毫無疑問，歷代的作曲家、編曲家和劇作家在探索如何演繹華這部偉大的音樂作品方面進行了不懈的努力和執著的追求，尤其是二胡演奏家通過二泉發展、研究和豐富二胡技法、音色、表現力和大樂隊伴奏，取得了令人矚目的成就，可以說遠遠超越了華的時代。但長期以來，由於華的負面傳聞，被國內學術界、輿論界包括文藝界的作家和個人反復誇大和惡意炒作，視頻行業、互聯網行業等媒體的大部分畫面都是他扛著二胡，獨自站立，形影不離地掛在壹起，在漆黑的夜晚沿街“表演藝術”。不尊重歷史事實，違背學術良知，不負責任地發表歪曲歷史事實的文章和小說，對大師的正面形象進行連續的詆毀和汙蔑，嚴重誤導了演奏家和音樂愛好者對華及其《二泉》的理解，錯誤地認為華的個人命運是個人的，與當時的社會無關，甚至認為《二泉》是真實刻畫其悲慘命運和灰暗人生的壹首樂曲。受此影響，大部分二胡演奏者認為華生而為道，於是自然而然地沿襲了道家的出世思想，過分強調了原曲中第壹主題的陰柔悲壯的壹面。盡管他們承認作品中存在陰陽兩極，但他們也有意無意地將作品引向中國人的女性審美偏向，從而使儒家入世的第二主題的原創音樂轟轟烈烈、銳意進取、壹炮而紅。特別是大多數二胡演奏者試圖通過降低每分鐘的拍子速度(最慢的是每分鐘35拍)，增加弦樂柔韌的力度，甚至隨意改變或減少原曲，來感染聽者的音樂結構，從而演奏出沒有時代氣息的音樂中雄壯、直沖雲霄的最高音，極大地破壞和影響了音樂的內在邏輯和作品豐富復雜的音樂形象，背離和融合。可以說，我們幾十年來對《二泉》的探索，忽略了其中蘊含的重要品質，極大地影響了對作品的深度理解，削弱了其強大的感染力。我們的表演甚至給人“小馬拉大車”的感覺，導致了作品的最終表現形式。
首先，“二泉”是感性的產物，也是理性的結晶。馬克思在1851出版的《路易·波拿巴的第十八個霧月》中說:“在不同的所有制形式和社會存在條件下，矗立著由不同的感情、幻想、思維方式和世界觀構成的整個上層建築。整個階級在其物質條件和相應的社會關系的基礎上創造和構成這壹切。”也就是說，人的情緒反映了特定時代、國家、民族無處不在的、自發的、樸素的精神狀態，是在特定的社會環境中歷史地形成和發展起來的。同樣，壹部真正的傳世佳作，必定是壹部具有真實、豐富、深刻的內心情感體驗的音樂作品。雖然與基於文字符號和概念手段的文學相比，音樂創作過程中的感性特征是明顯的，但它也是理性的產物，不排除其中包含著音樂家情感背後的思考。如果不懷著對大師的崇敬之情，深刻理解他的人生經歷、時代背景和作品背後的真實故事，不深刻理解這位音樂家的思想感情，就無法忠實地傳達這位偉大音樂家的寶貴品格和他用幾十年的血淚凝結而成的被他稱為“音樂照心”的瑰麗意境！華通過自己的音樂作品，真實地反映了當時社會底層被壓迫人民不願被奴役、任人踐踏的強烈戰鬥精神，以及中國人民推翻被架空的三座大山、要求民族解放、渴望新生的強烈願望。在充分表達道家追求和平思想的同時，他還與充滿智慧、善良、堅毅、正直的廣大勞動人民壹起，展示了儒家入世的大無畏反抗精神，發出了““二泉”的構思，應該說是華對童年、失明前後三個階段社會風氣的再現，是他的“流浪表演”，明顯帶有當時社會動蕩、人民水深火熱的時代痕跡。如果沒有“國家有難，匹夫有責”這種強烈的使命感和責任感所激發的對個體解放的向往和憧憬，二泉不可能閃耀出如此深厚的感情和強烈的感性光輝。貝多芬經歷了法國大革命前後歐洲社會的劇變。他的作品，尤其是《命運交響曲》，明顯充滿了時代特征，個性鮮明。雖然他的倔強在他們身上展露無遺，但似乎人們也能從中窺見他敏感而激動的個性。但當他不向命運屈服的高尚品質，與命運抗爭的決心，與人類的特質，被全世界所接受。