曹玉林，1947年6月生，江蘇宿遷人。現任安徽省安慶市作家協會副主席、《貞豐》雜誌副總編輯。藝術評論發表在《藝術觀察》、《中國畫家》、《藝術報》、《中國書畫報》等各種報刊上。著有《董其昌與南北朝山水畫》，王、、石濤等。
曹玉麟(以下簡稱曹):相對而言，在當代中國畫的新壹輪物理轉型中，人物畫的成就是最大的，其轉型也是比較成功的。它不僅遠遠超越了20世紀50-70年代在意識形態指導下為政治功利服務的素描和筆墨的簡化模式，而且楔入了藝術本體意義上的深度探索，呈現出前所未有的復雜性和多樣性。其中，總結中西當代藝術長處，試圖通過媒介潛能的開發和媒介特性的實驗來抵抗西方中心主義的暴力，實現中國畫現實處境壓力的突破的現代水墨運動，無疑起著重要的作用。如今，隨著時代的進步，現代水墨畫運動出現了明顯的分化。其中有少數比較激進的人放棄了對中國畫文化種姓的自我確認，轉而致力於觀念、行為、圖像、裝置等更具西方現代主義、後現代主義特征的藝術方法。但大多數人已經逐漸走出了西方觀念的視野，越來越成熟理性，在價值取向和審美趣味上都有了不同程度的回歸。作為現代水墨畫運動的積極參與者，您創作了《浮雲》等大量現代水墨畫或實驗水墨畫作品。如何看待當今中國水墨畫藝術的新形勢和新變化？
(以下簡稱劉):正如您所說，今天的水墨藝術，或者說，中國的水墨畫確實呈現了壹種前所未有的多元化狀態。我這裏之所以不用“中國畫”這個標題，是想換成“中國水墨畫”。其目的是試圖從物象承載模式中還原中國傳統繪畫的當代觀點，使之處於非道承載的層面。這和我追求保持東方水墨畫藝術的特色，同時又追求融合其他造型方法是壹致的。毫無疑問，水墨畫的獨特之處在於它的媒介:壹個是宣紙，壹個是毛筆。
兩者相輔相成。宣紙對水墨特別敏感，特別有穿透力，幹潤壹筆，層次分明。毛筆的柔軟、柔韌和彈性的結合，豐富了其在宣紙上變化的多樣性和復雜性。這兩個方面是“中國水墨畫”的物質基礎。從某種意義上說，現代水墨畫運動是建立在對“中國水墨畫”物質基礎的深刻理解和真實把握之上的。我們經常強調國際文化交流和對話，但對話和交流不是單向的，而是雙向的，或者換句話說，妳得有話要說，有話要交流。在視覺文化方面，我們可以說什麽「話」，可以傳達什麽「物」？在最本質的意義上，是水墨畫的文化形態。這是文化交流平臺日益國際化和大眾化所決定的。也就是說，越是在大眾傳播平臺上，發掘地域和民族的文化價值就越重要。這裏的“先鋒”是指水墨畫不僅是壹種媒介，更是壹種獨特的文化資源，與當代人的精神觀念和生活狀態發生碰撞，轉化為具有現代意義的新的藝術語言。這是水墨畫的未來，也是“中國水墨畫”發展的時代和社會基礎。
曹:大多數人對水墨媒材的文化屬性和獨特價值的認同是壹致的，而分歧往往在於對水墨媒材如何轉化為所謂“新的、現代的藝術語言”的理解和認識。
劉:是的。轟轟烈烈的現代水墨畫運動之所以分裂，呈現出前所未有的多元景觀，除了妳說的少數人轉向“致力於觀念、行為、圖像、裝置等具有西方現代主義、後現代主義特征的藝術方式”，正是因為對水墨畫媒介可能創造的藝術語言的不同理解。曹:這就涉及到中國畫的形體改造。總的來說，中國畫或“中國水墨畫”，如妳所說，其現代形體和現代語言的構建有兩種途徑:壹種主要是尋求外援，試圖借助西方現代主義和後現代主義的藝術觀念和創作方法，構建壹種新的繪畫語言；另壹種則主要致力於內涵的發掘，試圖挖掘水墨畫本身取之不盡的潛力和積極因素，並對其進行改造，使之成為壹種新的繪畫語言。這兩種做法目的相同，手段不同，但只要不改變其民族文化的主體地位，在藝術本質上是沒有區別的。但需要註意的是，這兩種方式都不是絕對的，而是相對的。大多數情況下，妳中有我，我中有妳，只是側重點不同。比如，第壹種做法雖然側重於外部，但也不排除傳統的藝術淵源；第二種做法雖然重在內在，但並不封閉，也不墨守成規，還可能適當吸收壹些外來文化和異域文化的思想或手法。劉喜傑先生自己的創作也是如此。雖然妳的壹些作品在外在特征上看起來與人們常見的水墨畫有很大的不同，但其中並沒有傳統的元素和因素。劉:當然可以。我在浙美(現中國美術學院)讀研究生的時候，導師是吳山明。