其實，在沒有文字可資使用的環境下，如文字發明以前的遠古時期，甚或在今天仍然處於“無文字社會”的地方，詩歌大都是口頭傳唱的。這種詩歌，我們就叫它作口頭詩歌（oral poetry）；關於這種詩歌的理論，也就叫做口頭詩學（oral poetics）。
“口頭詩學”在西方已有長足的發展。作為壹種研究視角，也是壹種方法論系統，從其產生之日起，就與“口頭傳統”（oral tradition）研究，有著千絲萬縷的聯系。也就是說，口頭詩歌與其他民間口頭文類或口頭表演樣式，有著極為密切的關系。實際上，在口語交際還占據著信息傳遞基本渠道的地區，在許多“地方性知識”（local knowledge）體系中，詩歌的概念和分類，與我們所熟悉的分類系統就有相當的差別。比如，詩歌韻律的功用，有時更多地出於韻文體便於學習和記憶的特點，而並不總是出於音韻美感的考慮。這類例子不勝枚舉。
具有深意的是，對古典詩學法則的質疑，始於對口頭詩歌之獨特屬性的強調，而且首先發動自“古典學”（classic studies）內部。20世紀上半葉，西方學術界就年深月久的“荷馬問題”重新做出解答的嘗試，引發了對口頭詩歌法則的思考。歐美的文學研究家、人類學家、民俗學家等，都參與到口頭傳統研究的陣營當中，並逐步發展起整套的理論體系來。我們國內已經有所介紹的，有“口頭程式理論”（又作“帕裏—洛德理論”Oral Formulaic Theory, or Parry-Lord Theory），“民族誌詩學”（Ethnopoetics），以及對“口頭性”（orality）問題的研究等。
“口頭程式理論”把表演語詞中的“程式”（formula）作為主要研究對象，進而發現程式的表達是口頭詩歌的核心特征。程式的形態，在不同詩歌傳統中有不同的界定。但是有壹個基本的特性，就是它必須是被反復使用的片語。這些片語的作用，不是為了重復，而是為了構造詩行。換句話說，它是在傳統中形成的、具有固定涵義（往往還具有特定的韻律格式）的現成表達式。這些表達式是代代相傳的，壹位合格的歌手需要學習和儲備大量這種片語。程式的出現頻度，在實踐中往往成為判定詩歌是否具有口頭起源的指數。歐洲早期詩歌手稿的判定（如荷馬史詩和法國的《羅蘭之歌》），在很大程度上就使用了這種手段。程式的涵義，也比我們所想象的要復雜得多。在字面的涵義背後，還有“傳統性指涉”（traditional referentiality）。當荷馬形容某位優雅的女性用“肥胖的手”做什麽事情的時候，我們往往認為荷馬“不恰當”地使用了這個片語。其實，在古希臘史詩傳統中，“肥胖的手”意味著“英勇地”。這種傳統性的指涉，是不容易通過閱讀文本就能明白的，尤其不容易通過詞典上的釋義就能弄明白的。這就等於說，口頭詩歌的闡釋，更多地依賴於該詩歌傳統所植根的那個文化土壤。而不能僅僅依據對文本本身的分析。這種情況，在我們國內許多民族的詩歌傳統中，都可以觀察到。以蒙古史詩而論，我們會發現其中有很多讓“讀者”感到突兀的表述。而這些表述，對於有經驗的“聽眾”而言，則根本不是問題。也就是說，那些史詩的受眾，那些置身傳統中的信息接收者，當然知道怎樣理解這些片語背後的傳統性指涉。
