文藝復興時期古典主義的執行策略和美學觀
古典主義的特質、美學觀及其執行方法在希臘羅馬時期便已奠定了穩固的視覺基礎，而文藝復興時期更將此傳統，以多元化的方式結構為理智的規範，使其強勁的力量在經歷了兩千多年之後，還能夠持續其統壹的型式、嚴密的結構及規律的秩序。
1、解剖學
古希臘哲學家亞裏斯多德在公元前第四世紀時，便開始解剖動物，以探詢感觀察覺得真實世界；而公元十三世紀初，波隆納(Bologne)成立了第壹所醫學院，藝術家們則學習從解剖中研究人體內部的組織、肌肉與骨胳來認識身體結構；並以深入探索人體結構，來突破外在表現的視覺局限性。阿爾伯迪(Leon Battista Alberti, 1404-1472，意大利建築師、藝術家、音樂家兼詩人)在壹四三五年便曾主張，藝術家必須要從解剖人體來學習基礎的繪畫： 從早期肌肉結構的練習，描繪出矯作的人體，到後來成熟的自然表現，人體解剖學已成為藝術家們在描繪人體時所必需的能力。到了十六世紀早期，人體解剖學則成為佛羅輪斯所有藝術家們最為感興趣的學科，達文西曾以驚人數量的素描作品來研究並練習人體解剖圖（圖壹），使他的油畫作品能夠以優雅自然的形象給我們完美無暇的視覺經驗。而米開朗基羅的作品則因個人表現主義的伸張而出現了肌肉賁張的男女人體，甚至在描畫嬰孩時，其肢體也不例外地以誇張健美的肌肉來表現，毫無掩飾地流露出對於解剖學的熱愛。
2、透視學
為了使平面能夠成功地呈現出三度空間，文藝復興的藝術家們研發了各種透視法，有些根據實際觀察，壹如傳統的古典主義者，有些則根據的幾何的機械方式來測量。實際觀察者來自觀者的視覺經驗，能夠表現主觀的觀點，如曼帖拿(Andrea Mantegna) 所畫的《聖詹姆斯的處決》（圖二）便是將視點放在圖畫下方界線之外，造成了從下望上看去的崇高、大膽且具戲劇化之構圖。而根據幾何的機械式測量則以壹點或兩點消失點來輔助透視的表現，以空間上所假設的消失點來使畫面產生具有漸進深度的三維效果。
機械式透視依據著理論概念，在視覺上容易造成不自然的效果；然而，若與實際觀察相結合，藝術家便能夠更有條理且自然地表現空間，使平面出現深度，使人物的比例合乎此空間結構，使人與物的體積與空間關系相互調和，寫實的描繪表現因此得以達到更趨完美的地步。如拉菲爾在《亞典學院》（圖三）所所描繪的建築物、地板、樓梯、以及人物比例，均壹絲不茍地根據透視法來結構，以表現有深度的空間感。透視原理的應用在文藝復興的藝術表現上，因能夠協助表現三度寫實空間，而成為極受重視以及普遍運用的古典技法。
3、藝術家即科學家
文藝復興的藝術家如科學家壹般，對觀察與研究自然現象有著極大的興趣。而這些觀察與研究所得的資料和過程，更幫助他們在作品上追求細節、精致與正確的表現。
個中最著名的例子還回到達文西，他對人體有著極為豐富與深入的研究，對於生殖的過程探討也有相當的興趣，故當他研究男性與女性的生理結構時，曾以植物的生殖方式來對照人類的，除了將內臟毫無遺漏地描繪出來，更以科學分析的研究觀察來比較與紀錄其中的細節，將所承傳的古典傳統做更深入和明確的表現，而這亦是他長久以來在繪畫表現上所依據的能力。
結合著多重領域的科學研究，文藝復興的藝術家將繪畫與雕塑的古典認知帶領到最高技術表現的境界。
4、追求完美的觀念
完美的空間結構不僅來自透視學的輔助，也靠著藝術家所累積的觀察經驗；完美的人體表現不僅要靠比例上的正確組合，也要靠解剖學上所歸納整理的肌肉與骨胳結構。對於文藝復興的繪畫與雕刻來說，「人」與「空間」之間的關系代表著個人對現世的認同與探索，而追求完美的觀念，則需透過理性認知，以能夠理想化現實生活中不夠完美的狀況。
米開朗基羅將《大衛》（圖四）以人體理想化了的結構，以及符合標準美感的肌肉結構，來歌頌這位佛羅倫斯的守護神；拉菲爾在《亞典學院》（圖三）中，則將壹群先知依照他們的重要性，前後和諧地安置在無誤的透視空間；而達文西更於《蒙納麗莎》（圖五）中，將人物以金字塔型的構圖安置在畫面正中央，以「空氣透視」法表現背景的大自然，以無懈可擊的黃金比例、光線與顏面來描繪女子安詳神秘的神情。
