的海岸，空曠的田野，沒有人看見，未來的地圖也沒有了，也就是說沒什麽可教的，大師也沒什麽可看的。過去能得到的東西，今天都找不回來了，所以也沾沾自喜。”博雅在浩瀚的大自然中獲得了開悟和領悟，使他的精神在壹瞬間豁然升華，超越了物我界限，實現了心之道與自然之道的融合，達到了音樂審美的最高境界。這種心理過程和禪宗中的禪定求道，實現萬物超脫是壹個道理。李贄認為，學琴之道與參禪之道也是相通的，因為“道為之面所蓋，謂之超教”，即禪宗追求現實生活中的無名無涯，超越壹切在看不見的宇宙中尋求永恒而虛無的佛性，達到心靈的解脫。音樂也通過聲音的音樂，尋求超越物質，實現心靈與自然融合的生命奇妙精神。李贄等人將禪宗的意識和思維方式運用到音樂美學中，強調自我體驗和體悟，在音樂中體會到學琴的三昧和對人生的追求，對古琴美學產生了壹定的影響。後來《古譜》中的“琴學不難”、“琴理禪”、“琴說”都是“琴說”。
《秦山秦勢》的作者徐尚英晚年住在和尚家裏，所以他的佛教思想對他影響很大。比如佛教提出“知心見性，自成禪道”(慧能《壇經》)，許商英說“修其清凈貞節，通琴見性”。佛教在修習禪定時，講究調息定心，並以此為開悟的前提。徐尚英提出古琴演奏中的“調息”，說:“我們參考功夫，壹個是調息，壹個是練指。調氣定心神，練指定聲部。”佛教主張信徒要超越世俗生活，在佛國尋求精神解脫。許尚英要求表演者“擺脫塵囂”、“獨立於世”、“打消急躁情緒，釋放競爭精神”。佛教提倡禁欲，否認音樂享受。許尚英說:“聽的人，...不知道在哪裏招待”。在“清凈”的情境中，徐尚英以佛教為論琴:
北靜雲說:“沒有美妙的手指，就不能發出美妙的聲音。”而婆仙也說:“如果聲音在手指上，為什麽不在手指上聽呢。”魏氏指，魏氏不指。不走就要說點精彩的，要說到做到。修指之道，因其嚴，落後於宣威。意思是說，嚴凈就是不能留邪，不能留亂七八糟在房間裏，不能有寂不能有洗，不能有彈不能有磨，只有空是身，質是用。琴學學者，壹開始怕不取太多音，後來漸漸融化，怕取太多音。從有到無，因為太多，所以壹塵不染，還剩下壹樣東西，在最幹凈的地方結束。這才是嚴明幹凈。意思是越幹凈越想把聲音帶走。聲音越好聽，就會越有趣。所以我說:想培養美妙聲音的人，是以指點為基礎的。想修手指，首先要幹凈。
他首先引用《楞嚴經》中的詞，如豎琴、豎琴、琵琶，雖有妙音，但無妙指不可發，並引用蘇軾題沈來說明“妙指”在演奏中的重要性。後來，他將佛教的凈化心靈、悟道的修行方法融入到鋼琴演奏者的修指之道中，要求演奏者在上述思想中，值得肯定的是作者認識到了妙音與妙指的關系，並指出手指的運動對聲音的質量至關重要，演奏者只有修指才能發出優美的聲音。在這裏，徐尚英把佛家的清凈觀貫穿於指修之中，強調心清凈始，通過指凈達到聲清凈，提出了“聲愈悅，則愈趣”的美學觀點。
如前所述，《Xi山秦況》中的“Xi”與《老子》中的“Xi”是不同的，後者指的是沈默，而前者指的是聲音。後者意在否定有聲音樂，前者意在肯定有聲音樂中的“輕”風格。這裏的“Xi”的特點還是疏淡，因為徐尚英認為“琴之元音本輕”，只有音輕才能擺脫時代和習俗，實現古雅。“丹”由老子提出，周敦頤吸收，成為儒道兩家的壹種美學。在這裏，它被徐尚英融進了佛教，發展成為壹種儒釋道的美學。儒、釋、道三家雖然從各自的學說出發，對音樂的功能和目的有不同的看法，但總體的審美特征基本上是壹致的，即都以“和”、“輕和”為審美標準，視古雅、輕淡、和諧的音樂為美，排斥時尚、低俗、媚俗、神韻等音樂。