口頭詩歌的特點當然不會僅僅體現在語詞層面上。隨著研究的深入，人們發現口頭詩歌的詩法特點，還體現在這樣壹些地方：壹個是“聲音範型”（sound pattern）的引導作用很強。句首韻是蒙古詩歌的主要特征，歌手在表演當中，會受到句首韻韻式的引導。他在表演中的口誤，很多都和這種引導作用有關。民間歌手在即興創作時，這種特點體現得更為充分；第二個是平行式（parallelism）的大量使用。在漢語傳統中，排比、對偶等手法，是民間歌手特別喜愛的手段，這當然也是壹類平行式；第三個是句式的高度“儉省”(thrift)。有學者經統計發現，荷馬當屬人類歷史上偉大的口頭詩人之壹，他所嫻熟運用的新句式，在數量上其實比較有限，從另外壹個方面說，就是但凡他有現成的表達方法，他就絕不試圖尋找所謂“新穎”的表達句式；第四個是表述的“冗余”(redundance)。也就是說不避重復，不嫌冗贅。對於書面閱讀而言，這很難接受；但對於聆聽而言，就不是什麽不能忍受的折磨，恰恰相反，這還是長處：在時間線中順序排列的語詞，只有通過這種反復出現，才能夠在聽眾心目中建立起各個單元之間的緊密關聯。
再進壹步說，口語思維與書寫思維有很大的差別。（文字社會與非文字社會）文盲和非文盲對事物的認識和分類，有很大的差別。文盲的概念世界， 更多地與他們自身的經歷和實踐有關系，而不是來自於推理。文盲的思維和表述特點，大略而言，可以歸結為：添加而非遞進，聚合而非分析，冗贅或“復言”，保守和傳統化，貼近人文生活世界，對抗的格調，設身處地和參與，動態平衡性，情境化而非抽象等等（關於這個問題的精彩討論，見Walter Ong的專著Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Methuen, 1982，節譯見《基於口傳的思維和表述特點》，載《民族文學研究》2000年增刊）。有了對這種出自口傳的思維和表述特點的深入分析，再去理解口頭詩歌的若幹屬性時，就會容易壹些。
口頭詩學還在許多地方，發現了原本沒有引起人們註意的、但確實是意味深長的問題。譬如，在表述單元的設定上，就有明顯的不同。以西方詩歌為例，文人作品中較多地出現“跨行連續”（enjambement）的現象，而在口頭詩歌中，歌手更多地使用“詩行”作為壹個表述單元，或者按照蒙古史詩歌手的說法，壹個詩行較多地與“壹口話”相重疊。這個詩行，不是文人概念世界中的那個整齊排列的印刷字符串，而是在表演中，與韻律、音樂、步格等緊密結合著的單元。
這就又牽涉到表演的問題。表演中的韻文文本，多數時候也會按照格律的要求，形成相對嚴整的韻律節拍。那些詩行，至少“聽上去”相當規整。可是文字化了的文本，看上去就很不整齊了。在表演的場境中，歌手往往靠拉長元音的音調，從而在韻律上找齊。或者換句話說，那些個“看上去”很不整齊的詩句，在“聽上去”卻未必不整齊。字詞數量和節拍之間，有壹定的緩沖彈性。
從創作環節上看，大型口頭詩歌的“創編”，通常都是在表演現場即興完成的。每次表演的文本，都是壹個與以往表演的相同敘事有直接關系的新文本。因而，它既是傳統限定中敘事的壹次次傳演（a song），又是充滿了新因素的“這壹首歌”(the song)。每壹次表演的文本，都和其他表演過的文本所或潛在的文本形成“互文”（intertexts）。
口頭詩人的創作、傳播、接受過程，是同壹的，這就為口頭詩歌，帶來了另外壹些新的特質。譬如，口頭詩歌的創作過程，有聽眾的直接介入，有現場聽眾的反應所帶來的影響。聽眾的情緒和對表演的反應等，都會作用於歌手的表演，從而影響到敘事的長度、細節修飾的繁簡程度、語詞的誇張程度等等，甚至會影響到故事的結構。聽眾的構成成分，也會影響到故事主人公的身份定位。比如，在為不同族群的聽眾講述故事時，塞爾維亞—克羅地亞敘事詩的表演者會調整故事的主人公和故事的結構，以迎合不同的族群。