5、追求和諧的信念
文藝復興的人認為人類不僅在藝術上，在生活上也必須要平衡自己多方面的才能與興趣，達文西曾說：「可知我們的靈魂是以和諧為原則所構成的？當我們對事物各部分結構的關註有同等之比重時，和諧自然產生。」
達文西在生活上追求和諧的信念，在《巨匠的年代》 這部電影中有著明確的表現：片中壹幕是達文西正在工作室繪制《蒙納麗莎》，音樂家在壹旁彈奏音樂，達文西放下畫筆去研究他擱於壹旁未完成的發明，壹會兒去彈奏樂器，壹會兒又再回到畫布前。這些舉動動不論是重疊發生，或是前後發生，皆營造出工作室與生活中的和諧美感。
文藝復興的人對於自己才能與興趣的駕馭，就像是宇宙主宰駕馭著圍繞在軌道上的星星，井然有序且持續不間斷的，他們相信人能夠掌握宇宙間的平衡與和諧（易經：天行健，君子以自強不息）。
古典主義出入於歷史脈絡
在古典主義的二千多年生命中，十五世紀的文藝復興扮演著其命運的鼎盛期。而西方藝術史在文藝復興興起之前，則曾出現過兩波大不相同的藝術發展潮流：希臘羅馬的古典傳統以及中世紀藝術。縱然西方文明始於希臘羅馬的古典文化，並深刻地影響著文藝復興發展，但介於其間的中世紀宗教文化卻杜絕了這項傳統的延續。
希臘古典主義的發展在其黃金時期（公元前480至430年），以理智且理想化的人文認知，在藝術、建築、哲學、詩歌與戲劇上，成就了非凡的表現。於此多元化的人文主義探索中，亦註入了許多著名的神話故事來闡釋人性的本質和生命的意義，其中著名的是將太陽神「阿波羅」視為理性的代表，而酒神「戴奧尼索斯」為感性的代表，如此二元對立的特性持續出現在人類生命的歷程中，是生存所必須面對的「原型」，亦是人類所無法回避的悲劇性宿命。尼采(Friedrich Nietzsch)且認為，此二元對立精神乃希臘悲劇中人類的肉體與精神所彼此相依與成長的力量， 其平衡***存的狀況，則為希臘古典主義之理性與和諧特色得以茁壯發展的哲學性思考。（圖六）
在羅馬征服世界，並於希臘領土上建立帝國之後，希臘的古典傳統並未受到摧殘；相反地，羅馬人卻以希臘的古典主義為典範，從中以表現著自己好戰且著重現世的特色，並將其所征服領域——從英格蘭到埃及，從西班牙到南俄——的文化融合在壹起，進而成就了羅馬式的古典主義。他們在建築的發展上除了依據著古典主義的規章之外，更創造了拱門以及圓頂，以增加室內的實用空間；而在雕塑以及少數流傳下來的繪畫表現上，則因好戰的天性而偏向於帝王與將軍等寫實紀念人物為主，與希臘之崇尚神話人物有別。希臘與羅馬在古典主義的表現上，雖有在人文認知的背景有所不同，卻承傳而完成了平衡、理想化、和諧和理性的建築、雕刻與繪畫特色，為西方文明奠下了傳統的基礎。（圖七）
然而，此深厚的古典主義成就仍舊在第五世紀，因野蠻民族的入侵而行瓦解；且隨第壹世紀基督教信仰的萌芽，人們開始轉化自己對生命的認知，故救贖與生俱來的「原罪」被視作今生主要的期望與工作，以寄望來生的平反——就此，過去希臘羅馬的人生觀在於信仰人生存於現世，並是世界的主宰，然而中世紀的人卻將自己托付在生命終結後的來世，且視宗教為他們所賴以超度到來世的籌碼。中世紀固然發展了極為雄偉的教堂建築，教堂內部也有著繁復的裝飾圖案，但如此不同的人文認知卻使古典的傳統無法承接下去。
舉例來說，中世紀的人視上帝為唯壹的創造者，認為寫實人物代表著有形的現世，故寫實的描繪會有冒犯宗教的疑慮。在此以宗教為上的時代裏，僅有非真實且樣版化、概念式的造型才能受到容許，以代表遵從宗教的抽象認知，幫助人類進入到來世。古典主義在如此的宗教觀念下受到了扼殺，而沈睡了將近壹千年，直到十五世紀的文藝復興，才又再度復蘇。而此中世紀時期，從古典主義的觀點來看，亦被稱作「黑暗時期」。
十五世紀的藝術家從中世紀煩瑣的哲學與教堂的支配中解放出來，他們開始認知到，原來自己才是尋找真理的獨立個體。他們相信自己是宇宙的中心，能夠靠自己所創造的方法來認識世界，可因此不需依靠想象中或是抽象的上帝，以及其所傳遞的教旨來生存。而代表著希臘羅馬文明的古典主義便成為他們藉以探討人本觀念的學習對象，亦是追求理性認知的重心，這時的佛羅倫斯則成為文藝復興藝術家與學者們的「新亞典」(New Athens)。
