其次，亞裏士多德認為文學藝術具有“凈化”的功能，通過養成習慣來培養倫理德性。
什麽是倫理美德？在亞裏士多德看來，倫理德性指的是品質，即人們對行為和感情的態度。太強或太弱都是“不好的態度”，只有適度才是“好的態度”。所謂適度，就是“在對的時間，對的情境，對的關系，對的目的，用對的方式。這就是要在中間，這是最好的，屬於德。”行為和感情有過度，有不足，有中間。比如過度自信變成魯莽，不自信變成懦弱，兩者之間就是勇氣。再比如，對什麽都臉紅就成了害羞。對壹切都漠不關心就成了無恥，謙遜介於兩者之間。簡而言之，“過度和不足是惡，適度是德。”.....德是間性，中庸是至善至美。”可見，亞裏士多德心目中倫理德性的本質是“中庸”。
如何培養倫理道德？亞裏士多德認為，倫理美德是從風俗習慣中傳承下來的。“沒有壹種道德美德是自然產生的。.....壹切如此自然的事物都不能因習慣而改變。所以我們的美德不是自然生成的，也不是違背自然生成的，而是自然接受的，通過習慣達到完美。”也就是說，倫理德性不是與生俱來的，而是在現實活動中不斷實踐、體驗、培養和完善的。因此，“立法者通過習慣創造好公民”。文藝的作用之壹是“凈化”人的情感，使之既不太強也不太弱，而應保持適度。經過多次文藝實踐，這種溫和的情緒在作品的反復刺激和引導下，已經成為壹種良好的習慣。所以，在以後的行為和感情中，這種好習慣就表現為壹種善良的倫理美德。
再次，亞裏士多德認為文學藝術可以提供“精神享受”，即“幸福”或“快樂”。決心感”，使人在緊張的工作後得到安靜和休息。"
文學模仿是壹種求知活動，快感來自於這種活動。亞裏士多德在《詩學》第四章中說:“人們總是樂於模擬作品。.....究其原因，求知不僅是哲學家最快樂的事，普通人也是最快樂的事，雖然普通人很淺地享受求知的樂趣。我們如此樂於觀看肖像，是因為我們在求知，在推斷每壹幅肖像是什麽，比如‘這是XXX因為即使沒見過原人，引起快感的也不是模擬的形象，而是繪畫或者色彩或者其他類似的原因。“可見，文學模仿之所以能引起快感，既在於內容，也在於形式。就內容而言，來源於作品的真實性。形象生動，因其“栩栩如生”，能讓人感受到好奇心的滿足，產生壹種試煉。
美麗的快樂。就形式而言，源於作品的表現力。完美的技法，因其“巧妙”，能使人獲得對形式美的理解，享受壹種藝術。
文藝作品有凈化作用，快感來源於這種作用。亞裏士多德在《政治學》第八卷中說:“有些人特別容易受到某種情緒的影響，他們也能受到音樂不同程度的興奮和凈化，因此感到壹種輕松舒適的快感。因此，具有凈化作用的歌曲能產生壹種無害的快感。”可見，文藝作品的凈化能使人的情緒保持適度，既能培養良好的道德品質，又能產生輕松舒適的快感。所以“美是壹種善，它引起愉悅恰恰是因為它好。”
綜上所述，審美愉悅來源於求知活動和凈化，伴隨著知性美德和倫理美德形成的全過程。正如亞裏士多德所說，“沒有現實的活動，就不能產生幸福，只有幸福才能使壹切現實的活動完善。”完美的現實活動是幸福。“幸福就是快樂的生活。”所以“幸福要有幸福相伴”，兩者緊密相連，不可割裂。甚至單單提供快感也是文藝的重要功能之壹，娛樂和快樂也是相通的。亞裏士多德曾說:“娛樂是為了休息，而休息當然是愉快的，因為它能消除因辛苦工作而產生的困倦。精神享受被公認為不僅包含美好的因素，也包含愉快的因素。幸福在於這兩個因素的結合。”
在文學功用論上，亞裏士多德繼承了柏拉圖註重社會功利的觀點。不同之處在於:柏拉圖側重於是否有利於維護奴隸主optimates的政治統治；而亞裏士多德則側重於是否有助於提高城邦公民的德性，實現其“* * *與政治”的社會理想。另壹方面，亞裏士多德批評了柏拉圖貶低審美愉悅的觀點。柏拉圖將快感視為“人性的劣等部分”，認為“令人愉悅的快感”在法律上意味著“摧毀理性”，他甚至說:“大多數人都說音樂的好處是讓我們的心靈感到快樂。這種說法是褻瀆神明和不可容忍的”；而亞裏士多德則將審美愉悅和對城邦有益的最大效用“幸福”與人生追求的終極目標“完美”聯系起來，徹底糾正了審美愉悅的名稱，翻了案。