晚近的研究表明，在口頭詩歌和書面（文人）詩歌之間，也並不總是橫亙著不可逾越的鴻溝。在不少社會中，都可以觀察到不同類型的歌手，他們置身於傳統之中，又受到當代教育的某些影響，受到書面文化的某些影響，從而在敘事當中多少運用了書面文學的某些規則，其作品也多少具有書面文學的某些特質。總之，與其說口頭詩歌和文人詩歌之間是兩極對立的關系，倒毋寧說它們之間是從壹端到另外壹端的譜系關系，其間有大量的中間過渡類型。
隨著口頭詩學研究的深入，晚近的學術發展出現了新的態勢。傳統的、長久被奉為典律的評判文學價值的尺度，遭到了質疑——那些總結自書面文學的詩歌美學法則，拿來說明口頭文學，是否合用？究竟是誰，運用了怎樣的權力（authority），出於怎樣的原因，決定著哪壹類的詩歌才能進入人類文學寶庫的作品名錄？為什麽在這個名錄中，幾乎看不到那些同樣偉大的口頭藝術作品呢？
田螺姑娘
寧波民間傳說人物。原出《搜神後記》：晉安帝時，侯官人謝端，少喪父母，
無有親屬，為鄰人所養。至年十七八，恭謹自守，不履非法。始出居，未有妻，鄰人***湣念之，規為娶婦，未得。端夜臥早起，躬耕力作，不舍晝夜。後於邑下得壹大螺，如三升壺。以為異物，險以歸，貯甕中。畜之十數日。端每早至野還，見其戶中有飯飲湯火，如有人為者。端謂鄰人為之惠也。數日如此，便往謝鄰人。鄰人曰：“吾初不為是，何見謝也？” 端又以鄰人不喻其意，然數爾如此，後更實問，鄰人笑曰：“卿已自取婦，密著室中炊爨，而言吾為之炊耶？” 端默然心疑，不知其故。後以雞鳴出去，平早潛歸，於籬外竊窺其家中，見壹少女，從甕中出，至竈下燃火。端便入門，徑至甕所視螺，但見女。乃到竈下問之曰：“新婦從何所來，而相為炊？”女大惶惑，欲還甕中，不能得去，答曰： “我天漢中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我權為守舍炊烹。十年之中，使卿居富得婦，自當還去。而卿無故竊相窺掩，吾形已見，不宜復留，當相委去。，雖然，爾後自當少差。勤於田作，漁采治生。留此殼去，以貯米谷，常不可乏。 ”端請留，終不肯。時天忽風雨，翕然而去。端為立神座，時節祭祀。居常饒足，不致大富耳。於是鄉人以女妻之。後仕至令長雲。今道中素女祠是也。
[編輯本段]傳說壹
從前，有個孤苦伶仃的青年農民，靠給地主種田為生，每天日出耕作，日落回家，辛勤勞動。壹天，他在田裏撿到壹只特別大的田螺，心裏很驚奇，也很高興，把它帶回家，放在水缸裏，精心用水養著。
有壹天，那個農民照例早上去地裏勞動，回家卻見到竈上有香噴噴的米飯，櫥房裏有美味可口的魚肉蔬菜，茶壺裏有燒開的熱水，第二天回來又是這樣。兩天，三天……天天如此，那個農民決定要把事情弄清楚，第二天雞叫頭遍，他像以往壹樣，扛著鋤頭下田去勞動，天壹亮他就匆匆趕回家，想看壹看是哪壹位好心人。他大老遠就看到自家屋頂的煙囪已炊煙裊裊，他加快腳步，要親眼看壹下究竟是誰在燒火煮飯。可是當他躡手躡腳，貼近門縫往裏看時，家裏毫無動靜，走進門，只見桌上飯菜飄香，竈中火仍在燒著，水在鍋裏沸騰，還沒來得及舀起，只是熱心的燒飯人不見了。
壹天又過去。那個農民又起了個大早，雞叫下地，天沒亮就往家裏趕。家裏的炊煙還未升起，謝端悄悄靠近籬笆墻，躲在暗處，全神貫註地看著自己屋裏的壹切。不壹會兒，他終於看到壹個年輕美麗的姑娘從水缸裏緩緩走出，身上的衣裳並沒有因水而有稍微的濕潤。這姑娘移步到了竈前，就開始燒火做菜煮飯。
