先鋒文學

也稱新潮小說，主要指80年代中期以後，壹批具有探索創新精神的青年作家創作的新潮小說。代表作家有馬援、紅楓、殘雪、紮西達瓦、蘇童、格非、北村、孫甘露、余華。關於先鋒小說壹、先鋒小說的概念先鋒小說非常重視“文體的自覺”(即小說的虛構性)和小說敘事方法的意義和變化，具有很強的實驗性，所以也叫“實驗小說”。“先鋒小說”的概念有廣義和狹義之分。廣義的“先鋒小說”是指具有先鋒精神的小說創作，即“先鋒文學”中的小說創作。所謂“先鋒精神”，就是以先鋒的姿態去探索存在的可能性和相關的藝術，以不避極端的態度去形成對文學舊態的強烈沖擊。在中國當代文學中，先鋒精神的源頭可以追溯到文革時期青年壹代在詩歌和小說領域的探索，即“白洋澱詩派”的詩歌和趙振凱的小說《浪》。此後，又出現了以北島渚、舒婷為代表朦朧詩，以王蒙為代表的意識流小說，以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說，以高行健為代表的現代主義戲劇。從狹義上講，“先鋒小說”是指20世紀80年代中期出現的以形式探索為特征的小說創作思潮。其主要作家有馬援、莫言、殘雪、蘇童、洪峰，以及後來的格非、孫甘露、余華、葉趙巖、紮西達娃、北村、呂新，甚至後來出現的邱華棟、朱文、韓棟、東西、刁鬥、何敦等更年輕的作家。但“晚生代”與“先鋒小說”的關系，有點類似於“新生代”與“朦朧詩”的關系，他們叛逆的先鋒精神導致了他們的許多創作特征與“先鋒小說”的背離。它們是否應該屬於“先鋒小說”，在具體的創作發展中還有待觀察。“先鋒小說”的創作大致可以分為兩個階段。第壹階段以馬援、莫言和殘雪的創作為代表，在敘事革命、語言實驗和生存探索三個層面展開。馬援是敘事革命的代表，著名的“元敘事”手法和“馬援敘事陷阱”是其標誌。莫言是語言實驗的先驅，帶著個人感情有意扭曲現代漢語。《我爺爺》《我奶奶》已經成為帶有莫言印記的專利產品。殘雪是率先在生存探索上取得突破的先鋒，《人間地獄》般的生活場景和內心世界是她獨特而個性化的創作。第二階段以格非、孫甘露、余華的創作為代表。他們還在敘事革命、語言實驗、生存探索三個層面上同時起步，都有了新的突破，甚至將藝術探索推向了極致。格非在馬援的基礎上創造了自己的“敘事迷宮”，孫甘露在莫言的基礎上將小說語言變成了“夢與詩”的結晶，余華在殘雪的基礎上殺人，充分展現了人性中原始的暴力與血腥。我們所說的“先鋒小說”，是指狹義的“先鋒小說”。二、關於“先鋒小說”的創作，關註80年代現代派文學的產生、發展和影響隨著1978年西方現代派文學的大規模介紹、評價和研究，理論界掀起了壹場關於現代派文學的論爭。再者，討論進入了中國是否需要現代主義文學的階段。壹批作家，如王蒙、劉、李拓、馮驥才等。他們質疑傳統的文學觀念，主張從自己的創作實踐中引進現代主義的文學技巧和方法。隨著高行健《現代主義小說技巧探討》的出版和馮驥才與王蒙關於中國需要現代主義的書信往來，這場討論達到了高潮。圍繞“朦朧詩”和“三起”的討論，引出對新時期文學現代主義傾向的評價階段。之後理論界的介入和創作的探索同步進行，構成了新時期文壇上壹道繁榮的風景線。新時期現代主義文學的出現有其必然性。首先，“十年動亂”造成的普遍精神危機，讓人們在觸摸傷疤、反思傷痛的同時，得出了“我不信”的結論。正是在主體尋找和情感表達需求的過程中，他們表現出困惑、對世界的不信任和對非理性世界的否定態度，在思想上表現出壹種現代主義傾向。