魯迅在《吶喊》和《仿徨》兩部小說集中收錄了25篇現實主義小說，主要包括知識分子和農民兩個主題。其中關於知識分子的故事有14篇，真實地描述了晚清、辛亥革命、五四運動三個重要時期中國知識分子的精神和生活狀態，是魯迅小說的重要內容。
魯迅筆下知識分子的心理特征大致可以分為三種類型:
第壹類是封建制度的受害者和犧牲品，如《孔乙己》中的孔乙己，《白光》中的陳士成。他們深受封建科舉制度的毒害，壹心求名，充滿了舊式文人的酸臭味。作者對他們既有批評，也有同情。
第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四明和《高老夫子阿q》中的高，他們的靈魂已經完全腐朽，看似虛偽，實則充斥著盜賊和妓女，或者是封建道德的守護者和偽君子，或者是沒有文化的文人垃圾和文人敗類。作者只批評他們，沒有同情；
第三類是封建制度的破壞者和叛逆者，如《狂人日記》中的狂人、《酒樓上的呂》、《孤獨》中的魏、《傷逝》中的涓生和子君、《藥》中的、《長明燈》中的狂人、《壹件小事》中的“我”。他們有現代意識，有進步的思想和改革的要求，有為自己的理想奮鬥的光榮歷史，但幾乎所有的反抗都以失敗告終。這類形象不僅數量眾多，也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。魯迅希望通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇不僅僅是時代和社會的悲劇，更是他們自身缺乏“韌性”精神和鬥爭策略的結果。
《狂人日記》
《狂人日記》的主題很明確，就是要“揭露家庭制度和倫理道德的罪惡”(魯迅:《中國新文學系列叢書·小說二·魯迅全集》第6卷序言，人民文學出版社，1981年)。作品雖然是《狂人日記》，但始終圍繞著中國幾千年來壹直存在的吃人現象展開。它的用意是告訴大家，在“仁義道德”的歷史上，其實全書只寫了兩個字:“吃人”！這是魯迅對封建道德的定義，也是他多年思考的結果。
作品通過主人公瘋子的眼睛，觀察身邊的人:“他們——有的扇了知府壹巴掌，有的扇了君子的嘴巴，有的為了酋長霸占了妻子，有的被債主逼死。”然而，他們不會奮起反抗同類相殘，而是會效仿。瘋子對此很不解，作者對此很生氣:“壹直都是這麽用的，為什麽不做錯？”"還是妳失去了良知，故意犯罪？"在瘋子或者作者看來，這些人如果不改變，最終都會被吃掉，未來的希望只能寄托在那些“或者”沒吃人的“孩子”身上。因此，他發出了“救救孩子們……”。
作品既表現了徹底批判封建禮教的勇氣，又表現了作者“悲憤交加”的人道主義情懷和以文藝創作改造社會、改造生活的整體精神。從這個意義上說，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的範疇。
魯迅依靠他以前的外國文學作品和醫學知識，生動地描述了狂人，壹個具有恐懼、偏執、感性障礙和邏輯思維不完善等特征的“迫害妄想癥”精神病患者。但他的作品主要目的並不是表現他的精神迫害，更不是壹部精神病人的紀實作品，而是通過壹個瘋子的口來揭示封建禮教和人倫吃人的本質。
狂人形象具有“瘋癲”和“不瘋癲”的兩重性。瘋子的瘋狂壹方面在於他作為精神病人的特征，另壹方面在於他對傳統和世俗的反抗；瘋子的“不瘋”在於他“超前”的思想認識，說出了當時人們不敢說或者想不到的話。就像歷史上凡是反抗傳統和現存社會秩序的人，無壹例外都被視為“瘋子”壹樣，瘋子的思維和語言往往是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富而深刻的。因此，狂人實際上是壹個敢於挑戰傳統的覺醒的知識分子形象，是壹個敢於挑戰現實世俗社會的清醒的反封建民主主義者的象征形象。但是，魯迅並不看好狂人的命運和前途，所以他在《文言文序》中預見了他的結局:“我早痊愈了，所以去了壹個地方袖手旁觀。”