年輕人看得真真切切，連忙飛快地跑進門，走到水缸邊，壹看，自己撿回的大田螺只剩下個空殼。他驚奇地拿著空殼看了又看，然後走到竈前，向正在燒火煮飯的年輕姑娘說道：“請問這位姑娘，您從什麽地方來?為什麽要幫我燒飯?”姑娘沒想到他會在這個時候出現，大吃壹驚，又聽他盤問自己的來歷，便不知如何是好。年輕姑娘想回到水缸中，卻被擋住了去路。青年農民壹再追問，年輕姑娘沒有辦法，只得把實情告訴了他，她就是田螺姑娘。
青年非常喜歡田螺姑娘，後來他們就結了婚。
螞蝗精非常喜歡田螺姑娘，看到田螺姑娘和農民這麽好，很妒忌，決定搶走田螺姑娘。於是假扮算命先生從她瞎眼婆婆那裏騙去田螺殼，有了田螺殼田螺姑娘就被螞蝗精收到他的洞內出不來了，農民和他們夥伴為救田螺姑娘去螞蝗精的洞中卻被螞蝗精打敗，後來他們想了個辦法用鹽撒在螞蝗精身上，螞蝗精最怕就是鹽了，終於痛苦的死去。
田螺姑娘和農民過著幸福的日子，壹年後生了壹個胖小子，轉眼5、6歲在河邊玩水嬉戲，後被同伴的小朋友罵是田螺精的孩子，“垛，垛，垛，哪阿母田螺殼，叮，叮，叮，哪阿母田螺精。”，他兒子聽了人家的話，把他母親的殼藏起來了，田螺姑娘就再也變不回田螺了。
[編輯本段]傳說二
晉朝時，侯官縣有個名叫謝端的孤兒，很小父母就去世了，好心的鄰居收養了他。謝端忠厚老實，勤勞節儉，到了十七八歲的時候，不想再給鄰居添麻煩，就自己在山坡邊搭建了壹間小屋子，獨立生活了。因為家中壹貧如洗，所以他壹直沒有娶妻子。鄰居們很關心他，幫他說了幾次媒，都沒有成功。
謝端也沒有因此而失望，仍然每天日出耕作，日落回家，辛勤勞動。壹天，他在田裏撿到壹只特別大的田螺，心裏很驚奇，也很高興，把它帶回家，放在水缸裏，精心用水養著。
壹天，謝端照例早上去地裏勞動，回家卻見到竈上有香噴噴的米飯，櫥子裏有美味可口的魚肉蔬菜，茶壺裏有燒開的熱水，他想，壹定是哪個好心的鄰居幫他燒火煮飯。
沒想到，第二天回來又是這樣。兩天，三天……天天如此，謝端心裏覺得過意不去，就到鄰居家去道謝。他走了許多家，鄰居們都說不是他們做的，何必道謝呢?謝端心想，這壹定是鄰居好心腸，硬是壹再致謝。鄰居們笑著說：“妳壹定是自己娶了個妻子，把她藏在家裏，為妳燒火煮飯。”謝端聽了心頭很納悶，想不出個頭緒來，於是想探個究竟。
第二天雞叫頭遍，謝端像以往壹樣，扛著鋤頭下田去勞動，天壹亮他就匆匆趕回家，想看壹看是哪壹位好心人。他大老遠就看到自家屋頂的煙囪已炊煙裊裊，他加快腳步，要親眼看壹下究竟是誰在燒火煮飯。可是當他躡手躡腳，貼近門縫往裏看時，家裏毫無動靜，走進門，只見桌上飯菜飄香，竈中火仍在燒著，水在鍋裏沸騰，還沒來得及舀起，只是熱心的燒飯人不見了。
壹天又過去。謝端又起了個大早，雞叫下地，天沒亮就往家裏趕。家裏的炊煙還未升起，謝端悄悄靠近籬笆墻，躲在暗處，全神貫註地看著自己屋裏的壹切。不壹會兒，他終於看到壹個年輕美麗的姑娘從水缸裏緩緩走出，身上的衣裳並沒有因水而有稍微的濕潤。這姑娘移步到了竈前，就開始燒火做菜煮飯。
謝端看得真真切切，連忙飛快地跑進門，走到水缸邊，壹看，自己撿回的大田螺只剩下個空殼。他驚奇地拿著空殼看了又看，然後走到竈前，向正在燒火煮飯的年輕姑娘說道：“請問這位姑娘，您從什麽地方來?為什麽要幫我燒飯?”姑娘沒想到謝端會在這個時候出現，大吃壹驚，又聽他盤問自己的來歷，便不知如何是好。年輕姑娘想回到水缸中，卻被謝端擋住了去路。謝端壹再追問，年輕姑娘沒有辦法，只得把實情告訴了他。原來，這位姑娘是天上的水素女。天帝知道謝端從小父母雙亡，孤苦伶仃，很同情他，又見他克勤克儉，安分守己，所以派神女下凡幫助他。水素女又說道：“天帝派我下凡，專門為妳燒火煮飯，料理家務，想讓妳在十年內富裕起來，成家立業，娶個好妻子，那時我再回到天上去復命。