儒家贊賞“樂而不淫，哀而不傷”主張“中和”之美。道家老子推行道的“淡兮其無味”。莊子主張人應“無情”，樂也應“無情”。這些則又表明了，儒道兩家的審美準則，都是對孔子前出現的“平和”審美觀的繼承和發展。
在中國音樂美學史中，儒道兩家音樂美學思想的對立鬥爭曾出現三次高潮。先秦時期《莊子》主張“法天貴真”，批判禮樂束縛人生，束縛音樂；魏晉時期嵇康以“聲無哀樂”論否定《樂記》的表情說，“象德”說；明朝後期李贄等以“發於情性，由乎自然”反對“發乎情，止乎禮義”，以“有是格便有是調”反對“以壹律求之”，以主情說反對淡和說。
從這壹發展歷史可以看出，中國兩千多年的音樂美學發展史，壹直都是以儒家音樂美學思想為主流，道家學說之所以從眾多學派中脫穎而出，證實了它存在的意義與價值。
我們可以清楚的看到，中國音樂美學發展從春秋戰國以後，就已經是儒道思想相互交融及影響的，較為成熟的思想體系。西漢時期《淮南子》以道家為主，吸取儒家的音樂美學思想，提出了“純樸無欲之樂”和“禮樂教化之樂”，音樂的這壹劃分，證明了當時的音樂美學思想已經有意識的將儒道思想相結合，從自然樂論出發，產生不束縛人生和音樂的“純樸無欲之樂”，又從禮樂治國的思想中引發出“禮樂教化之樂”。雖然《淮南子》中並未具體化的說明，何謂“純樸無欲之樂”，何謂“禮樂教化之樂”，但這壹論點已經說明，在那時人們已經認識到，音樂的存在方式和文化屬性只是相對的。
魏晉時期阮籍的《樂記》調和儒道，以道家的“自然”為儒家的“禮樂”辯護，創立了以“和”“樂”為美的審美意識。視“順天地之體，成萬物之性”作為行樂的目的；另壹方面又在當時的音樂生活中，繼承儒家音樂思想，視鄭魏之音為淫放之樂，要求“立調適之音，建平和之聲”、“使天下之為樂者，莫不儀焉”，強調音樂的教化作用。
阮籍根據儒家音樂思想中關於“樂著樂也”的審美準則和要求，排斥音樂活動中以悲為美的審美傾向。阮籍的音樂美學思想核心，是求得音樂與天地自然乃至人心的協和，主張以“和”為美，是將傳統儒家音樂美學思想染上壹層道家的色彩。
而魏晉時期嵇康的《聲無哀樂論》即以道家“自然樂論”批判儒家禮樂，又從道家思想出發肯定禮樂中的某些成分。嵇康認為，“天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發為五音”，音樂是由自然之道，由天地的元氣所產生，因而獨立於天地之間。“和聲無象”，“音聲無常”，音樂與感情沒有必然的聯系；“音聲有自然之和”，既音樂有和諧的特征，它來自天地自然，是音樂自身所具有，不會應人的哀樂而有所改變；“聲音以平和為體”，所謂平和就是沒有哀樂；“躁靜者，聲之功也”，就是音樂只能引起人的焦躁或安靜，而不能喚起人的哀樂之情。《聲無哀樂論》根據以上的自然之理，得出結論認為，“聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無系於聲音”，“聲之與心，殊塗異軌，不相經緯”，音樂是客觀存在的，哀樂是主觀意義上的情感表現，所以音樂並不包含哀樂。
在稽康的《聲無哀樂論》中，否定了道家學說中“大音希聲”的抽象的音樂精神，肯定具體的有聲之樂，要求音樂擺脫禮教束縛，體現人的本性，將道家思想中合理的因素演變成壹種鮮明的，自稱體系的思想，大大發展了道家樂美學思想。但他也繼承了禮樂教化，規定音樂必須平和，肯定雅樂否定鄭聲，雖然還立足於道家，但卻與儒家思想大大接近了壹步。
在這之後的眾多的音樂美學思想，也都是儒道思想的結合與交融，李贄思想以道為主，改造儒家的表情說。徐上瀛以儒家思想為主，改造道家的“大音希聲”說。