對過去的悔恨
在魯迅關於知識分子的小說中，《傷逝》(寫於1925、10、21，後收入小說集《流浪》)是唯壹壹部直接表現青年婚戀主題的作品。主人公涓生和子君是壹對受五四新思潮影響，要求個性解放的青年知識分子。他們相識後，在時代精神的感召下，大膽追求自由戀愛，勇敢反抗封建道德和世俗偏見，毅然掙脫家庭的枷鎖，在眾目睽睽之下共同生活。最終，涓生被壹封辭退信斬斷了聯系。像瘋子、呂和魏壹樣，他們在強大的社會力量面前也難逃失敗的命運。
因此，魯迅小說《傷逝》的主旨與當時流行的同題材小說是不同的。不是為了表現年輕人為了爭取戀愛自由和婚姻自主而對封建婚姻觀的反抗，也不是為了歌頌當時流行的“個性解放”，而是為了指出“個性解放”的局限性，探討受“個性解放”影響的壹代“五四”叛逆青年如何在沖出家庭牢籠後走上“新生”。
魯迅寫這篇小說的前兩年，也就是1923 65438+2月，他在北京女子師範學校做了壹個題為《娜拉走後發生了什麽》的演講。《娜拉》是挪威劇作家易蔔生的壹部社會劇。被翻譯成《木偶家族》在中國演出，引起社會廣泛關註。當時人們關註的焦點是如何走出家庭，而魯迅則在演講中告誡大家:“人生最痛苦的事，莫過於夢醒之後無路可走。幸福的是夢想家；如果看不到要走的路，最重要的是不要吵醒他。.....然而，既然娜拉醒了，回到夢裏就不容易了，所以她不得不走；但是離開之後，有時候跌倒或者回來都是必然的。不然我們要問:她除了覺醒的心，還帶來了什麽？如果像先生們那樣只有壹條紫絨繩的圍巾，再寬兩三尺也完全沒用。她需要更有錢，包裏有東西。說白了，她需要錢。”兩年後，魯迅又重提舊事，因為他認為“娜拉走後發生了什麽”這個問題仍然沒有引起大家的重視，仍然沒有解決。因此，他在對過去的悔恨中煞費苦心地用了12次“新生活”這個詞。
在作者看來，子君是勇敢的。面對家庭和社會的壓力，她大膽發出叛逆宣言:“我是我自己的，他們任何人都無權幹涉我！”作者借涓生之口說，“這種透徹的思想在她腦子裏，比我更清晰，更強烈。”雖然勇敢的愛可以支撐她“從容不迫，慢悠悠，如入無人之境”，但作者通過自己半年自由生活的實踐告訴讀者:“人必須活著，愛是美好的。”因為“愛情必須時時更新、成長、創造”，否則，再輝煌的愛情也會枯萎死亡。因為勇敢的子君在獲得愛情的自由後，只把愛情作為“功課”來復習，“只為了愛情——盲目的愛情——而完全忽略了其他生命的本質”，所以，導演給涓生的壹封辭退信，讓她徹底崩潰。作者嘆了口氣說:“沒想到這麽壹件小事，對剛毅無畏的子君產生了如此顯著的改變。”
在作者看來，涓生也是勇敢的。他不僅是勇敢的子君的堅強盟友，也做好了導演被免職的心理準備。然而，作者清楚地知道他們的主觀願望與客觀現實之間的距離。在強大的社會力量面前，涓生終究是弱小的，缺乏“堅忍不拔的頑強精神”。魯迅的偉大之處在於，他不僅提出了問題，而且分析了問題存在的原因:“在局中的生活，就像在鳥販子手裏的壹只鳥，只有壹點小米維持余生，絕不會肥胖；很久以後，我只得到癱瘓的翅膀。即使把我從籠子裏放出來，我也不能使勁飛。不僅不會飛，而且“就像壹只落入淘氣壞孩子手中的蜻蜓，被壹根細線拴著，被玩弄，被虐待。雖然幸好沒要了它的命，但最後還是躺在了地上，只是早晚要為它而戰。”
這就是許多五四青年勇敢地邁出反抗的第壹步後所面臨的困境:就像籠中之鳥，放了就飛不起來，放了就飛不起來。所以作品越接近尾聲，作者希望的“新生”這個詞出現的頻率就越高。雖然魯迅沒能為娟子君指出壹條新的活路，因為他和娟子君壹樣，只知道“還有許多新的活路”，卻不知道“如何邁出那第壹步”。但是，他固執地鼓勵自己，告訴娟子君:“我還活著，我要朝著新的生活方式邁出那第壹步……”
魯迅作品中的農民形象
如果說魯迅的知識分子小說主要表現了他“哀其不幸”的態度，那麽他的農民小說則更多地表現了他“怒其不爭”的思想，更集中地表現了魯迅作為啟蒙思想家的特質。