我們不能不考慮到它深厚的文化內涵、普遍的美和強烈的人性，即音樂家個人的情感體驗或情感表達，它已經具有了普遍性，已經與包括法國、德國在內的歐洲各國的命運，乃至世界各國的民族歷史緊密地聯系在壹起，所以觀眾與之有* * *聲。華的《二泉》也是如此。它承載著音樂的內在邏輯和每壹個富有張力的音符，正撥動著中國乃至世界其他國家人民普遍的審美趣味。我認為它的作品僅僅通過壹個女性化的主題來表達，是不可能獲得如此高的聲譽和持久的生命力的。華高超的創作才華和音樂修養，與其說是道家音樂的滋養，不如說是深受中國老莊哲學、道家和儒家思想的影響。配樂《二泉》本來可以在第二主題最後壹個變奏曲之後結束。當然，那是另壹種意境。然而，音樂出人意料地再次回到了第壹主題，並以壹個不間斷的音符結束。說明樂人在創作中對道家意蘊和儒家中和思想的深刻把握，充滿了華對江南民眾的宗教人文關懷。在這壹點上，與代表中國先進文化方向的中國* *，所倡導的以人為本，為人民謀幸福，為民族謀復興的初心不謀而合，使我們的子孫後代受益匪淺。華的失明並不影響他作品的價值，正如貝多芬的失聰並不影響他成為偉大的音樂家。如果說華是痛苦的，那麽他和貝多芬壹樣，並不是因為身體上的缺陷而痛苦，而是因為害怕這種缺陷會影響他以後的優秀作品。正如偉大的無產階級革命烈士方誌敏生前在《可愛的中國》中所寫，他“失去了繼續為黨工作的機會”...哪怕他活壹天，也要為中國吶喊”。他渴望的是祖國早日強大，人民早日安居樂業。雖然華和方誌敏有著不同的職業背景和不同的人生目標，但他們對民族、對他人、對國家未來的家國情懷和堅守的崇高境界，也應該為今天的人們所敬仰。
其次，二泉是中國民族音樂的集大成者，但其濃郁的民族風格中蘊含著寶貴的現代音樂萌芽。華對中國民族音樂的貢獻至少有兩點:壹是與劉天華等壹大批從西方帶回歐洲樂理、作曲、記譜法的音樂家壹起，大大加快了民族器樂專業化的步伐，他和他的二泉對中國民族音樂的影響，可與隋朝蘇作坡建立的蘇軾音樂曲牌體系在當代中國器樂史上的影響相媲美；第二，《二泉》是壹部既有傳統音樂形態基因，又有深刻理性內涵的音樂作品，與感性高度契合，布局合理。是在作曲家本人達到“物物壹體”、“自然美”的最佳創作狀態時創造性地完成的。可以說，在中國民族音樂創作史上，花的音樂結構美學是因他而產生的。他立足於傳統和傳承，深深植根於中國民族音樂幾千年的沃土，從自己熟悉的民族音樂中汲取豐富的音樂素材，掌握中國民族音樂的結構特征乃至基本形態，對其形式和類型進行深度的培育、消化和創新，並根據中華民族的審美習慣和價值取向，靈活運用其情感表達和風格魅力。他吸收了各種民間音樂和西洋音樂的素材和優秀的創作成果，如江南絲竹、鄉村曲調、民歌、道教祭祀表演、廣東音樂等。他立足於但不限於中國傳統音樂中的五聲音階調式、旋律構思與發展技法、即興創作和“口傳”等，突破了現有的局限，成功地完成了他深刻而獨特的民族音樂創作實踐。據記載，花少年成名，被譽為樂壇的“小石天”。他的腦子裏塞滿了成千上萬首民歌，幾百首歌寫在演奏單上，供任何人隨意演奏。而且他還虛心向前輩或器樂大師求教。據記載，他曾向許多名人學習民歌，如原錫劇藝術家袁仁義、著名的蘇州平彈大師張布禪、北方著名的民間盲人藝術家、評彈藝術家王等。並與江南絲竹名家周少梅、二胡名家劉天華等進行了藝術交流與探討。他和劉天華可謂是互相欣賞，誌同道合。為了演好《梅花三弄》，他先後拜訪了十八位名師。有時他壹個人拄著竹竿走，花上幾十分鐘向同行請教。他學習的緊迫性和真誠性讓老師們刮目相看。有專家認為，華自詡的“自由音樂”創作，完全符合中國即興創作理論的三大原則:偶然性、不譜子、表演行為與作品同時呈現。江南人傑地靈，閃耀著自古以來的人文地域之光。