中國現代文學的歷史敘述非常重視“現代文學觀念”的作用，幾乎所有的《中國現代文學史》在討論“五四”文學革命時都聚焦於文學觀念的變化。這樣的歷史敘事，不僅對應了梁啟超關於晚清至民國“從器物到制度”漸變的論述，[2]“文學革命”作為新思潮的重要組成部分，本身就是社會文化變遷的顯著標誌；它不僅揭示了林毓生五四思想的“文化-知識進路”的內在特征，[3]借用魯迅的說法，“傾聽的文學壹定會先打上思想和觀念的烙印[4]，更重要的是，它揭示了中國現代文學“創造”過程中的壹些“歷史瞬間”，以供進壹步分析。[5]事實上，作為中國現代文學歷史敘事基礎的現代文學概念也構成了其法律基礎。兩者相互產生、相互支撐，形成了壹個鎖定的、完整的權威歷史話語鏈。沒有權威歷史話語的解讀，我們無法得到關於這段歷史的其他結論。
眾所周知，中國現代文學從誕生之日起就被稱為“新文學”，但我們仍然需要問為什麽是“新”，即建立“新文學”的法理基礎是什麽。這個問題的意義在於，它不僅在與所謂“舊文學”相反的意義上定義了“新文學”，而且要求“新文學”在當下表現出面向未來的特質。從1920到65438+10月，周作人在壹篇題為《新文學的要求》的演講中，兩次醒目地使用了“現代性”這個概念。他認為“人的文學”和“人的文學”是“現代文學”最重要的特征，也是“新文學”需要努力的方向。[6]這意味著“新文學”不壹定有成為“現代文學”的優先權。它要想證明自己天然擁有優先權，就必須表明未來的發展方向與“現代文學”的品格息息相關，甚至融為壹體。這是典型的“現代性”態度。福柯在分析啟蒙與現代性的關系時指出:“對啟蒙的分析——將歷史定義為人類向成年的過渡——將當代現實與整個運動及其基本方向聯系起來。但是，同時也表明了在這個特定的歷史時刻，每個個體是如何以特定的方式對整個過程負責的。”[7]在他的分析中，“啟蒙”是壹種“現代性的態度”，個人存在和工作的意義與其存在的特定時刻——現代性相關，而這種聯系與整體歷史及其交往相關。哎？康墓？妳覺得這壹季怎麽樣？s紗送貧困？“新文學”存在的意義還在於它與“現代文學”的品格的關系，這既是未來的走向，也是未定的，所以在當時更多的是作為壹個問題而存在。
這個問題自五四以來壹直困擾著新文學。1926年，在普遍認為新文學已經在文壇取得穩固地位的時候，梁實秋還在擔心新文學會“日久衰微，歸於固本”。[8]要從根本上解決這個問題，我們還是需要服從啟蒙計劃的設計，首先是“觀念”(“思維”)的改變。正如康德在《回答壹個問題:什麽是啟蒙？“思維方式的真正轉變”被視為“啟蒙”的中心環節。[9]在討論“現代文學的任務”時，梁實秋明確提出:“我認為中國文學最應該改革的是文學思想，或者說，是文學的基本觀念。什麽是文學？文學的任務是什麽？中國過去是如何回答這些問題的？我們現在對之前的回答滿意嗎？如果不滿意，怎麽改正？我想這些問題應該是新文學運動的中心問題。”[10]但是，他的倡導還停留在理論研究上，沒有落實到具體的、可操作的層面。