與此同時，精神危機帶來的信仰缺失、懷疑主義、虛無主義，使人們面對千變萬化的世界感到茫然和不知所措。此外，現代文明快速演進過程中價值體系的不完善、不徹底的轉換，使得自我的建立成為難以實現的虛幻之舉。因此，自我往往處於“邊緣人”和“零剩余人”的角色，在行為和思維方式上表現出現代主義特征。其次，新時期的文化背景為現代主義文學的產生提供了良好的文化空間。中國社會現代化的進程對中國社會的物質生活和精神生活提出了新的更高的要求，文學作品自然而莊嚴地接受了從現代主義角度表現生活的使命。所以“社會要‘現代化’，文學為什麽要出現‘現代主義’”的口號也成為了時代某些需求的呼應。另壹方面，“創作自由”的口號在思想界、理論界、文學界創造和構建了壹個平等、自由、寬松的思維和創作環境。更豐富、更復雜地理解生活的需要，從心理要求到審美傾向，再到理解的深度和廣度，都讓敏感的作家在創作時感受到只使用傳統現實主義的局限和束縛，自然而然地把思維重心轉移到創新和突破上來。第三，改革開放的社會文化環境打開了壹個封閉多元的國度，多彩的世界文化奇觀突然出現在中國人面前。西方的文化思想和藝術作品為中國人在哲學和藝術創作方面打開了另壹扇窗。這不僅成為中國當代作家觀察自身環境、反思中國社會、表達矛盾內心的參照系，也成為他們直接表達內心世界和人生歷程的重要藝術範本。它不僅在心理上認同現代主義所表達的某些主題；它還通過借鑒西方現代主義文學技巧，表達了壹個立體的、多層次的、超時空的、快節奏的精神世界，以彌補或反叛傳統現實主義，與世界文學並駕齊驅，從而在形式上表現出現代主義的反傳統追求。20世紀80年代現代主義文學的產生和發展大致可以分為兩個時期。第壹階段是1979年前後，以“朦朧詩”的興起，王蒙、宗璞的小說，高行健戲劇作品的出現為標誌。這壹階段的主要創作特點是對現存思想規範的反抗，主題上與傷痕和反思文學同步，啟蒙理性和社會責任感。同時，他們顛覆了傳統的文學觀念和文學模式，創作手法以吸收西方現代派文學的手法為主，通過移植和模仿探索新的文學創作方式和新的審美範疇。這是新時期現代主義文學的萌芽期和初創期。第二階段是1985左右。此時，壹些新生代詩人、“現代派詩歌群展”、劉索拉、殘雪乃至壹些尋根小說，以及《魔方》、《野人》等戲劇作品，都表明中國現代主義文學在80年代進入形成和繁榮期。無論在創作態度還是技法上，都表現出了更強烈的自我意識和個性化風格。現代主義文學在以後不斷發展，成為80年代先鋒文學的重要組成部分。新時期現代主義文學的興起，為中國先鋒小說的重生開辟了廣闊的道路。當然，就中國當代文學中的先鋒精神而言，其源頭可以追溯到文革時期年輕壹代在詩歌和小說領域的探索，但直到80年代中期，文學中的激進實驗才形成強大的陣容和聲勢。所謂先鋒精神，至少表現在兩個方面，即思想的異質性，對既定權力敘事和主題話語的某種反叛；它在藝術上是前衛的，對現有的文體規範和表達方式具有破壞性和可變性。作為朦朧詩的前身，白洋澱詩派不僅標誌著中國當代啟蒙文學思潮的誕生，而且可以視為整個先鋒文學思潮的真正開端。之後的朦朧詩、意識流小說、尋根文學都顯示了先鋒文學的發展。這壹發展過程明顯表現出從啟蒙到現代主義的發展。具體來說，在先鋒小說真正引起文壇關註之前，它的出現是有壹定準備的:(1)朦朧詩和王蒙的意識流小說。