（壹）《竇娥冤》的語言特點
《竇娥冤》壹劇具有很高的藝術成就。《竇娥冤》語言藝術特點表現在其凝練而又明白如話的說白，優美而又有節奏的的唱詞，深刻地展示了人物的內心世界，集中表現了竇娥的“怨”與“憤”。不少古代白話，如“只合”（只應該）、“怎生”（怎麽）等都表述得十分生動。科白等輔助手段運用的也很好，配合唱詞生動地表現了人物的復雜心情，推動了情節的發展。
1、通俗生動的戲劇語言
關漢卿是元雜劇“本色派”的代表。近代著名戲曲理論家王國維稱贊他“壹無依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故為元人第壹。”（《宋元戲曲史》）所謂曲盡人情，字字本色當行，這就是關漢卿戲劇語言的自然，準確精煉，“不工而工”，如《滾繡球》《叨叨令》都汲取人民群眾日常生活中生動的口語質樸明快，富有音樂節奏之美。說白部分，對話多而獨白少，曲白部分偏重於敘事說理 。這壹折的曲詞“激烈而少蘊籍“（明?何良俊《曲論》），作者不是間接含蓄委曲婉轉地抒發人物的內心世界，而是直截了當慷慨激昂地表達人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表現。
如《竇娥冤》全戲的高峰第三折，是壹場唱工戲。開始的[正宮端正好][滾繡球]等幾支曲子，把竇娥的滿腔怨恨如火山爆發般傾瀉了出來。竇娥胸中的激憤之情洶湧澎湃，猶如山呼海嘯，震撼人心！
“正宮·端正好沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間遊魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。
滾繡球有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，妳不分好歹何為地。天也，妳錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。 ”
2、具有個性化的特征。
《鮑老兒》壹曲唱詞，把竇娥和唯壹親人婆婆生死離別的痛苦心情，表達得準確入微，既反映出幾年來兩代寡婦相依為命的苦難生活，也寫出竇娥對亡夫的深切懷念。只有這種生活和這種心情，竇娥的寧死不肯嫁給張驢兒和甘心替婆婆承擔全部苦難的行為才是可以理解的。由於關漢卿的戲劇語言“本色當行，作品真實感人，”快者掀鬢，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛“（臧懋循《元曲選序》），很好地表達了作品的思想內容。
“倘秀才則被這枷紐的我左側右偏，人擁的我前合後偃。我竇娥向哥哥行有句言。
叨叨令可憐我孤身只影無親眷，則落的吞聲忍氣空嗟怨。
快活三念竇娥葫蘆提當罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往幹家緣；婆婆也，妳只看竇娥少爺無娘面。
鮑老兒念竇娥服侍婆婆這幾年，遇時節將碗涼漿奠；妳去那受刑法屍骸上烈些紙錢，只當把妳亡化的孩兒薦。 ”等曲情緒陡然轉化，從另壹側面表現了竇娥深沈細膩、忠厚善良的性格。
劇中通過正旦的唱詞 快活三、鮑老兒對竇娥與婆婆生離死別的描寫，情緒低回深沈，場面淒楚哀怨，深深地叩動著人們的心扉。而“[正旦唱] 婆婆也，再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運，不明不暗，負屈銜冤。”則反映了竇娥對含冤的不甘心而由無可奈何的憤恨心情，亦為最後發出三樁誓願作出鋪墊。
古典戲曲發展到元代，可以說是邁上了壹個高峰，唐詩宋詞元曲，世人皆言，說明元曲與唐詩宋詞壹樣，都是代表壹個朝代的珍品，這與其語言藝術的成就是分不開的。元雜劇分為本色派、文采派兩派。本色派以樸素無華，自然流暢為語言特色；文采派則以詞句華麗、文采璀燦為特點，並十分註意修飾詞語，有很好的修辭技巧。
（二）《竇娥冤》的劇場效果
1、自然分明的藝術結構。
《竇娥冤》在節奏安排上，緊湊集中，巧妙自然，雖然只是短短的四折戲，但由於作者匠心獨用巧妙構思，因而，把劇情組織的繁簡得體，疏密相間，使人讀來既感到嚴守繩墨，兩峰夾壹谷無隙可擊，又覺得節奏鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡略處惜墨如金，壹筆帶過，如竇娥七歲到蔡家，壹直到悲劇發生，中間十三年，許多情節只在第壹折作了極簡單的交代，從楔子到第壹折，壹跨十三年，用筆極為簡練，需要突出描寫時，作者又毫不吝嗇筆墨，著力鋪陳，如對第三折的安排，作者沒有按照審案緊接判決的壹般規律處理，不是把公堂審問放在第三折，而是把張驢兒告狀，竇蛾受刑等所有的事件都放在前兩折，交代清楚，然後騰出筆來，用第三折整壹折戲來寫竇娥對黑暗社會的控訴，形成“兩峰夾壹谷的形勢，從而把他的反抗性格表現得淋漓盡致。
2、現實主義烘托出的浪漫主義。