可是現在我的使命還沒完成，卻被妳知道了天機，我的身份已經暴露，就算妳保證不講出去，也難免會被別人知道，我不能再呆在這裏了，我必須回到天庭去。”謝端聽完神女的壹番話，感謝萬分，心裏很後悔，再三盛情挽留水素女。水素女主意已決，臨走前，水素女對謝端說：“我走以後，妳的日子會艱苦壹些，但妳只要幹好農活，多打魚，多砍柴，生活會壹天壹天好起來。我把田螺殼留給妳，妳可以用它貯藏糧食，能使米生息不盡，殼裏的稻谷都不會用完。”正說話時，只見屋外狂風大作，接著下起了大雨，在雨水空蒙之中，水素女講完最後壹句話飄然離去。
感激神女的恩德，特地為她造壹座神像，逢年過節都去燒香拜謝。而他自己依靠勤勞的雙手和神女的幫助，日子壹天比壹天紅火起來，幾年之後，他娶了妻子，並向仕途發展，中舉當上縣令。
謝端為了感謝水素女，立了廟，就是今天的素女祠。
[編輯本段]傳說三
壹個陽光明媚的早晨，原野上有些微風。快樂的孩子們在小溪中嬉戲，他們把打撈上來的田螺放在草叢中，又追逐壹群遊魚。離開了水的小田螺幹渴難耐，它努力地朝岸邊的方向挪去，太遙遠了，正午的陽光灸烤著大地，壹陣陣的灼熱令它昏死過去……壹雙大手托起了它，在寬大的掌心中睜開微弱的眼睛，他正憐愛地凝視著它，徐徐放入水中，然後離去。
這是個鋤歸的路人。
獲得生命的小田螺心懷感激，但它只是壹只田螺而已，它不懂得表達但懂得銘記。因那壹刻深情的凝視，從此，它不再是壹只簡單的田螺，它聽見了自己的心，那裏有壹個深刻的願望。
於是，歷經千辛萬苦的田螺來到了神靈的面前，它祈求，願用所有的來生換取與恩人相守相望的緣分，盡管他們的相遇是在遙遠的未來。神答應了。
水中的歲月並不安寧，大雨沖刷，幹涸龜裂。小田螺壹次次遷徙。它保存了壹個完整的生命，靜待日月，靜待真情。
盈盈壹水間，脈脈不得語。
繽紛的花朵點亮了原野，依舊是壹個無比炎熱的午後，他踏著陽光樹影而來，掬壹捧清冽的溪水送入口中，他終於看見水裏的田螺。他把它帶回去，放在水缸裏。
所有的期待，春暖花開。
當他發現這個美麗善良的姑娘原來是壹只田螺時無比驚訝，她羞澀地傾訴著自己的愛戀，眼裏閃著幸福的淚花。這對於田螺姑娘來說太不容易了，壹萬年方修得人形，再有壹萬年才修得七情六欲，終於可以站在所愛的人面前，流下第壹滴眼淚。
這是幾千年來從村莊裏流傳下來的玫瑰色的神話，是幻想的花朵，它帶領心靈飛越密密匝匝的凡俗。其實，每個人都有自己最初的等待，在花開花落時，我們的壹生便因等待而美好。
如果，那是壹份纖塵不染的真情。
原始文化
原始文化
primitive culture
早期人類學者的詞典中，原始文化指無書面語言、相對孤立、人口少、社會組織和技術比較簡單以及壹般說來社會文化變革進展緩慢的民族的文化。這類文化的歷史和神話憑藉口頭世代相傳，這項任務很可能由受過特殊訓練的某個人或某壹群人擔任。「原始」壹詞在20世紀日益被用來與人類社會及其組織和產品相聯系，並被人們認為是殖民精神的殘餘，由此產生了人類學。曾有人認為「原始的」壹詞，連同其近義語野蠻、文字史前期、城鎮史前期等均意味著∶與「高級的」文化相比，這種原始狀態的文化處於文化發展前期。當代的人類學者則認為這種假設過於簡單化，而不願采納。此外，早期的作家們常常使用這類詞來暗示這些民族在智力方面和道德方面都處於低級狀態。某些學者采用「無閱讀和寫作能力的」壹詞以避免否定評價的涵義。然而，由於壹種文化在論述另壹種文化時所表現的固有的局限性，所有這類用詞是否恰當，均尚無定論。評價壹部人類學詞匯是否客觀，其尺度應當如何，至今仍爭論不休。