美國的卡通***話獲得世界聲譽後，歐洲的動畫家無法也不願去復制他們的風格。他們極少批判人類的失敗、社會狀況，或是心理的糾葛，有關世界大勢留給政治家和作家去處理。這些電影只要跟著大眾流行走，形勢和內容無需太復雜，電影中的道德觀很單純，善良必戰勝邪惡。在二次世界大戰之前，美國的卡通片廠也把這套價值標準推廣到世界各地。
許多才華洋溢的卡通畫家界突入戰爭宣傳影片，如鮑伯·克雷皮特、泰克斯·艾佛利和年輕的弗列茲·弗列朗。而迪斯尼片廠經過人員的裁減，傾全力為政府制作宣傳片和海軍的簡介片，在有限的經費條件下，要完成簡短兼具戰爭訊息、意識形態的影片，並不是壹件容易的事。但是即使在這種情況之下，迪斯尼片廠還是推出了長片卡通動畫《空軍的勝利》，成功地宣傳了美國的道德意識。
二次大戰摧毀了動畫卡通的商業發行和制作渠道，但是世界市場的分列確有另外壹番意義，既不同的國家地區開始有機會發展自己的動畫形式。
戰爭創造了大量的國家宣傳的市場需求，特別是美國、加拿大和英國、蘇聯、日本。許多國家成立了動畫制作中心，這個情況壹直維持到20世紀50年代。戰爭結束，東華成為世界性的表現媒介。
在歐洲，董華在英國邁開大步。1930年成立的大眾郵局培養出壹群年輕優秀的動畫家。新動畫公司"哈拉斯和巴契啦"被"情報局"征召，拍攝了壹系列支援戰爭的卡通短片，如為制造槍支節省金屬鐵片的《倉庫遊行》（1941年），種植蔬菜的《為勝利而耕作》（1941年），和檢舉間諜的《阿布的收獲》（1943年）等。他們在戰時拍攝了70多部卡通短片，並在全國的戲院放映。戰爭結束時，為了對群眾說名社會結構的變遷和改革，仍然的通過動畫媒介來進行宣傳，這些影片是根據大眾常識設計的，采取的是成人的觀點，以理性的辯論代替感性的幽默來去的認同和了解。後來這種形式被電影工業廣為采用，因此動畫的內涵和訴求也得以擴展並達到新的目標。動畫媒介進而被運用在公眾關系、企業廣告和教育方面，而不僅限於趣味、動感十足的故事了。在西歐的其他國家，後來也發展出另壹種新樣式的動畫設計風格。
1941年，迪斯尼的卡通工業受到很大的打擊。隸屬於迪斯尼的動畫家想組織工會，反抗迪斯尼的長期剝削，而迪斯尼強力雅致。因此雙方長期激烈論戰，導致兩敗俱傷，結果包括約翰·胡布利在內的壹批動畫離開了迪斯尼，於1943年成立"美國聯合制片公司"（簡稱UPA），他們的理想是改革動畫既定的風貌。UPA壹極少的資金創業，大部分的藝術價值那極少的報酬或甚至不拿報酬替他公所。UPA最初采用合夥制，由原隸屬迪斯尼的詹卻利·史奈子、大衛·希伯曼和史蒂夫·鮑沙斯特組成。他們合作的第壹部影片《連戰熱潮》，市委弗蘭克林·羅斯福拍的競選影片，由美國工會出錢，恰克·瓊斯導演。
第十的作品比較註重三度空間表現和寫實路線，而UPA則偏愛平實、風格化的、當下流行的線條設計，以對社會政治的批判代替迪斯尼片好的浪漫童話故事，《兄弟情》和《懸吊者》就是最好的例子。由於資金來源很少，他們無法負擔迪斯尼的華麗成本，只能以"有限動畫"的方式創作，用較少的張書來華，並加強關鍵動作，以強烈的故事性和有力的聲部設計來帶動劇情的發展。
UPA改變了以往人們對動畫的看法。在不斷獲獎之後，很快地UPA有了自己的代言人物。如《馬古先生》（1949年）和《波音波音》（1951年）。約翰·胡布理明快幹凈的畫風抓住了人心，其畫風也影響到了迪斯尼的作品。20世紀50年代，好萊塢卡通短片逐漸走向衰落，因為卡通制作費的高昂，很少短篇能靠戲院放映回收成本。大大片廠雖然因時制宜推出"買花片"，即買壹部強片給戲院時，同時要求對方買些另壹部劇情片和壹部卡通片或新聞片，暫時保住了卡通短片的出路，但後來此種推銷手法被高等法院禁止。大公司的動畫部門因此紛紛解散。
此時，另壹個新型的媒體----電視，緩解了卡通制作的困境。各大片廠把球卡通的播映權賣給電視臺，積累了不少財源，30多年來這些不斷重播的卡通收視率相當可觀，也促使電視卡通成為新的制片形態。