在藝術表現上，早期文藝復興的人物雕刻與繪畫開始有人性化的表現，他們的體積、比例、光線與色彩都呈現了自然與真實的效果，並以三度空間的立體表現手法將人物刻畫得栩栩如真人。雕刻如唐那太羅(Donatello)的《聖馬可》（圖八）乃根據傳統的古典作風，將聖人的身體重量落在壹只腿上，表現出自在且真實的體態；繪畫如波蒂且利(Botticelli)在《維納斯的誕生》（圖九）中，則表現了古典神話，以生動手法描繪幽雅的維納斯、她的女侍和風神，他們身上不論是裸體或覆蓋著薄裳，也都有著實質肉體的表現，而畫面四周的風景與建築也都依據著透視的原理來處理。
隨著早期文藝復興藝術家們對古典原則的探討與表現，著名的文藝復興三傑，達文西、米開朗基羅和拉菲爾更致力於實踐希臘人對完美標準的觀念，將古典主義的精神推向高峰。正如第壹世紀的建築師維楚維斯(Vitruvius)所提出的，人的身體代表著比例的標準：當我們的手與腿伸直時，恰好能夠構成「完美」的方形和圓形， 而視數學為至上真裏的達文西則延伸此概念，認為「人類所有的真理研究都要透過數學來分析」， 並畫了《維楚維斯的人體》（圖十）：「當妳將雙腿張開，使身體的高度降低到原身高的十四分之壹，然後將雙臂舉起，讓中指與頭部同高度，這時，妳的四肢將可構成壹個正圓形，妳的肚臍定是位於圓形正中央，而妳兩腿之間的空間必然會構成等邊三角形。」
人體的標準比例能夠構成圓形、方形與等邊三角形這三種幾何造型，人類因此從自己身上找到了完美的依據，並再次強調「人類是萬物的尺度」(Man is the measure of all things.)，對自我能力的探索即成為文藝復興的基本認知。文藝復興的藝術家自此更積極於作品中引用「解剖學」與「透視學」等技術，將古典概念發展延續，他們自視為「藝術家兼科學家」，並在觀念上「追求完美」以及「和諧」的信仰。
文藝復興的古典主義在拉菲爾過世之後開始式微，其價值與標準則備受「矯飾主義」的質疑，藝術家們的表現逐漸朝瓦解其嚴謹結構的方向發展，並在視覺上讓人有「頹廢」及「墮落」之感，使古典主義的發展再度受到顛簸的命運。固然巴洛克時期曾試圖扳回其視覺精髓，然社會人文上極度變革的認知、生存的環境與當時的人生觀哲學，已無法使傳統的古典主義再次受到重視。
直到十八世紀開始了壹股考古風潮，壹七三八年挖掘到被維蘇威火山所掩埋了近壹千七百年的羅馬古城「龐貝城」(Pompei)，才再度引起人們對古董收藏的喜好，進而對古典主義產生了濃厚的興趣，這時的藝術家們開始真實描繪以羅馬為背景、以及表現古人高尚的情感及品德。如大衛(Jacques-Louis David)則研究了考古史學家們的紀念章、浮雕、青銅雕像和羅馬繪畫作品的版畫集，在《賀拉斯兄弟宣誓》（圖十壹）中，以嚴謹的筆法、穩重的色彩、平衡的構圖、羅馬建築背景、以及身著古裝的英勇挺拔戰士與哀傷軟弱的女性，以隱喻的手法來表現十八世紀拿破侖的政治企圖心。 此「古代熱」短暫的四分之壹世紀，在法國大革命的推動之下，由浪漫主義的解放思潮所取代，自此松綁了古典主義兩千多年來所不斷復出的傳統教條。
而從此松綁之後的深刻反省中，則衍生出了令人感到興奮的現代主義自由思想——浪漫主義、自然主義、寫實主義、印象派、後印象派等，進而塑造了二十世紀前半段的多樣化、驚人的藝術表現——野獸派、立體派、表現派、達達主義、超現實主義、歐普藝術、極限藝術、超寫實主義、觀念藝術……而這些觀念最後都進入到後現代主義 的氛圍裏。（待序）
（批註）
Kenneth Clark, The Nude, p. 193。
Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, p. 65, “Do you know that our soul is composed of harmony and that harmony is only produced when proportions of things are seen or heard simultaneously?”