吳山明的“身正、氣長、體清”(在範景中)對我的影響很大，這在我現在的作品中可以看得很清楚。另外，傳統水墨畫藝術中的“無骨”是我重要的創作資源。所以在現在很多人的心目中，我的作品被歸類為無骨人物畫。曹:把妳的作品稱為“無骨畫”是不準確的。更何況妳要在“無骨”前加壹個描述性前綴，稱之為“現代無骨畫”。我們知道，與謝赫的“用筆骨法”相對的“無骨法”，是從中國傳統繪畫中的畫與寫兩種畫法中分離出來的壹種特殊的繪畫語言。當這兩種工作方式和寫作方式在現實文化語境中陷入現代化和民族性的兩難境地時，現代無骨畫便應運而生。現代無骨畫與傳統無骨畫的區別在於，後者作為書法的補充，只是或主要是壹種繪畫語言和造型手段，而前者不僅履行造型功能，更重要的是提供壹種可以獨立欣賞和判斷的審美內容，壹種形而上的價值符號。因為現代無骨畫沒有了中心之筆所產生的線條，傳統書法筆墨對於現代無骨畫來說不再是主要的審美因素，只有水墨形成的肌理效果才是首要的審美因素。從形態學上講，具有豐富文化意蘊的墨漬、墨筆及其肌理效果，是現代無骨的建立基礎和理由，是傳統書法所不能替代的。劉:我基本同意妳的分析。我之所以在創作中做出這樣的選擇，是基於以下兩點考慮:第壹，為什麽中國的傳統水墨畫很難轉化為當代的文化風格？二、為什麽自從西方視覺文化來了以後，中國的水墨畫問題壹直令人擔憂？對於第壹個問題，其實涉及到價值的問題。比如西方油畫就不存在“傳統”與“現代”的兩難問題。因為亞麻布、油畫顏料、組合筆觸都是工具，不同的繪畫風格只是壹個如何使用這套工具的問題。比如，傳統古典繪畫是對色彩關系和透視關系的寫實和直觀表達，營造文化研究的場景，而當代繪畫是對形狀和色彩的純粹表現性和概念性的表達，是從同壹種材料中獲得的不同的語言體系，對於水墨畫來說很難做到這壹點。比如筆法、筆法以及水墨在宣紙上形成的“觀念性”五色，不僅僅是壹個技術和材料的問題，更是壹個文化傳統積澱的問題。這與毛筆的特性、宣紙的性能、具體器物的內在聯系和文化積澱密切相關。正是這種以物質為基礎的文化積累，反映了中國人深厚的文化傳統。由此引發的第二個問題無疑更加嚴峻，更加尖銳。比如山水，比如花鳥，都是基於線條渲染和拓片的創作手法，而這個基礎最深層次的原因就是書法。書法的書寫特點對中國水墨畫藝術的主流文人畫有著重要的意義，比如線條的好壞、筆墨的渲染、拓片的輕重緩急，這些都是以書法的標準來評判的。壹旦材料的性質改變或者用筆的方法改變，就會影響中國水墨畫藝術的走向和中國傳統文化的選擇。長期以來，西方表現手法在中國水墨畫教育中的應用屢遭失敗，正是因為水墨畫藝術的文化積澱和價值被丟棄了。鑒於以上的考慮，我做出了目前的創作路徑，既不拋棄傳統水墨畫藝術的文化積澱和審美價值，又盡量避免陳和陳象印，重復書法的形成和構圖以及筆墨的趣味。
曹:這就是所謂的“突破”意識，也是像妳這樣壹批在藝術院校接受過正規訓練，有紮實的功底，有“好手藝”，但又不滿足於現有表現形式的年輕畫家最難能可貴的東西。他們寧願拋棄那些“好技巧”，也要冒險去尋找更符合自己藝術氣質、更能體現自己主觀精神的表達方式。我記得妳曾經說過:“在有限的空間裏找到無限的意義，真的很有趣。”因為宇宙中自然和生命的存在顯示出壹種鮮為人知的力量。但要感知這種力量，並藝術地表達出來，並不是壹件容易的事情。“妳的工作和妳的宣言(也就是這句話)正好互相印證。妳說妳的老師吳山明簡單的線描技法對妳影響很大，這確實可以在妳的作品中看到。但是仔細比較壹下，妳和妳老師的作品在繪畫語言上還是有區別的。具體來說，吳山明的素描雖然是“在深思熟慮的基礎上，爆發性地、即興地完成，在短時間內把修養、技巧、情感、感覺集中在寫作的過程中，最後用自由、流暢、簡單、豐富的線條準確地塑造形象”(吳山明《素描速寫人物簡論》)，基本上還停留在網上的範疇，但妳已經比妳的老師走得更遠了。當然，這並不是說妳比老師更聰明，更成熟，而是說妳更沈迷於沒有骨氣。在妳的繪畫語言中，不僅有充滿筆法的線條，也有無骨卻充滿內在“骨力”的塊面。