魯迅的農民小說不僅成功地塑造了壹批落後農民的藝術形象，而且真實地反映了當時中國農村的黑暗現實，深刻地揭示了這些農民愚昧麻木的精神創傷。魯迅先生曾在《燈下隨筆》壹文中指出:“其實中國人從來沒有贏得過‘人’的代價，最多是奴隸，現在仍然是。然而，當他們是奴隸時，他們並不罕見。”所以，他直接把中國人的生活狀態總結為兩個時代:“壹是想當奴隸，但做不到的時代；二、我暫時成為奴隸的時代。”《故鄉》中的潤土和《祝福》中的祥林嫂都屬於這兩個時代。但也有不願意生活在這兩個時代的人，比如《阿q正傳》裏的阿q，《離婚》裏的艾谷。雖然都以失敗告終，但就像曾經反抗過的狂人、呂、魏、卷子君壹樣，魯迅依然把“創造中國前所未有的第三時代”視為包括自己在內的“當下”。
阿q正傳
《阿q正傳》(最初連載於192165438+2月至1922的章節，後收入小說集《吶喊》)是辛亥革命失敗後魯迅在中國文化史上“鉤沈”的結果，表現了魯迅對它最深刻、最突出的態度。
魯迅寫《阿q正傳》的目的是通過阿q形象，挖掘中國農民愚昧落後的原因，揭示中國人的靈魂，所以從阿q形象出現的第壹天起，就有人“害怕”，懷疑作者是在用阿q罵自己，或者害怕有壹天自己罵自己。這部作品開始在報紙上連載後不久，茅盾就斷言:“阿q正傳只在第四章，但在我看來，這是壹部傑作。.....阿q，在現代社會是不可能指出來的；但是看這部小說的時候，總覺得阿q很眼熟。是的，他是中國人性格的結晶！.....而且，阿q所代表的中國人的性格，是中國中上階層的性格”(《茅盾:交往》，《小說月報》第22期，卷13，2月1922)。
阿q是壹個生活在江南小鎮的農村流浪漢。(關於阿q的身份或者階級構成，壹直有不同的看法。壹般來說，他屬於“雇農”，即不擁有土地但主要靠出賣勞動力為生的農民，也就是以短工為生的人。有研究者認為，他屬於城市貧民，但他的身份和暴風中的七斤差不多，卻壹直被認為是“農民”。他“沒有家，住在壹個未完工的山谷神殿裏；我也沒有固定工作。我只是給別人做短期的工作。我收麥子就收大米，我搗大米就撐船。
阿q不僅沒有土地，沒有家，連自己的名字和籍貫都不知道。即使在韋莊，他也是社會底層。然而，他不願意承認這個現實，總是認為:“我們比妳富有得多！妳算什麽？”同時，“他很自重。村裏所有沒住過的居民都不在他眼裏，連兩個‘識字的孩子’都壹副不值得嘲笑的樣子。”而且就像茅盾說的，它也有“中上階層”的性格:壹是因為他頭上有幾道疤，所以有很多禁忌。“他害怕說”京和所有聲音接近'京。後來推而廣之，‘光’也是禁忌，‘光’也是禁忌。第二，因為他們總是在鬥爭中失敗，所以他們改變戰術，采取“glowerism”，以便在精神上取得勝利。誰要說“亮了”就拿“妳不配...”作為反擊和報復，所以他真的覺得自己的瘡也是壹種“高尚而光榮的瘡”。即使被打，也能找到安慰自己的方法，以為自己“被兒子打了。“即使我發現自己是第壹個可以貶低自己的人，我也有壹個巧妙的方法可以擺脫它:“除了‘貶低自己’，其余的都是‘第壹個’。狀元不也是‘第壹’嗎？妳是什麽？？"
這種不敢正視現實、不肯服輸的態度，以及各種表現出來的自我輕視、自我嘲弄、自我羞辱，或者說是傲慢與自戀，是阿q人格的主要特征:自欺欺人，也就是人們所說的“阿q精神”或“阿q主義”。因為這種表演的目的是為了贏得精神勝利，所以也叫“精神勝利法”。
“精神勝利法”作為主觀唯心主義的壹種思想特征，通常是需要勝利而不能勝利的人所使用的壹種“欺騙”，往往表現為沒落統治階級的精神狀態。作為壹個生活在社會底層的農民，阿q怎麽會有這種現象？在人類思想的壹般意義上，這是被統治者接受統治階級影響的結果。馬克思恩格斯在《德意誌意識形態》中指出:“統治階級的思想是每個時代的統治思想。.....所以，沒有精神生產資料的人的思想壹般都是被統治階級所支配的。”因為當時在中國占統治地位的封建階級總是用這種精神上的勝利來掩蓋帝國主義列強在現實中的失敗，所以當時的中國公民普遍如此。