錫劇、昆曲、民歌小調、吳歌、蘇南打擊樂、江南絲竹等音樂優美、歡快、豁達。華的音樂創作當然有他們的基因。所以他的音樂創作深受江南民樂的演奏風格和曲式結構的影響，二泉中有錫劇的運用。但與此同時，鴉片戰爭以來江南所遭受的巨大創傷也對華的創作思想產生了重大的心理影響。太平天國失敗後的蘇州大屠殺、常州大屠殺，清朝“留毛留頭”的屠刀下的江陰大屠殺，以及後來的南京大屠殺等等。，使數百萬人的生命毀於壹旦，深刻地影響了江南的地緣政治文化風格，孕育了不屈不撓的勇敢抗爭。江南人民富有犧牲精神的民族性格深受華《二泉》的影響，在江南音樂的軟語環境中顯示出壹種難得的英雄氣質，進而成為中國傳統音樂中極有價值的人物。中國傳統音樂學會已故會長黃說，傳統是壹條河，中國傳統音樂既有繼承又有發展，就像長江和大江壹樣，每天都在不斷變化。我們今天的表現過於局限於傳統的審美心理傾向，這恰恰與華的創作精神相違背，不能不引起我們的深思。二泉在整體上給人以堅定、陽剛的感覺，旋律緊湊而情感豐富，指法和弓法堅定有力，沒有絲毫的馬虎和做作，充分表現了音樂人偉大的浪漫情懷，以及他們對自己刻苦練習磨練出來的作品的高度自信和自豪。不得不提的是，華對西方音樂也表現出了極大的興趣。據說他對朋友家收藏的莫紮特G大調小夜曲百聽不厭。這首運用了民樂元素的樂曲，旋律優美，委婉，纏綿。其風格特點是真誠、細膩、通俗、典雅、輕盈、飄逸，充滿樂觀主義。反映了18年底處於被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制的束縛，追求美好的社會，光明和人的尊嚴，以及德奧資產階級在上升時期的樂觀主義精神。不能說是華。我認為華是現代浪漫主義音樂的大師。雖然他受到迫害，雙目失明，但他仍然昂首挺胸，向世人展示了他那種敢於面對黑暗和現實的積極浪漫主義的偉大精神。他偉大的精神境界，堪比我國晉代春秋時期的盲人音樂家師曠，古希臘的盲人詩人荷馬，值得我們深深敬佩。
華的作品帶有那個時代不可磨滅的印記。應該說，壹些同齡的音樂家體弱多病，毫無生氣，沈迷於音樂技巧，而花月的作品如雷貫耳，極大地喚起了江南乃至中國人民深刻的民族覺醒，使中國民族音樂的深刻內涵和豐富的藝術性經過了前所未有的二泉無錫舊報曾評論華的音樂是“通南北，剛柔相濟”的。由於前所未有的宏大社會背景，以及他對這壹背景的深刻印象和強烈的個人感情，他的作品具有鮮明的個性、民族性和時代性，旋律時而低語，像對親人訴說知心話；有時它直入無窮，像秋風掃落葉般撲向敵人，直抵人心，讓所有的音樂人和音樂愛好者，甚至普通人，都快唱* * *了。應該說，華創作的劃時代的二泉，並不是專門為二胡創作的二胡曲，而是中國第壹交響曲，而二胡只是他當時創作時不得不依賴的壹種樂器。所以就其作品的豐富內涵而言，雖然當代演奏家都有大樂隊伴奏，而且高價二胡器樂本身的音色和表現力也有了突飛猛進的發展，但是二泉不應該完全、充分的顯露出來也是情理之中的事情。我國著名音樂家賀綠汀、陸機，音樂理論家杜、戴，都對華作品加“二泉映月”這壹雅號表示不同看法，認為這與音樂的內涵無關。本文用二泉來說明這種區別。總之，《二泉》完全擺脫了舊二胡民間音樂的悲涼陰郁的意境，體現了華音樂生命超越宗教文化藝術的桎梏，從物質到精神，從肉體到靈魂的非凡藝術境界。1978來華訪問的世界著名指揮家小澤征爾聽了當時學生姜建華演奏的二胡版《二泉》後表示，這樣的音樂應該有尊嚴地聆聽。如果他事先知道是這樣的作品，他也不敢在前壹天進行，因為他並沒有真正理解。他還告訴記者，《二泉》不能說是壹首悲傷的歌，但我當時淚流滿面。我不能說這首歌很悲傷。它有著積極向上的精神，卻透露著壹種悲涼的感覺，這種感覺是無形的，發自內心的，是全人類共有的。