F. Murray Abraham, Mark Frankel, and John Glover, directed, A Season of Giants, a RAI production in association with Turner Pictures Consolidated Ltd. Telepool CMBH, 1991。此片描述三位文藝復興的巨匠，米開朗基羅、拉菲爾和達文西，三人在藝術上的掙紮，以及彼此的關系。
Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and the Genealogy of Morals, trans. Francis Golffing, New York: Doubleday Anchor Book, 1956。
Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton, New Jersey: Princeton University, 1972, p. 15。
Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style: Transformation in Art and Literature, 1400-1700, Garden City, New York: Doubleday & Company, 1955, p. 61。
同上，p. 63.
Jacques Marseille 與 Nadeije Laneyrie-Dagen 編著，世界藝術史，聯經出版社，1998。 pp. 214-215。
古典主義的後現代思維
在後現代藝術的表現中，亦有壹支流派是以回歸古典主義為主，這時的古典主義已不再是純粹地對古典認知的重視與崇拜。想反地，這些藝術家經歷了七零年代的觀念藝術洗禮，於八0年代開始對於虛無的抽象觀念感到厭倦，因而回歸繪畫——古典主義的繪畫；然而，但在繪畫的表現上，卻也已無法對形象的認知產生如古典繪畫中對於理想與標準的信仰。因此，這些藝術家們也許所回歸的是繪畫表現，所描繪卻的是古典形象，所敘述的是希臘神話內容，但，他們在作品背後所安排的「文脈」卻是當代思想中的「錯置」與「混沌」。如馬利雅尼(Carlo Maria Mariani)在《屈服於知識分子的手》（圖十二），便以兩位希臘桂冠詩人般的健壯美男子，面對面坐著以繪制對方，所吐露的除了當代在臺面上熱絡談論的「同性戀」的訊息之外，也以桂冠代表對著詩歌的贊頌。在形式上以古典的布局來讓我們產生熟悉與懷舊的情懷，卻在訊息內容的傳遞上，讓人驚愕而措手不及。
雪瓏．籗瑕（Sharron Quasius）在《普桑的薩賓族劫掠》壹作（圖十三）以棉布縫制後浸泡聚酯纖維以定型的浮雕方式，再現了十七世紀法國藝術家普桑（Poussin）的《薩賓族劫掠》油畫作品（圖十四）。普桑的原作是以古典技法所描繪，畫中人物應是爭嚷不休的肢體語言則遵守了古典法則的冷靜，並參考希臘古典雕像做為人物描繪標準， 作品內容所要敘述的是傳說中古羅馬人為了繁衍自己的後代，在慶典中攫取薩賓族的婦女，強暴他們族群的婦女，之後娶為妻子以繁衍羅馬人，而所有的婚姻儀式讓人憶起這種集體強暴，婚姻則是「重建尊嚴」的壹種回饋。 籗瑕以普桑的作品為藍圖，在女紅壹針壹線的縫紉中質疑了這個歷史傳說中物化且蔑視女性的作品，並對於薩賓族的傳說故事不斷地出現在新娘嫁妝盒上，為數世紀以來的女性洗腦，提出了溫柔的抗議。正如西蒙波娃所言：「女性不是天生而就，是被塑造而成的」，若能夠回到沒有被上過色彩的純凈畫布，以令人沒有戒心的布娃娃形式呈現，是否得以挽救性別不平等的宿命？此外，普桑原作在平面表現了文藝復興時期以來所熱衷的三度空間表現，在籗瑕的作品則緊抓住浮雕的三度空間特色，將二度空間的三度展現更為實質的三度，但經過了這樣的轉換之後，作品的視覺深度反倒被平面化了。這好比是古典標準的目的是以完美為目的，但在路的盡頭卻拐回了中世紀的平面結果。籗瑕對性別意識的平反與古典繪畫機制的質疑，皆藉由古典主義的後現代理念侃侃道出。