1935年，良友圖書公司出版了《中國新文學系》十卷(第壹個十年:1917-1927)為“偉大的十年”做歷史定位，這是第壹次通過回顧和總結，圓滿地回答了上述問題。當時上海的大型刊物《文學》發表了《近期兩大工程》壹文，與鄭振鐸主編的《世界圖書館》並列:“大西壹方面會創作最大的文集，但另壹方面又有保存文獻的意圖。新文學叢書雖然是選本的壹種形式，但它的計劃是每卷都有壹篇長序(約兩萬字的長序)，具有文學史的性質。這個意圖很對。但由於作品由不同的人編纂，難免大家有不同的看法。所以，如果有人想把新文學系列當成新文學史，他是不會滿足的。但是，如果能從這本龐大的‘文集’中窺見‘新文學運動’前十年的整個文壇，因為是不同的人編的，所以實際上是無所不在的，也許他就滿意了。“新文學系列”的編輯計劃也是近年來少有的偉大嘗試。這本書有十卷...以及開頭蔡元培先生的長篇序言。如果拿戲班來類比，不妨說大西裏的‘角色’都很配。”人們可能很難理解，在政治、文化和文學立場嚴重分化的20世紀30年代，胡適、周作人、魯迅、茅盾、和鄭等左翼、中間派和右翼不同陣營的作家，能夠如此輕易地跨越態度的邊界，聚集在壹個共同的事業中。當然，我們不能簡單地將原因歸結於良友圖書公司及其年輕編輯趙家璧的“神作”。問題是這個職業並沒有彌合他們之間的分歧。在該公司為廣告目的撰寫的《編選隨想》中，郁達夫和鄭繼續為“偉大作品”而爭鬥，周作人則傳達了左翼文人的幾句批評:“我認為文學就是文學，沒有偉大作品和雜文之分。”[12]然而，差異並沒有阻止他們走到壹起，編制出“大家庭”，也就是說，差異的背後還有某種更高的準則。趙家璧在《大系》出版的序言中說得很清楚:“在國內壹些思想界，我很想回到五四運動以前的今天。這項工作並非毫無意義。”〖13〗
早在20世紀80年代末，王惠就指出:“五四啟蒙運動是由不同的、矛盾的思想和理論組成的。但作為壹種統壹的歷史運動，它實際上不得不找到壹種基本的精神力量或情感走向，使各種復雜的思想和理論獲得某種‘歷史認同’。啟蒙運動的壹切歷史敘事都必須在這種‘歷史認同’的基礎上進行，因為只有這樣，我們才能找到打開個體理論和思想原則迷宮的方法，才不會在思想的大雜燴中無所適從。”正如他的研究所表明的，“五四”啟蒙運動缺乏像歐洲啟蒙運動那樣的統壹的方法論基礎，缺乏內在的歷史和邏輯前提，但實際上卻形成了* * *壹樣。原因在於“在各種理論矛盾中仍然保持的內在統壹性是壹種‘基本態度’”，而這種“同壹性”並不存在於各種概念的邏輯聯系中，而是存在於紛繁復雜的概念背後，存在於表達這些不同“概念”的心理沖動中，也就是存在於思想家的“態度”中。[14]對這種態度表達得最生動的是胡適，他在總結這兩三年新思潮運動歷史的《新思潮的意義》壹書中說:“據我個人觀察，新思潮的根本意義只是壹種新態度。這種新態度可以稱為“批判態度”。評判的態度，簡單來說，就是壹切都要重新劃分好與壞...尼采說，今天的時代是壹個(重估壹切價值)的時代。‘重估壹切價值’這個詞是對判斷態度的最好解釋。”[15]王輝敏銳地意識到，這種態度最重要的特點是客觀，但它指向的是“價值判斷”，而不是“結構分析”。[16]那麽判斷質量和評估價值的標準從何而來呢？1919 1、陳獨秀在《新青年》第6卷第65438號發表《對方誌之罪的答辯》，指出傳統社會“批判方誌，無非是破壞儒家思想、禮儀、國粹、貞節和舊倫理(忠孝)。他聲稱這種“破壞”包含著同樣的價值標準。”只有支持民主先生和科學先生，才犯下了這些令人發指的罪行。”“擁護德先生，就得反對儒家，反對禮教，反對舊禮教，反對舊政治。支持賽先生，就得反對舊藝術，反對舊宗教。妳要支持德先生和賽先生，就得反對國粹和舊文學。”在陳獨秀的表述中，文學占據了特別重要的位置。它與德先生、賽先生的內在聯系表現為反對“舊文學”，同時又隱含著更深壹層的意義:“新文學”是伴隨著“科學”與“民主”的結合而誕生的。癡迷？妳退休了？很難嗎？懲罰是什麽？哎？發生了什麽事?墓中尋墓難嗎？有什麽問題？有什麽問題？納塔諾墓難嗎？ヵヶヶヶヶヶヶввв⧧⧧ヶヶヶヶヶヶヶヶヶヶヶ125很難通過攪拌治愈嗎？ヵ𞸓ヵヵаヵヵヵヵヵаヵヵヵヵヵヵаааヵ!？問題是當時人們對“科學”和“民主”的理解大相徑庭。就純學術理論而言，不可能形成統壹的立場，更何況要把“科學”和“民主”的原則運用到文學領域，還需要壹系列復雜的中間環節。