20世紀80年代初，中國文學出現了第壹次自覺的現代主義文學運動，這壹運動是由朦朧詩的興起而發起的；但哈王猛、宗璞等人的意識流小說對先鋒小說產生了直接的影響。這在很大程度上給了先鋒派小說家藝術上的自信和借鑒的勇氣。(2)文化尋根小說如果說王蒙等人的小說所呈現出的新的審美因素還沒有對中國文學產生革命性的影響，那麽文化尋根小說在文壇的興起，才真正觸動了中國文學。於是，在世界文化和世界文學的參照下反思民族文化和歷史的文學尋根運動誕生了。它結束了文學上單壹現實主義的時代，摒棄了小說創作中所謂的主題性、情節性、典型性的規範，在小說的敘事模式和語言形式上取得了有價值的突破。它不僅為先鋒小說掃清了壹些藝術障礙，提前完成了壹些藝術實驗，而且用粗鄙的文字培養了壹些讀者的閱讀心理，使他們日後面對先鋒小說的晦澀時不會驚慌失措。(3)概念意義上的“現代派”小說這是壹種比尋根小說稍晚出現的新小說，以劉索拉、徐行、王朔為代表。他們表現出對現實生活和人生觀念的壹種背叛，沒有尋根作家文化批判中的神聖感和莊嚴感，也沒有尋根作家文化建設中的使命感和責任感。相反，他們中的壹些人對神聖、信仰和崇高有著褻瀆的熱情，他們是現存生活的準則和規範。他們用遊戲的態度對待生活，他們是壹群生活的玩家，粉碎了我們已經建立起來的完整的生活形象。其實，尋根小說的文化批判之後，他們就完成了對存在觀念的批判。在此基礎上，先鋒小說形成了波瀾壯闊的浪潮。先鋒小說是中國特定歷史文化語境中的壹種文學現象。其創作者主要是壹批出生於20世紀50年代末60年代初，學歷高、文學素養高的青年作家。他們受到從現代主義到後現代主義的眾多不同西方作家作品的影響，不滿於中國文學長期以來的固定模式和過時的技巧，試圖通過小說形式的探索和實驗來徹底改變中國小說的面貌，以實現他們走向世界的文學抱負。80年代中期，對文學風格的重視和強調逐漸擺脫了文學題材、主題和主流話語表達的內容範疇的限制。隨著先鋒小說家的出現，小說創作呈現出壹種全新的形式審美狀態，文學話語極大地突破了傳統文學語言的敘事和描寫功能，創造出新的情感表達和隱喻象征功能，沖擊了傳統的現實主義文學觀念。當代小說真正具有現代品格，即真正脫離“以道為文”傳統文學觀念的小說，是馬援、洪風、等人成為先鋒作家的創作。先鋒小說在“文化根”和“現代派”小說的基礎上，獲得了自身發展的支柱，並在此框架下獲得了自身的主體性和自主性，從而使中國當代小說最終獨立於政治、社會學、歷史學和文化學的各種束縛。以馬援為代表的先鋒小說家所進行的形式革命無疑具有劃時代的意義。他們對傳統的審美經驗和文學觀念提出了強烈的挑戰，這意味著中國現代主義文學歷史性轉折的最終完成。1985，以馬援的出現為標誌，新潮小說(先鋒小說)掀起了第壹次高潮。1985年前後，馬援、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說史上的壹件大事。從某種意義上說，可以算是先鋒小說的真正開始。這個開端是在敘事革命、語言實驗和生存狀態三個層面同時進行的。先鋒小說常被稱為“形式主義”小說和“結構主義小說”，可見其小說對表現技巧和形式的重視和追求。他們強調的不是“寫什麽”，而是“怎麽寫”。他們竭力顛覆人們習以為常、習以為常的閱讀體驗和欣賞觀念，盡可能破壞傳統的藝術秩序，使讀者和作品產生疏離、陌生，造成人們普遍“看不懂”的現象。在“看不懂”的表象背後，現代主義文學只是在揭示自己的意識形態。它刻意營造的正式外觀是為了向讀者宣布或傳達壹種世界觀。