關漢卿“不是爬行的現實主義者，而是有思想、有理想的現實主義者”。他為了抒發被壓迫婦女感天動地的冤屈，表現被壓迫人民寧死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己對元代的深刻認識和竇娥性格發展的必然趨勢，運用浪漫主義的手法，讓竇娥臨死前發出氣壯山河的三樁誓願，即六月飛雪、血飛白練、三年大旱，這雖然是現實生活中不可能存在的，幻想產物，但卻反映了人民群眾伸冤復仇的願望，和真理不可戰勝的力量。三樁誓願的實現，不是上天對竇娥的憐憫，而是人民力量的取大勝利。通過這三樁震撼人心的誓願，人們心中怒火為之燃燒，精神為之振奮，鬥誌為之昂揚。最後，“天從人願”的安排，預示竇婚後鬥爭的勝利，而且是冤氣大清，正義大伸，人心大快，而且告訴人們，不是封建主義的天地神權主宰著人民的命運，而是人民不可屈服的鬥爭精神，支配天地的意誌。最後竇娥發出三樁誓願，這是作者壹種大膽的藝術處理，其精神是浪漫主義的。這大有利於昭示這出悲劇深刻的思想內容，傳達了作者對黑暗現實的強烈不滿和反抗精神。劇終時竇天章的出現，竇天章對案情的重新審理，表現了作者對竇娥的深切同情，也體現了古代人民善惡有報的良好願望。這壹浪漫主義的手法，表現下層群眾懲惡揚善的心理，在壹定程度上，給人們以精神的安慰，反映了人民群眾報仇雪恨的決心。
3、強烈的悲劇氣氛。
《竇娥冤》是我國雜劇中著名的悲劇 ，作品通過刻畫竇娥的悲劇性格，展示悲劇性的矛盾沖突，描寫了封建制度給被壓迫人民造成的社會悲劇，魯迅曾說：“悲劇將人生有價值的東西撕裂給人看”（《論雷鋒塔的倒掉》）竇娥高尚的品格和悲苦的命運，構成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗爭是堅強的，結局是悲慘的。竇娥具有美好高尚的品質，首先表現在她的堅貞不屈的性格，然而，由於封建勢力的強大和反抗勢力的相對弱小，這就構成了歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現的悲劇沖突。（恩格斯《給斐迪南拉薩爾的信》）這種矛盾在當時的歷史條件下無法解決，作者不甘心讓被壓迫人民無聲無息地死去，不肯讓真，善，美的東西被無辜毀滅。這折戲裏運用獨特的構思，創造了獨特的悲劇美，竇娥壹出聲，陰風颼颼，殺氣騰騰，氣氛淒烈悲壯，使竇娥的形象更加光彩照人，構成壹種悲劇的壯烈美。最後，三樁誓願實現，冤案平反昭雪。悲劇性矛盾，處處化為喜劇性的結局，體現了中國古典悲劇的特征 。作為悲劇的主人公，竇娥形象的真正的意義就在於通過竇娥的悲慘遭遇，揭示了千萬悲劇的真正社會原因，並且激勵人民為真理和正義而鬥爭。竇娥不僅是貪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社會的控訴者，抗爭者。竇娥的悲劇不僅是壹個善良者被毀滅的悲劇，而且是壹個抗爭者被毀滅的悲劇。它不僅使人產生悲哀之情，更令人激起悲壯之氣。因此，這是勝利的悲劇，是中國式的悲劇，《竇娥冤》列入世界古典悲劇之中而毫無遜色。
三、《竇娥冤》的藝術傳承與發展
《竇娥冤》是取材於元代社會現實的壹部作品，但它同前代文學有明顯的繼承關系。竇娥臨刑前有三樁誓願：第壹樁血飛白練，是來源於《搜神記》裏東海孝婦周青的故事。第二樁六月飛雪，來源於《太平禦覽》所記鄒衍下獄六月飛霜的傳說。第三樁亢旱三年，見《漢書·於定國傳》。這三段傳說故事或者是事物的偶合，或者是撰書人的編造，其真實性本令人懷疑，但它符合人民的願望。人們寧可信其有，不願信其無，因此在民間廣泛流傳。關漢卿在寫竇娥的冤情如何感天動地時，將這幾個傳說故事捏在壹起加以渲染，使觀眾受到強烈的感染。這說明關漢卿熟悉被壓迫人民的思想感情並具有豐富的舞臺經驗，他的傷口能在當時流行，被稱為“當行”作家，實非偶然。
《竇娥冤》最早的版本是陳與郊編的《古名家雜劇》（簡稱古本），刻於明萬歷十六年（1588）；其次是臧懋循編的《元曲選》（簡稱臧本），刻於明萬歷四十四年（1616）；最晚的是孟稱舜評點的《古今名劇合選·酹江集》（簡稱孟本），刻於明崇禎六年（1633）。
七百多年來，《竇娥冤》不僅成為我國戲曲舞臺的保留劇目，而且被譯成多種文字流傳國外。由於雜劇的唱腔和說白帶有時代性和地方色彩，後代不同地區的戲曲搬演此劇時，多數經過改編，明代葉憲祖把它改編為傳奇《金鎖記》，京劇又根據《金鎖記》改編成折子戲，其中上演較多的有《探監》、《法場》兩折，又名《六月雪》，是近代著名京劇表演藝術家程硯秋經常搬演的劇目之壹。這些劇本對《竇娥冤》的人物和情節都作了某些改動，由於改編者沒有能體察原作者的用心，以致刪削了精華而增添了糟粕，很少見妙筆生花，使原作有所升華者。如《金鎖記》寫竇娥的丈夫蔡昌宗並非夭折，而是赴京途中路經黃河不幸溺水，被龍王招為附馬，三年後入京考試，壹舉狀元及第；而竇娥也因行刑時天降大雪，提刑官驚駭，急令刀下留人，得以不死。最後竇天章平反冤獄，竇娥又與蔡昌宗舟中相遇，父女夫妻歡慶團圓。壹出控訴封建統治者迫害平民百姓的悲劇，就蛻變務壹出歌頌神明、歌頌清官和庸俗不堪的喜劇，原作的現實主義精神就被閹割了。