具體來說，中國農民得精神病有三個原因:壹是因為封建統治階級的殘酷壓迫。從壹次又壹次的造反失敗中，中國農民錯誤地得出造反沒有出路的結論。沒有反叛，他們無法忍受現實和痛苦的生活，只好尋求精神慰藉，或求佛拜神，或寄希望於來世。第二，由於自然經濟的封閉環境。中國的農民長期生活在壹個地少人多、自給自足的小國裏。稍有滿足，就會狂妄自大，盲目排外。第三，由於封建宗法家庭生活。中國的農民雖然社會地位低下，但在家庭中卻擁有至高無上的尊嚴，越是在外面受辱受壓迫，越是在家庭中占主導地位。“精神勝利法”作為弱勢群體的精神特征，不僅揭示了中國國民性的根源，也揭示了人類的共同特征。因此，阿q形象是具有世界意義的藝術典範。
《阿q正傳》在前三章充分展示了阿q的“精神勝利法”。在第四章“愛情的悲劇”之後，阿q的性格得到了進壹步的發展。在第七章《革命》和第八章《不革命》中，以阿q的革命為中心，展現了社會動蕩時期以阿q為代表的中國人的種種變化，具有更深更廣的意義。因此，阿q性格中的革命要求和他的“精神勝利法”既對立又相互聯系。在談到阿q是否真的要做革命黨時，魯迅說:“就我個人而言，中國不革命，阿q就不做，但既然是革命，就要做。”我阿q的命運只能是這樣，恐怕沒有兩種人格。“阿q的革命是他人格復雜性的表現，是他人格發展的必然結果。在封建思想的影響下，雖然對叛亂“深惡痛絕”，但當趙爺爺等統治者對革命感到恐懼時，他不僅開始“夢想”革命，而且致力於“改造這些母親的生活”。
阿q革命作為對“精神勝利法”的反叛，實際上是農民從愚昧中覺醒的開始。但是，阿q的革命只是初始階段的“自發革命”，只是壹種想得到什麽的革命，壹種改朝換代的革命。即使這次革命成功了，也只是改變了皇帝的姓氏，只是改變了皇帝和其他少數民族的身份，社會和傳統觀念依然如故。這是中國社會不能進步，封建統治能延續幾千年的壹個根本原因。
但是，辛亥革命不是阿q革命，也不是中國農民革命。在辛亥革命高潮時，不僅絕大多數中國農民還麻木不仁，無動於衷，就連阿q這樣的少數下層農民也渴望改變自己的身份，投身革命，但最終都因為維新派的反對和統治者的報復而遭到拒絕，甚至成為阿q這樣的“宣傳”材料和冤鬼，在當時的歷史條件下，阿q越是轟轟烈烈地進行革命，他的死期就來得越快。正是在這個意義上，《阿q正傳》表明了魯迅對辛亥革命的態度，也總結了辛亥革命失敗的原因。
《阿q正傳》第九章最後壹章“大團圓”，表現了魯迅對辛亥革命和中國國民性的失望。他不僅不擔心被阿q抓去殺了，反而為自己的圈子不圓而感到羞恥和解脫，而且在眾多看客面前遊街示眾的過程中，還大喊“二十年後又是壹個”，這讓阿q終於有機會表演他的“精神勝利法”，更有甚者，通過那些沒有聽到自己所熟悉的東西的看客，
魯迅小說的成就
魯迅小說不僅是現代小說的開端，也是現代小說成熟的標誌，不僅因為它體現了五四啟蒙和思想革命的要求，而且因為它將西方小說的技法和技巧與中國傳統小說的藝術精神完美地結合起來，在題材、立意、心理描寫、小說文體和語言等方面取得了革命性的突破，實現了中國小說由傳統向現代的轉變。
魯迅小說最重要的貢獻是在主題上的突破。
中國傳統小說壹直是帝王將相、才子佳人或亡命之徒的天下。甚至在描寫人的生活時，也離不開其神仙鬼怪，以追求故事傳說和情節的蹣跚者為特征。而魯迅的小說，大多取材於普通人的普通生活。即使是當時社會上的大事，也往往是通過人們習以為常的壹些雞毛蒜皮的小事和生活場景來實現的。