在胡適對文學改良的呼籲中，在周作人對“人的文學”和“平民文學”的呼籲中，[18]我們的確可以隱約聽到“科學”和“民主”的回聲，但這回聲中夾雜著對傳統文學“墮落”、“非人性”、“貴族化”的斥責。從這個角度來看，僅僅通過現象的分析很難把握“現代文學觀念”的演變，需要進壹步研究現象背後的內在結構。從我對文學改良和文學革命的拙見到人民文學和大眾文學，似乎新文學的理論“創造者”都在有意識地使用壹種“否定”的論證方法和修辭策略，最典型的就是胡適的“八不”。雖然“八不”的提出是否受到美國著名意象派詩人龐德《幾不》的影響還是壹個懸而未決的問題，[19]但胡適宣稱:“我所主張的文學革命只是就中國文學現狀而言，與歐美新文學思潮無關。”因為“八不”的立論基礎是對中國傳統文學的批判，更何況“說不”所明確表達的否定意圖。沒有其批判和否定的對象，我們很難想象所謂的“新文學”是如何建構的。
可見，正是通過這種“否定”的方式，五四《新青年》試圖建立壹種新的文學主體身份。這壹新的文學學科最顯著的特征是它與傳統文學的斷裂和區別。它的身份是基於文學和語言中的壹系列二元對立:舊/新、古/現代、雅/俗、死/活、文言/白話...二元對立模式的選擇自然是非此即彼，而這種選擇的原因並不依賴於理論上的澄清，而是基於東西方的比較。如果說胡適只是在《論建設的文學革命》的“不避俗語、不避俗字”壹項下舉了“但丁·路德的豐功偉績”為例，那麽但丁用方言寫作以對抗拉丁語並最終創造出新的民族語言的事實，就直接實現了他《論新文學的建設》的唯壹目的:“民族語言的文學，文學的民族語言”。[21]胡適的論述中，德國的路德，意大利的但丁，英國的喬叟...這些西方人曾經搞過“豐功偉績”，不僅指明了中國新文學發展的未來方向，也提供了重新解讀中國文學史的契機。路德“將《舊約》譯成德文”，啟發他“白話文學史”後來，胡適在評論《中國文學五十年》時，也特別註意“嚴復、林紓的譯作”。除了肯定“嚴復是引進西方現代思想的第壹人，林紓是引進西方現代文學的第壹人”之外，他甚至強調了嚴復和林紓的譯作在新舊文學過渡時期的象征意義。[22]從東西方比較的角度來看，新文學呈現出對“西方”的無條件認同，“西方文學”對中國新文學起著規範、評判和引導的作用。於是多年以後，有學者想研究“中國的文學理論”，明確表示:“除了那些純粹沿襲傳統的批評家所堅持的理論，我不會涉及20世紀中國的文學理論，因為這些理論或多或少都受到西方或其他方面的影響，比如浪漫主義、象征主義或馬克思主義。所以它的價值和趣味遠非中國傳統的文論，後者已經形成了壹個基本獨立的批評概念。”[23]但這種“認同”並不像人們通常認為的“全盤西化”那麽簡單，它涉及到壹個更為復雜的東西方“現代性”的歷史圖景。