姆利歐．卡絲塔妮（Muriel Castanis）的《披戴衣巾的站立者》（圖十五）出自希臘時期的《三女神》（圖十六）大理石雕刻。《三女神》是由壹塊石頭雕刻為布的柔軟質感，足以見證了希臘人在藝術表現上的能力，唯時代久遠，女神的頭和手部分多遺失，然女神優雅的姿態與神情則未曾流失過。三女神是希臘神話裏金蘋果的故事，三位美神維納斯、雅典娜和西拉在選美大賽裏爭奪冠軍，各以愛情、權力和財富來賄賂帕西斯，而帕西斯接受更維納斯的愛情，引發了特洛伊戰爭，這壹段史詩般的記載則讓卡絲塔妮塑造了《披戴衣巾的站立者》，她同籗瑕壹般，亦使用了棉布浸泡聚酯纖維，以塑造出壹個沒有臉和手的站立雕像，像是遊樂場所臉部空白的白雪公主偶板，可以讓人擺上自己的頭，幹過公主的癮。卡絲塔妮在此壹方面認為「美」是隱形的（所以看不到主角的臉和手），另壹方面則建議只要走上壹步，人人都有可能是美神。在菲利普．強生（Philip Johnson）和約翰．堡紀(John Burgee)在舊金山中國城旁所***同設計的後現代建築上（圖十七），便是將卡絲塔妮的作品放置在屋頂作裝飾，四方形建築的每壹面都放置了三位（三女神），沿承西方古典建築屋頂的雕像，守護著建築亦守護著城市。卡絲塔妮的古典裝飾性高於對古典認知的質疑，是較為純粹的古典表現。
從馬利雅尼玩弄過去與現在的手法，籗瑕質疑古典精神與傳統性別觀，到卡絲塔妮將美的定義回饋到公***空間，當代的古典藝術家們悠遊於其表現手法、神話內涵及歷史版圖。在壹片懷舊的記載中，不甘以完全的回歸作為壹種救贖，反倒是吊詭地玩弄其中的倫理與秩序。就算在形象上有著古典表現的外衣，但在內函文脈上卻是分裂及無關的記載；就算在內涵上以古典史實為依據，但在表現手法上卻也偷天換日為當代的情節；而當代的社會認知與意識型態，更讓人們在熟識卻也陌生的視覺情境下相互編織，或以黑色幽默及諷刺的語匯，或以顛覆並批判的歷史圖像。在玩弄象征著古典的意識或形象中，藝術家們褻瀆了古典的「永恒、理想、理智與純粹」的精神，但也讓人們以熟悉且具美感的視覺經驗來重新認識藝術。
二十世紀以前的歷代古典主義總是因為握得太緊而失去生存的空間，這個訓誡讓後現代的古典思維選擇不要背負歷史的包袱，而讓歷史圖像的意義亦操縱在藝術家的多樣認知中，並隨著每個獨立的關懷與認知轉動不定。就此，我們不得不承認，古典主義的命運雖隨著世代的交替而沈浮不定，但它頑強的生命力確實讓我們由衷佩服。
（批註）
Robert Atkins, Art Speak, New York: Abbeville Press Publisher, 1990, 131-133。”Post-Modernism”第壹次出現在二十世紀60年代的建築研究上，而於70年代後期廣泛地用在藝術評論上。
H. W. Janson，History of Art，Harry N. Abrams, Inc., 1991. p. 588.
Lilian H. Zirpolo，「波提且利的《春》——給新娘的訓誡」，《女性主義與藝術歷史》，Norma Broude, Mary D. Garrard 編，謝鴻均等譯，遠流出版社，1998。P. 203-222.