當讀者在這些作品面前感到艱難、冰冷、無法理解時，他們只是表達了對現實的態度——拒絕和超越。換句話說，他們用自己的藝術轉化，讓人對自己熟悉的世界感到陌生，對自己熟悉的東西感到無所適從。先鋒派對傳統的反叛，表面上看似指向技巧、形式、規範、秩序的層面，但其最終結果和真正目標卻歸於哲學、情感和歷史。形式和技巧只是壹個中介，作為感覺的屏障，使人與現實疏離，造成人對生活和世界的陌生。因此，風格隱晦、超然、冷漠的馬援，其實對生活和身邊的人有著相似的感受，是敘事革命的代表人物，被壹些批評家稱為“形式主義者”。在創作的巔峰時期，他寫了很多當時令人耳目壹新的小說，比如《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《小說》、《布滿怪異圖案的墻》等等。在這些小說中，元敘事手法的運用，在打破了小說的“似是而非的幻覺”之後，進壹步混淆了現實與虛構的界限；作者和他的朋友的名字直接出現在小說中，許多小說相互指代，進壹步強化了這種效果；設置許多有頭有尾的故事，以片段的方式連接起來的情節結構，似乎在暗示經驗的碎片化和現實的不可知，造成壹種似真非真的敘事效果...馬援的敘事探索形成了著名的“馬援的敘事陷阱”(吳亮《馬援的敘事陷阱》，《當代作家評論》第3期，1987)，並以驚人的方式消解了人們此前的所作所為。與馬援相比，莫言的成就是多方面的。他以《透明的胡蘿蔔》、《紅高粱》等小說形成了個人的神話世界和語言世界。他的貢獻在於給先鋒小說壹種奇特的感覺。他擅長在小說中嵌入兒童的性感受，尤其是在敘事進入驚心動魄的時刻。他感受方式的獨特性，對現代漢語產生了戲劇性的扭曲和違背，形成了獨特的個人風格。這種風格充滿了主觀性和感性，在某種意義上是將詩性語言引入小說的壹種嘗試。這壹點在他的小說中表現得尤為明顯，比如《修路》、《白狗的飛撲》、《球狀閃電》。殘雪吸引人們關註她的心理小說，也是靠感情取勝的。殘雪的感情充滿了對女性歇斯底裏的尖酸刻薄。她的小說結構荒誕不經，敘事混亂，毫無邏輯。無論人物、故事、場景、對話，都是多變的，忽悠的。殘雪小說的文本構成方式實際上是噩夢的自然主義呈現。她的《山上小屋》等小說，以醜惡意圖的積累，突出了外界的壓迫和人類的醜惡與無望，把壹種個人情懷上升到了關於人類存在的寓言的高度。莫言和殘雪在尋找表達情感的方式時，在形式上表現出了先鋒性，這與馬援不同，但他們確實基本涵蓋了日後先鋒小說的基本方面的雛形。1987—1990是先鋒小說創作的第二次高潮。主要代表作家有格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等人。他們是比馬援更年輕的作家群體，也被稱為“後馬援”作家和“後新潮”作家。第二代作家仍然有他們自己的藝術個性，但也許他們應該被視為壹個整體。在小說觀念上，他們在馬援“新潮”前輩的基礎上，進壹步強化了小說作為敘事文本的本體，進壹步否定了功利主義的文學傳統。憑借眾人之力，對小說理論幾乎各個方面進行了全面、徹底、堅決、極端的清算、消解和顛覆。同時，他們也以自己的創作從不同層面豐富、充實、建構了先鋒小說的審美標準。他們最大的成就還是體現在小說語言、小說故事敘述、小說文本結構這些小說形式層面上。格非的小說也致力於敘事迷宮的構建，但他的方式與馬援不同。