中國畫最突出的技術問題是筆墨。評價壹幅國畫的好壞、價值、真偽，離不開筆墨。中國畫家只能畫出通過筆墨表達自己的東西。對筆墨的把握越好，所表達的事物和能量就越“神似”和“突出”。只有掌握了筆墨技巧，才能畫出自己想要的樣子。所以，筆墨是中國畫的生命和靈魂。
2)、筆墨:
古籍中關於用筆用墨的論述很多，往往讓人覺得高深莫測，壹般人難以理解。所以我們壹般可以把筆墨理解為用毛筆和墨水表現事物的效果，這是用筆用墨的總稱。筆墨從普通的文字變成了中國畫技法的壹個術語，如何發揮其特點是壹個關鍵問題。所謂“筆”，就是所描繪的線、點、面，以線為主。所謂“墨”是指濃淡(包括色彩)，以水墨畫為主。線條和色彩(墨色)是中國繪畫的主要條件。
人類用自己的智慧產生了許多表達思想的方式，繪畫就是其中之壹。在繪畫方面，中國畫發展了壹千多年，形成了自己獨特的藝術語言。雖然藝術沒有規定怎麽做，繪畫也沒有明確規定怎麽畫，但是追溯它的發展歷史，還是可以發現它是有規律可循的，那就是用中國畫的筆墨來傳達思想感情。
用筆勾輪廓，用墨辨暗度，是中國畫的主要畫法。筆要輕、重、粗、細、緩、急；墨要分濃、淡、深、淺、幹、濕變化。這樣才能表現出物體的結構，距離，空間。用筆畫畫和用筆寫字是壹樣的，所以我們常說“書畫同源”。中國畫用筆的方法與用筆書寫的方法有著密切的聯系。寫字是由點和線組成的，畫畫無非是點和線的組合。也因為每個人的性格和愛好不同，繪畫時用筆墨表達事物的方式不同，形成了不同的藝術特色和風格。中國畫在中國根深蒂固，根深蒂固。代代相傳，生機勃勃。它的生命力包含著飽滿的民族感情、深刻的民族特色和明顯的中國特色。中國畫強調“外交中的自然，中國心靈之源”，藝術上要求降服物象，表現靈性，寄情物象，在景物中表現感情，以達到存意為先，畫得最好，天人合壹，物以我化，形神兼備的目的。中國畫重視程序和程序之美，繪畫的境界是通過程序之美和形式之美來呈現的。西洋畫類似戲劇，國畫類似中國的京劇。文人畫更接近昆曲，重藻，重內涵，重意蘊，重境界。因此，在創作過程中，要充分發揮思想的表現力，強調作者心靈的能動作用。表現性、抒情性、自由精神、尋樂性，都與骨畫中用筆用線密切相關。在古代，學畫的畫家都是從練習畫圓和正方形開始的。畫圓是練曲線，畫正方形是練從各個方向畫直線。學完壹段，我們就能體會到用筆的奧秘了。這種方法值得學習和使用。
從中國畫史的發展來看，每個時期的畫風都受到時代的影響，構圖、筆墨、表情都反映了當時的審美趨向，但內在精神不便，藝術是情感的表達，古人和現代人的外在實質絕對不同，但內在精神不變，這也是現代人孜孜不倦研究古代藝術的原因，中國畫區別於其他畫種的標誌就是筆墨。從和諧的“六法”到石濤的“壹畫法”，臨摹古人到寫生，都追求壹種自然。山水畫“天人合壹”的內涵是“畫如其人”的最高境界。畫家要用筆墨來表達自己的思想感情，對筆墨的理解標準由四個層次組成:
第壹階段是用筆墨造型，這也是中國畫的基本功能。(簡單的認為筆墨就是毛筆和墨水的關系)
第二階段是知道筆墨技巧是不是國畫的標準。知道筆的變化和墨水的效果。
●“骨筆”也是書法用筆。
●線條的變化，如“斷簪縷”、“錐形沙畫”都是描寫用筆的變化。
●筆是骨墨或肉，用墨(包括用色)是水的變化。會用水的作品充滿韻味，“漏痕”和“潑墨法”也是用水的變化。其他如“撒鹽法”、“搓法”也屬於筆墨範疇。