論四大悲劇的創作
雖然亞裏士多德在《詩學》中也談到了史詩和喜劇，但他側重於悲劇。在第六章中，他提出了西方文論史上第壹個完整的悲劇定義:“悲劇是對壹種重要的、完整的、大規模的行為的模擬。它使用了美化語言，在劇中的各個部分都有修飾。它與演員壹起表演，沒有敘事，通過激發憐憫和恐懼來促進這種情緒的凈化。”這壹定義從模仿的對象、媒介、方式和目的四個方面界定了悲劇的性質、特征和功能。同時，亞裏士多德還強調了悲劇的情節、人物和作用。
對於悲劇情節，亞裏士多德提出了“整體論”。
亞裏士多德認為，所有的悲劇都必須有六個組成部分，即情節、人物、措辭、智力、場景和歌曲。在這些要素中，最重要的是劇情，也就是劇情的安排。因為悲劇的目的不是模擬某個人物，而是模擬某個行為，通過行為來表現這個人物。“沒有動作不是悲劇，沒有人物是悲劇”，所以“情節是悲劇的目的，這個目的比什麽都重要。”另外，讓悲劇驚心動魄的主要因素“反轉”和“認知”也是劇情的要素。“所以，情節處於首要地位，仿佛是悲劇的靈魂，其次才是人格。”可見亞裏士多德主張戲劇應以情節為中心，而不是以人物為中心。
亞裏士多德要求戲劇情節要統壹、完整，長度要適當。“悲劇是對壹個完整的、完全的、大規模的行為的模擬。”首先，劇情壹定要統壹。“就像在其他模擬藝術中壹樣，壹個模擬中只能有壹個對象。既然劇情是對行為的模擬，那就必須模擬壹個完整的行為，裏面的事跡必須安排得那麽緊密。如果改變或刪除其中的壹些，它將很快摧毀所有。”換句話說，戲劇情節只限於模擬“壹幕”，壹切事跡都要圍繞這壹幕展開。行為之間應該有壹種可能的或必然的聯系，每個行為都是整體的有機組成部分。其次，劇情壹定要完整。“所謂完整，指的是開頭、中間和結尾。所謂開始，是指壹件事不壹定是在另壹件事之後開始的，而是在這件事之後自然發生了另壹件事。所謂結束，指的是某件事之後必然或多半是自然發生，但其他事都沒有隨之而來。所謂中，是指承前啟後。”換句話說，情節安排必須體現事件的內在有機聯系和行動發展的必然規律，不能隨便開頭和結尾，而要力求有序。第三，情節必須有適當的長度。很小的東西，觀察時間太短，印象模糊；壹件大事，觀察太久，印象就會支離破碎。劇的劇情也是如此，要有相當的規模，要好記。“只要尺度能讓劇情壹個接壹個發展，按照可能性或必然性的規律，永遠不要跑進泰國運動會或者從泰國跑到泰國，都是合適的長度。”亞裏士多德認為“美與非美，藝術品與現實事物，分別在於美的事物和藝術品，把原本分散的因素組合成壹個統壹體。”至於如何結合，他還指出“美取決於尺度和秩序。”值得註意的是，亞裏士多德的“情節壹致”不僅註重戲劇的形式美，而且對作品的形式和內容都有要求。
……
《西方文學理論史》序言
前言達芬奇曾經有壹句名言:“能從源頭上得到泉水的人，永遠不會喝鍋裏的水”來說明只有回顧過去，才能學到新的真理。當人類即將走完20世紀輝煌而動蕩的歷程，進入新的時代時，回顧歷史，總結經驗，啟迪智慧，建設未來，顯得更加重要和緊迫。西方文論源遠流長，浩如煙海，內容豐富，是屬於全人類的寶貴文化遺產。為了介紹和借鑒這壹遺產，國內許多資深人士和學者做了大量卓有成效的工作。20世紀80年代以來，西方文論出現了大量的翻譯、著作和論文，研究的深度和廣度都有所拓展。特別是對20世紀以來出現的各種理論、流派和方法的介紹和評價，取得了可喜的成績，使西方文論研究呈現出十分活躍的局面。