馬援用壹些並列的故事塊，形成了壹些接近“八陣圖”的小說，他在每壹個路口都加入了壹些誤導的指標；格非主要用人物內心意識的紊亂——包括糾纏、碰撞、有意識的分散和短路——構建了壹個線圈迷宮。比如《褐鳥》中，“我”和壹個女人“棋”的三次相遇，就像做夢壹樣。看似壹個* * *的世界裏存在著幾個不同的“棋”，但在小說的歷時層面上，每壹個“棋”都對前壹個“棋”起著解構的作用。這標誌著格非對現實的懷疑。所以，他重點關註的是人與物的背離。在壹個錯位的場景中，人物仿佛變成了幽靈，身體的事件甚至比傳言還要飄渺。人處於這樣壹種假設狀態，從未被證實，也永遠走不出“相似”的陷阱。先鋒作家非常重視小說的語言，但小說語言實驗中最極端的作品是孫甘露的《信使的來信》、《尋夢》、《讓女人來猜謎》、《我是少年酒壇》等等。孫甘露的小說完全切斷了小說與現實的聯系，專註於幻想與幻境的虛構，但這些幻想與幻境都知道壹些瑣碎的線索，無法形成壹個連貫的虛構世界。他致力於小說語言的詩意探索，話語從能指和所指的關系中被切斷，以壹種意想不到的方式被匹配。比如，在《信使的信》中，有幾十種詩意而夢幻的對信的描述，如“信是焦慮時鐘的指針”、“信是呢喃城市中低垂的眼睛”、“信是未知停泊地的孤獨航程”。在每壹段描述中，從快遞員寄來的信中下載並記錄壹段，同樣華麗而富有詩意，沒有任何現實或象征意義。事實上，孫甘露的小說語言實驗是最接近超現實的詩畫，他的小說是由這些語言和視錯覺構成的恍惚式的夢和詩。這比莫言註重表達自己主觀世界的語言探索更進了壹步:在莫言的語言中，仍然有主觀的、現實的、人文的意義，而孫甘露把這些意義抽出來了，只留下純粹的文字。余華則發展了殘雪對人的存在的探索。小說以冷靜的筆調描寫了死亡、血腥和暴力，並在此基礎上揭示了人性的殘酷和存在的荒謬。需要指出的是，這壹代作家的創作有從形式向歷史轉變的趨勢。它們之間的形式探索程度不同，轉化和退化是必然的。尤其是在80年代後期，這種分化更加明顯。除了孫甘露等少數堅持新潮立場的作家，大部分已經收斂了自己的實驗能力。1989前後與“新寫實小說”的結合就是這種撤退的突出表現。蘇童、余華、北村等作家已經開始熱衷於故事文本的創作。隨著新潮小說二代的退化，人們已經預言了新潮小說的消亡。誠然，各種小說的可能性都被檢驗過，各種實驗都達到了極限。當然，根本原因還是新潮小說本身失去了繼續探索的動力和目標。20世紀90年代，新潮小說復興。《透明的胡蘿蔔》是莫言的成名作。1985《中國作家》第二期發表的壹篇中篇小說。這裏是他以這部小說命名的作品集。目前，語文出版社中學語文教研組已決定將莫言作品《透明的胡蘿蔔》列入高中語文選修課。90年代後，新潮小說再度復興。這主要來自兩個方面。首先，80年代的先鋒作家在消失了壹段時間後，帶著他們的小說重新進入文壇。可以說這部小說是90年代風起雲湧，也是上個世紀中國當代文學最動人的文學景觀。幾乎每壹個新潮作家，如蘇童、余華、格非和孫甘露，都在短短幾年內出版了他們的小說。這些作品在思想意蘊和藝術形式上確實代表了這些作家的最高創作水平。這是80年代先鋒作家真正成熟的標誌；另壹方面，壹批晚生代新潮作家(90年代也被稱為先鋒派)的崛起。楊璐、韓棟、陳染、朱文、林白、東西和海南是他們的代表。他們在繼續進行形式實驗的同時，更註重對生活的體驗，如林白、陳染的作品，甚至帶有濃厚的自傳色彩；同時，他們走出了歷史的迷霧，表明他們不再對現實失語，開始脫離西方的話語模式，試圖建構和尋找文學的個人話語。