在討論“現代日本文學”時，三好指出:“日本文學就像任何其他國家或地區的產物壹樣，只有在與時間和空間的界限相關時才能被定義。可能很明顯是‘日本人’；但它的構成並不存在於本體論意義上的神聖和絕對的純潔和純粹。我們必須牢記這壹點，即我們必須堅持西方範式的具體化和專業化。”[24]如果把上述文字中的“日本人”換成“中國”，也是有啟發的。在比較的框架中，中國新文學通過否定確立主體的內在認同，其“時空邊界”體現在兩個方面。壹是將文學內部的壹系列二元對立與東西方文化對比聯系起來，新舊之爭成為東西方之辨；二是將“進化”觀念作為文學史的基本時間意識，新舊之爭成為進步與落後的區別。這使得“新文學”超越了文學場域的局限，將自身的合法性訴求於更廣闊的“現代性”話語結構。無論新/舊，東方/西方，還是進步/落後，這些二元對立其實都是從屬於上面提到的精致的“話語裝置”的。這個“裝置”正如酒井直樹的分析:“如果不參考前現代性與現代性的配對，就無法理解‘現代性’這個術語。從歷史的角度看，‘現代性’基本上是與它的歷史先行者相對立的；從地緣政治的角度來看，它與非現代性形成對比，或者更具體地說，與非西方形成對比。因此，前現代性與現代性的配對是壹種話語圖式，根據這種圖式，壹個歷史謂詞可以被翻譯成壹個地緣政治謂詞，反之亦然。.....它排除了前現代西方和現代非西方共存的可能性”。[25]由此也就不難理解，為什麽“新文學”在沒有太多理論解釋的情況下，僅僅通過描述“西方文學”的史實，就在與舊文學的對抗中獲得了絕對的權威。隨著文學被納入“現代性”的總體設計，隱含在具體歷史敘事中的“現代文學”概念，作為壹種口頭但未言明的話語，在理論敘事與歷史敘事的相互轉換過程中繼續發揮作用。
從“東西方文化論戰”到“科學與人生觀”，近代中國的思想狀況發生了壹系列劇烈而有影響的變化。“中國現代文化論爭是如何從歷史敘事的基本形態過渡到理論敘事的基本形態的？五四啟蒙的歷史敘事如何內在地依賴於元敘事，科玄論戰的元敘事如何依賴於現代性的歷史敘事？中國的現代思想是如何質疑現代性，依靠現代性的歷史敘事，促成現代知識體系的重建的？中國現代知識體系的結構是如何脫胎於歷史文化的敘事？”[26]王輝的壹系列問題提醒我們，在新文學的建構過程中，如果存在理論敘事和歷史敘事兩種形式，它們處於壹種怎樣的歷史關系中？這種歷史關系如何決定新文學的未來走向？由於新文學缺乏明確的理論界定，在否定對象逐漸式微的情況下，認同的態度必然會出現分化，原本包裹在具體史實中的“現代文學觀念”也呈現出內在的矛盾和緊張。這就是文學史上所謂的“新文學陣營的分裂”，但這種分裂壹直發生在“現代文學”中，表現為“現代性”的內在差異和各種“現代觀”的爭論，向我們展示了“現代文學觀”本身的多樣性和可能性。壹旦對手的實力再次增強，就可能危及“新文學”的合法性，於是分裂的力量就可以重新組合，在與對立面的鬥爭中獲得態度的認同。
這回答了新文學叢書出版所提出的問題。20世紀30年代初，五四新文學受到來自多方面的嚴峻挑戰，如革命文學的興起、尊孔讀經運動，甚至林語堂倡導的“引用制度”...各種勢力把矛頭指向五四新文學。[27]《大系》的編輯出版正好提供了應對這些挑戰的契機。這套書試圖捍衛“新文學”的合法性，不僅通過重要理論和創作的收集，而且通過使用相當有策略的編輯技巧，甚至在歷史文獻的選擇和整理上。正如有人指出的，“新文學叢書”在編輯學上的成功，在於開創了壹條獨特的道路，將選家研究轉化為文學史家研究。[28]其精心撰寫的“導言”、精心整理的作品、史料、權威的編者，* * *共同形成了壹股解釋歷史的力量，描繪了壹幅影響至今的“現代中國文學”發生的圖景。