《狂人日記》講的是幾千年封建歷史的吃人現象，但只是通過壹個精神病患者的日記來揭示。《孔乙己》講的是科舉制度的危害，造成了中國幾千年知識分子的屈辱。它只是關於壹個農村學者的幾個片段。醫學是啟蒙不被人理解的悲劇，只是“人血饅頭”的故事。《風波》描述了辛亥革命對農村的影響，但只說了農村的壹場辮子風波。《阿q正傳》講的是中國人的靈魂，只講壹個農村流浪漢的生死。小說主題的變化反映了社會風尚和時代精神的變化。五四時期，魯迅將小說的主題集中在主要承擔啟蒙任務的知識分子和長期處於蒙昧狀態的農民身上，具有重要的時代意義。
魯迅小說在五四時期眾多以平凡生活為題材的小說中脫穎而出，是因為它總能從熟悉的生活中發現並揭示出生活中所蘊含的“萬物永恒的悲涼”(張:魯迅先生，現代評論，1925 1)，形成了獨特的冷峻風格。
在《祝福》中，作者講述了壹個在江南農村隨處可見的故事。壹個連自己名字都沒有的女人祥林嫂，在丈夫祥林嫂去世後，被婆婆逼著改嫁。經中間人介紹，祥林嫂逃到陸思大師家做幫工，但還是被婆婆賣給了皇族。然而，她的第二任丈夫也去世了，唯壹的孩子被山裏的狼叼走了。她回到魯大師家，卻成了眾人眼中的“瘟神”。當年最重要的祭祖活動“祈福”，也不再和她保持聯系。她不得不求助於上帝，並捐出了門檻，作為她在神廟裏的替身，以此來彌補她再婚的罪過。但是，她沒有得到陸家的原諒。最後，她帶著對靈魂存在的懷疑，在熱烈的鞭炮聲中安靜地死去。
在這個故事中，我們不僅看到了“祥林嫂”的故事，也看到了她無論如何反抗和掙紮都無法逃脫的悲慘命運。她的第壹任丈夫比她小11歲，她的婚姻並沒有給她帶來幸福，但當婆婆要求她復婚時，她卻逃跑了，抗爭到死。她不想違反“忠於自己的生活”的道德準則。剛來魯老爺家的時候，她暫時是個奴才，所以臉色很快就紅潤起來。可是第二次去魯大師家，她想做奴才。壹個普通的故事，魯迅講的，總是發人深省，令人不安，甚至令人震驚。
魯迅的小說之所以常常令人震撼，不是因為它在主題上的突破，也不是因為它在人物心理描寫上有多麽細膩，而是因為心理描寫結合言行描寫“畫”出了壹個人的精神和靈魂。華老栓對醫學的無知，通過他在命案現場買人血饅頭的過程，尤其是他的手碰到藏在內褲口袋裏的“硬”銀元，以及他的眼睛在現場專註於饅頭的動作表現出來。《皂》中四明封建道人虛偽的嘴臉也主要是通過他與妻子和幾個同事的對話表現出來的。但在這些人的言語和行為中，越是有生活經驗的人，他們能讀出的“潛臺詞”越豐富，人物復雜的心理活動和潛意識。這被後人視為中國小說向現代性轉型的顯著特征之壹，對後世現代小說創作影響深遠。
魯迅小說最顯著的特點是在小說文體和語言上的藝術創新。
中國傳統小說是在文人史傳文學和勾欄王故事藝術的基礎上發展起來的。因此，他們既重視人物的語言和行為，也重視故事的連續性和完整性。魯迅小說繼承了傳統小說重視人物語言和行為的優點，但又打破了重視故事連續性和整體性的常規。他借鑒西方小說截取生活“橫斷面”的方式，打破時空秩序，根據內容需要安排情節，並借鑒詩歌、散文、戲劇等多種藝術形式，創造了抒情體的《傷逝》、《散文體的故鄉》、獨幕劇等多種小說文體。
《狂人日記》壹出版就因其“特殊的格式”而引起人們的關註，其獨特性主要在於其“日記體”這種中國傳統小說中從未使用過的文體。在中國傳統小說中，多為筆記、章節，多使用第三人稱，日記則使用第壹人稱。整部作品都是主角的內心獨白。作品中，序言是標準的文言文，正文卻是標準的白話文，其白話文概括的力度和深刻程度不亞於文言文，成功地完成了中國現代小說由文言向白話文的過渡。《狂人日記》在標題和風格上借鑒了俄羅斯作家果戈理的同名小說，但在語言和內容上卻很好地展現了中國本民族的生活、思想和意識，開創了中國現代小說的新形式。而且魯迅的小說在文體上也是壹直在創新的，就像茅盾在1923閱讀《吶喊》中說的:“至於青春，《狂人日記》最大的影響在體裁上；因為這顯然給了年輕人壹個暗示，讓他們拋棄‘舊酒瓶’，努力用新的形式表達自己的想法。.....在中國新文學界，魯迅先生是創造新形式的先驅。《吶喊》的十多部小說幾乎都有了新的形式，而這些新的形式對年輕作家的影響很大，很多人必然會去實驗。”