但因為電視有時間壓力，制作上常是供不應求，因此必須采取有限動畫的方式制作，而劇本要能靈活應變。開始讓電視卡通不上軌道的是威廉·漢納河約瑟夫·巴貝拉，他倆曾以《湯姆和傑瑞》得到奧斯卡短片獎。1957年，他倆成立的新公司推出《羅夫和瑞弟》，是關於壹只狗和貓的冒險故事，作法比UPA的有限動畫更有限，但是其彩色和伶俐的畫風，卻非常受觀眾歡迎。接著瑜伽熊、莫等原始人等陸續跟進，電視卡通成了新的娛樂工具。
20世紀60年代是美國動畫的黑暗時期，因為動畫的表現形式已被定型為"周末早晨電視秀"和"兒童欣賞的節目"。隨著制作成本的提高，數量越來越少，質量越來越差，電視臺逐漸以影片填補空檔----這種趨勢壹直延續到今天。
二次大戰後，日本動畫正是如火如荼地展開了，從手冢治蟲的漫畫發展出來的日本風格的卡通動畫，到宮崎駿的崛起；從個人獨立制作路線的確立，到動畫工業的建立，日本動畫不僅在本國市場受歡迎，而且在全世界都形成了壹股旋風。
在好萊塢片廠的卡通走向式微之際，美國和歐洲的獨立制片、廣告動畫家、小型的片廠卻逐漸興起，並發展出特別的美學風格，特別是南斯拉夫的薩格勒布片廠和加拿大的國家電影局。
在二次大戰之後，東歐有許多動畫片廠成立，動畫家擁有較自由的表現空間，常被提到的是南斯拉夫的薩格勒布學派。
薩格勒布片廠20世紀50年代中期成立，有壹群受到UPA影片鼓舞的藝術家和動畫家組成。他們全力試驗有限動畫，發展有趣的故事和別具壹格的線條。如1961年在奧斯卡評獎中脫穎而出的動畫短片，就是以康丁斯基的線條為原型，自由揮灑。薩格勒布學派動畫的特點是米人和震撼，在20世紀60年代對世界動畫的發展和藝術化發揮產生了深刻的影響。
加拿大國家電影局的動畫部門在1942年成立，在具有創意的動畫家諾曼·麥克拉倫德主持下展開。雖然NFBC成立的宗旨是："向加拿大及其他地區說明加拿大人。"但到了20世紀60年代末期，電影局已成為跨國性自由創作動畫的前鋒。他招攬了世界各地的知名動畫家，在20世紀60年代末期，取代了薩格勒布，成為向往個人創意的動畫者的家，其地位至今依舊。
20世紀70年代到80年代，加拿大國家電影局制作的動畫成績驕人，獲得了7次奧斯卡獎，包括1977年的《沙堡》、1978年的《奇異的旅程》、1979年的《每個小孩》。
20世紀60年代末期，美國的冬花再度崛起。在懷舊的氣氛下，人們重新審視30年代、40年代黃金時期的動畫，發現那個時代全動畫的美和美麗的確是後來以"有限動畫"方式制作的電視卡通所不能比的。而使得老片心聲，則要歸功於這兩部影片：1967年的《黃色潛水艇》和1972年的《怪貓菲力茲》。前者為加拿大動畫片家喬治·當寧執導，用了當時所有的動畫技巧，集結了當時正紅的設計師，美籍的彼得·馬克斯、德藉的漢斯·艾杜曼受邀***同參與。影片的大膽色彩風格的披頭士的音樂，已構成先聲奪人的氣勢。
綜觀20世紀60年代至80年代優良大發展：壹是"作者"的興起，二是國際化。
"作者"是動畫媒體的重要人物，這壹時期出現了許多有才氣的動畫家。大家公認波洛齊克（《從前》、《泰迪先生》、《DOM》）和尚·連尼卡（《亞當二世》、《A》）是燈塔級的兩大人物，他們創立了所謂的"荒謬動畫"的類型。
國際化最明顯的是藝術家資源移民到國外，如原居住在布拉格的Gene Deitch、尚·連尼卡和瓦勒林·波洛齊克，移至西歐獲法國工作。另外，跨國聯合動畫公司如雨後春筍越冒越多，而人工成本高的國家（如美國）的公司又和較便宜的國外公司訂約的趨勢。
20世紀60年代至80年代的另壹項驚人的現象是長片增加了，每壹個國家似乎都像推出長片，最有名的是手冢治蟲任總指揮，山本瑛夫監督的《壹千零壹夜》、《埃及艷後》，還有沒X級動畫片《怪貓菲力茲》。
20世紀70年代初期，美國動畫界面臨人才青黃不接的危機，他們開始在各地的制片廠開設人才培訓班，並在大專院校開設動畫課程，讓年輕人有機會創作動畫影片。
除了經常性的電視，周末早上的卡通節目外，在這轉折的時刻，動畫也朝科幻片的特技邁進，如《2001年太空漫遊》、《星球大戰》和《帝國大反擊》等。科幻電影中對未來世界的刻畫，更促成了劇情片、廣告片、電訊網絡中電腦動畫的開發與運用。
由於真人演出的電影制作費越來越高，動畫在制作成本上也漸顯優勢，特別是電視廣告以及特別節目。因此，世界各地新建的制片廠，從廣告片到劇情片的制作均結合電腦和傳統動畫設備，使影片更趨精彩。