相比之下，近年來對西方文論史的研究不足，關於歷史學的著作很少，更少適用於大學教學。這種狀況不僅影響了對西方文論的整體把握，也使20世紀各種新理論、新流派的研究難以取得新的進展和突破。沒有舊的就沒有新的，不與傳統比較，就不可能知道它是反傳統的。因此，本書旨在充分吸收前人的研究成果，進壹步梳理從古希臘到本世紀初西方文論發展的歷史軌跡，並以主要代表人物和流派的代表作為重點，力求在歷史與理論相結合的基礎上勾勒出西方文論的整體面貌，使讀者了解其發展歷程， 掌握主要理論和觀點，開闊視野，豐富思想，取其精華，達到古為今用，洋為中用的目的。 文學理論是壹門相對獨立的學科。它以研究文學的本質、特征、功能和創作、欣賞、發展的規律為己任，是文學創作實踐的總結，是時代現實和社會思潮在文藝領域的理論表達，自有文學的出現也產生了關於文學的見解和認識。隨著社會生活的變化和文學創作實踐的發展，人們對文學的認識也在不斷變化和發展，從而逐漸形成了人類對文學現象和規律的認識史。西方文論史，顧名思義，就是西方對文學現象和規律的認識史。總的來說，它研究的對象是明確的。因為它有相對獨立的研究對象，不同於西方哲學史、美學史和文學批評史。古希臘以來出現的文藝理論家，如古希臘羅馬的柏拉圖、亞裏士多德、賀拉斯、羅恩·吉爾納斯，近代的布瓦洛、狄德羅、萊辛、達娜、別林斯基，以及壹大批作家、詩人，構成了西方文藝理論的發展線索，他們的文藝理論著作是西方文藝理論史上的研究對象。然而，在相當長的歷史時期內，西方文論是從哲學家的理論體系中走出來的，因此往往很難在哲學、美學和詩學之間劃出嚴格的界限，這就不可避免地導致了西方文論與其他學科尤其是西方美學的壹些交叉，文論研究對象的獨立性受到壹定程度的“侵害”。應該如何處理西方文論與其他學科的交叉關系？只有三條路:第壹，徹底分離，拋棄所有關於哲學和美學的內容；二是兩者混淆，用哲學史和美學史代替了文學理論史；三是既有區別又有聯系，即以西方文論為主線，在與西方文論的聯系中適當引入相關的哲學、美學觀點。我們認為第三種方法更科學可行。原因有三:第壹，出於對歷史的尊重。哲學家的文學理論不僅在西方文學理論史上占有很大的比重，而且是西方文學理論的壹大特色。哲學家對文藝規律的認識往往不是來自創作實踐，而是從認識論的角度進行形而上的探索。所以在他們的作品中，哲學認識論和文學理論往往是交織在壹起，密不可分的。比如黑格爾的《美學》就有百萬字，縱橫交錯，涉及面很廣，包括他的哲學認識論和方法論，藝術哲學，藝術發展史，具體的文學觀點。這些理論相互滲透，互為因果，人為分解只能損害其全貌，不僅不科學，也不符合歷史事實。第二，所有偉大的哲學家都以其龐大、完整、邏輯嚴密的理論著稱，而文學理論往往只是整個體系中的壹部分。而局部只有在整體中才能獲得它的意義和價值。因此，如果把哲學家的文學理論與其哲學理論、美學理論完全割裂開來，就很難準確、深入地把握他的文學理論。再次，美學是研究美和審美的科學，文學創作和欣賞構成了人類審美活動的主要方面。美學和文學理論有著壹般和特殊的關系，對美的壹般規律和特征的研究，必然對文學藝術的特征和規律的研究有著基礎性的指導作用，美國當代著名作家韋勒克在談到康德的美學思想時說，“即使是壹個非常抽象的美學家，也常常會提出壹些對文學理論具有根本性意義的問題:文學在各種藝術中的地位，詩歌的本質，藝術在文明中的作用，藝術家和觀眾的心理。而且，幾乎所有的德國人和美學家都對詩歌的體裁感興趣，因為他們把這些差異視為壹個哲學問題，幾乎所有的人都重視悲劇的本質。美學和詩學相距不遠。”這壹觀點不僅適用於康德和德國美學家，也適用於所有對西方文論發展和文學創作產生過重要影響的美學家和美學家。……