第二，打破傳統分幕、分場整壹概念，擴大舞臺時空領域。眾所周知，戲劇藝術是顯現有形事物壹段相對完整的運動過程，它和生活本身壹樣是在時間與空間兩個維度中延伸，是典型的時空藝術，因而也必然受到舞臺時空的制約。在這方面八十年代中國的戲劇家也作了不懈的努力。他們不滿於為順應這壹制約而產生的所謂“時間整壹、地點整壹、事件整壹”的劇作法，而試圖借助於戲劇的假定性與想象力來擴大被制約的時空，努力把觀眾引導到更為廣闊自由的情境中去。其具體做法為：壹是突破傳統戲劇四、五幕，二、三場的大段結構，而增加劇作的場次，使演出的時間、地點的變換加快，幅度擴大。象《遲開的花朵》演出時，場景更換就有十壹次之多；象《原子與愛情》采取了大跨度（前後十五年）、多場景（近三十場）、大段回述的結構方式；象《血，總是熱的》全劇***分十七段，完全打破分幕分場、場景集中、順序發展的傳統法則；象劉樹綱改編的多場景舞臺劇《靈與肉》，“試圖打破傳統的分幕分場和時空觀念，在場景的變幻上要求有更大的跳動自由，全劇場景竟有好幾十場”。就連老劇作家陳白塵改編的《阿Q正傳》， 也壹反傳統劇作集中、凝聚的法則，而“向小說靠攏”，“依照原著的章節次序，大致不變地轉換成多場景。”二是分割舞臺、增加演區，擴大舞臺空間，甚至幾個演區同時表演，使時空更為經濟。象《屋外有熱流》用燈光處理、切割演區，使現在與過去，現實與夢幻，人與鬼魂，具象與抽象，做到變化自如、銜接流暢。象《血，總是熱的》劇中的段落、場景的連接與轉換都用燈光的明暗手段來實現，有的段落（如第十段）場景轉換竟達十多次，有時戲還在三個演區同時進行。特別是《絕對信號》、《野人》、《狗兒爺涅pán＠①》、《桑樹坪紀事》等劇作，充分運用了燈光切割的手段，使同壹舞臺出現時間與空間各不相同的多種表演區，使舞臺的時空由固定變為流動、由狹小變為廣闊、由單壹變為多層次。正由於這種縱向的時間和橫向的空間巧妙的交織變幻，充分利用戲劇的假定性，使看來簡單的場景展現出豐富多彩的層次來。三是學習西方現代派技法，借鑒中國傳統戲曲假定性、虛擬性手段，不註重幻覺性時空的營造，而崇尚非幻覺性時空的運用。象戲劇舞臺廢除巨型、豪華、維肖維妙的自然主義布景，而代之以中性舞臺的裝飾，象用空臺讓演員表演；象在舞臺上只安置高低不等的平臺、積木塊，結合表演指示情節空間；象用圖案、文字來表示空間等等，這壹切都使得舞臺的表現力獲得了極大的擴展。此外，角色心理時空形式的引入，即人物內心活動，諸如回憶、夢幻等在戲劇舞臺上的直觀展現，也極大地豐富了戲劇藝術的創造力。戲劇家可以根據人物心理狀態及時地插入戲劇動作，將人物的內心世界外化為可見的實體，而這壹切又可以不必受到日常生活中事物發展的時空邏輯的束縛，而只要根據人物的意識流動或潛意識、無意識等活動方式來組合，因而享有更大的自由度。
第三，加強戲劇的綜合意識，豐富話劇的表現手段。“戲劇是壹種綜合藝術”，這是中外戲劇家約定俗成的壹種說法。因為從它的活動過程來看，是劇作家、導演、演員、舞臺美術設計家、舞臺各部門技術人員，劇場管理人員和觀眾***同創造的產物；從它的構成來說，又是文學、造型藝術、音樂及演員表演藝術等多種成分的綜合。可以說綜合性是戲劇藝術固有的天性，古今中外，概莫能外。古希臘的戲劇是詩歌、雕刻、合唱、舞蹈、動作的綜合體，我國的傳統戲曲更將歌、舞、雜技、滑稽、說唱等多種藝術門類融為壹體。但是，不知何時、何故，中國話劇逐漸丟失了綜合性的特點，最終竟成了“對話”主宰壹切的藝術。這麽壹來，戲劇的面貌日益單壹、板結，表現力也日趨衰竭。為了改變這種頹勢，八十年代的中國戲劇工作者決心重新“撿回它近壹個多世紀喪失了的許多藝術手法”，主張“原始宗教儀式中的面具、歌舞與民間說唱、耍嘴皮子的相聲和拚氣力的相撲，乃至傀儡、影子、魔術與雜技，都可以入戲。”（《高行健戲劇集》）因而使劇壇出現了熔歌、舞、詩、劇於壹爐的發展態勢。例如《壹個死者對生者的訪問》、《魔方》、《野人》以及《黑駿馬》等劇就大膽地吸收並運用了音樂、舞蹈、電影、曲藝等藝術成分，作為自己的有機表現手段；又如沈陽話劇團的《搭錯車》，演出上千場而盛況不衰，造成轟動效應，人們稱之為“《搭錯車》現象”，其重要原因之壹則是他們充分重視、發揮戲劇“綜合性”的特點，將歌、舞、話三者有機結合的結果。特別是《桑樹坪紀事》表現得更為突出。這出戲之所以倍受歡迎與稱贊，並被譽為“十年探索的嶄新收獲”，除了與劇本著力於對中國農民生態與心態的深入開掘，在藝術上“東張西望”、兼收並蓄有關外，也還與廣大戲劇工作者強化戲劇綜合意識，拓展話劇藝術表現力的追求分不開。劇本演出中，那身著鮮麗服裝的現代舞隊的“間離效果”以及“東方的巨龍何時才能猛醒”的主題歌的縈繞與渲染，不僅促人深思、啟入遐想，而且還給這部作品增添了無窮的詩意與魅力。