這種線、塊、面的交融與對比，讓妳的作品看起來更豐富、更有層次感，充滿繪畫語言的變化，同時也更具現代感和趣味性。最典型的例子就是人像？2003年的尚雲，在這幅看似簡單的作品中，妳將自己繪畫語言的特點發揮到了極致，其柔和的風格、豐富的層次、巧妙的語言都給人留下了深刻的印象。尤其是人物的發梢，將頭發的自然、質感、精妙展現的淋漓盡致，令人嘆為觀止。妳的表達既寫實又寫意。對於傳統的無骨法來說，既是壹種解構，也是壹種重構，這不僅是中國傳統繪畫語言所無法企及的，也是西方非水墨繪畫語言所無法企及的。從這幅作品中，我們可以清楚地看到中國水墨媒材在表現力上的巨大能量和無限潛力，所以也像妳說的那樣讓人對中國畫或者中國水墨畫更有信心。
劉:其實這只是壹種嘗試。中國的水墨媒體在構建繪畫語言上有很大的可能性，關鍵是找到合適的突破口。有了這個突破，我們應該繼續深化，創作出更多更有說服力的作品，來充分驗證這種繪畫語言的獨特性和有效性。我所做的僅僅是個開始。很多我這壹代或者更老的藝術家都在做同樣的事情。許多人做得比我好，比如田黎明、彭先誠、周景欣等等。曹:妳說得對。現在在人物畫，尤其是現代無骨人物畫中，確實出現了多元化和成功的可喜格局。妳說的這些畫家，總體上都屬於現代無骨人物畫的範疇，只是各自的語言風格有不同的特點。比如，田黎明樸實無華，用筆簡練，面部模糊，畫面往往布滿光點；彭先誠追求水墨與色彩的結合。他的語言雖然以無骨為主，但也不排斥少量的書面臺詞，而是將兩者有機融合。周景欣的作品雖“無骨無線”，但結構造型獨特，給人壹種誇張恣意的雕塑感。相比之下，妳的作品似乎更“抽象”，更“現代”。這是因為妳的作品雖然淡墨近乎純粹，但“故事”和“情節”很少，更註重個性化視覺形象的塑造，強調語言本身的探索和錘煉。妳的造型，絕不是寫實，而是準確生動，妳對筆跡、墨跡水漬、滲透等細微之處的恰當控制和掌握。都是妳獨有的特征，也是妳繪畫語言和繪畫體質的標誌和特征。劉:過獎了。如何挖掘水墨在宣紙上的潛力和靈性，是壹個永恒的話題。對我來說，我需要繼續探索和努力。從中國水墨畫發展的本體進程來看，對水墨媒介的深度開發和綜合利用以及由此產生的圖式轉換是壹項巨大的工作。對此，壹方面要重視和珍惜水墨畫藝術作為創作的資源、元素和基礎的已有成果；另壹方面要與當代視覺文化發展的多種形式和手段相兼容，強化水墨畫和宣紙的審美符號功能，實現其從傳統向現代的轉變。曹:這個說法非常恰當。但是，除此之外，還有壹個問題對於當代水墨藝術來說也是非常重要的，那就是水墨藝術的價值取向，或者換句話說就是水墨藝術的人文關懷和精神光照，我發現妳也非常重視這個問題。劉:是的。在我看來，作為壹個從事水墨畫的藝術家，僅僅知道自己應該怎麽畫是不夠的，還要知道自己為什麽要畫。無論什麽樣的藝術，當它不能與人們的現實生活相聯系，成為人們社會生活中有價值的壹部分時，那麽它肯定不會有生命力，即使是有著悠久歷史和傳統的水墨畫藝術。當然，這並不意味著恢復為意識形態服務的政治教育，而是體現藝術創作應有的人文高度和價值意義。因為從本質上來說，藝術是壹種生活的體驗，而如果生活的體驗失去了人文的高度和價值，就只能是壹種物欲的逐利行為，壹種操作性的噱頭表演。所以在我的創作中，除了堅持水墨媒介的語言探索之外，我還試圖“切入”人們在現實中的生存狀態以及由此產生的當代生活中的公私關系和人文問題。雖然受到創作形式的限制，但這種“切入”有時似乎非常困難。
曹:我理解妳的心情。可惜的是，藝術不能直接說出生命的價值，或者換句話說，藝術不能閃耀出自己的精神——以終極關懷維護人的尊嚴、珍視價值理想和“切入”現實生活，都是不完美的。但是不同的藝術表現形式是有區別的。抽象、半抽象的象征性語言雖然也可以“切入”，但由於其語義的模糊性、歧義性，無疑不如那些用形象、“情節”、“故事”切入的語言直接、明快、有力。而這勢必會對妳的創作提出更高的要求。
劉:這個要求實際上是壹個挑戰，我願意接受這個挑戰。曹:太好了。妳基於水墨媒介的語言探索是精英性質的；妳對人類生存的關註是壹種揮之不去的平民情結。前者是嚴肅的題材，後者有藝術崇高感。通過妳的努力，妳給出了壹個建設性的答案。