●畫面的留白和構圖“知白留墨”也是筆墨的大關系。
第三階段，選擇適合自己的筆墨，用它來形成自己的臉。在筆墨中融化氣質。
●陳子莊的“生而熟，生而熟”這是他困惑的罕見表現。剛硬的線條是力量之美，柔和的線條有無窮的魅力。用筆用墨得當是壹個成熟畫家的表現。
●“元人筆觸不算少，宋人筆觸不算多。”指的是用筆用墨，每壹筆都能找到依據，可以看到跟老師學習的路徑，這是* * *的壹個階段。
第四階段，筆墨無法合法創造。
●“自然在外，心從中”，“我有我的法，我有我的存在”等等都是畫家經過長期的學習、積累和合理運用，拋開壹切固有的筆墨束縛，通過寫生和思考來達到這壹點而創造出來的全新的筆墨語言。是藝術家用自己的語言完美地表達自己的思想感情。
●八大安靜孤獨，石濤詭秘多變，齊白石簡潔凝練，傅抱石靈動靈動，李可染穩重豁達。
3)墨水的使用
畫國畫需要學會用墨，壹般用油性煙墨作畫。水墨畫和筆法是分開的。畫國畫以筆取氣，以墨取韻，這是國畫筆墨的追求。古人說“筆為骨，墨為肉”，這是壹個非常恰當的比喻。
中國畫用墨是在不斷的繪畫實踐中逐漸形成的。墨水的使用是根據具體的表現對象來決定的。輕則輕，厚則厚。用墨有層次，有變化。這些層次和變化都是由明暗構成的。我們常說的“墨分五色”就是這個道理。中國畫用墨的層次大致分為焦墨、濃墨和淡墨，在這些層次之間可以區分出各種層次的墨色。中國畫的墨色是無窮無盡的。用墨法的目的是表現物體的體量感、空間感和質感，不僅僅是表現明暗，更重要的是用墨寫得傳神。古人用墨，源於“惜墨如金”的說法，是用墨的最佳方式。(比如董其昌，所以他的作品幾百年不變。)
現代山水畫家黃先生深入研究用墨方法。他所畫的墨色，無論明暗，都是燦爛的，沒有暗淡的色彩。他在《畫語錄》中把用墨方法分為七種:“濃墨法、淡墨法、斷墨法、潑墨法、集墨法、燒墨法、留墨法。”他還說“七法並用，謂之法備。少於三，不能作畫。”
李可染先生把中國畫的墨色分為五級，壹般人只能達到兩級。畫到三級就很好了，達到四級就是極品，達到五級就是極品。可見水墨色彩在中國畫中的重要性。
用墨之美在於濃淡結合，濃淡分明，沒有精神。它必須又厚又輕。粗的部分需要出彩而不沈悶，淡的部分需要細膩而不沈悶。使用墨水也像使用顏色壹樣。古代有將墨分五色的經驗，也有惜墨如金的畫風。墨要濃淡，淡而濃；有最強、次強、稍淡、最輕之分，即用墨要靈活，用墨要避免渾濁。板生於稠燥，濁生於稠燥處理不當。有必要采用破稠度和破稠度的方法來避免這些弊端。
筆墨結合，什麽效果都可以期待。古人雲:“用筆不可為用筆而反，用墨不可為用墨而反”，“用筆用墨者巧，作者用墨也”。所以用筆壹定要和用墨相結合，筆的輕、重、緩、急壹定要和墨的幹、濕、濃、淡相協調，才能產生好的效果。另外，筆墨技巧的關鍵是正確運用筆、墨、水的關系。只有充分發揮三者的關系，才能實現自由使用。關鍵是要在實踐中體會，不斷吸收經驗。熟能生巧，熟能生巧，這將達到藝術的至高無上的地位。
4)、線的使用
中國畫的特點是由其獨特的繪畫工具形成的，不同的工具必然會產生不同的效果和風格。中國毛筆的使用是中國早期書畫的壹大特色。經過幾百年的積累和發展，戰國時期確立了以線條為主要陣地的繪畫形式。這種藝術技巧是中國繪畫的典型特征，具有典型的民族特色和獨特的藝術風格。從戰國帛畫到西漢初年的佚名畫，這種線條簡潔流暢的繪畫形式壹直沿用至今，產生了眾多畫派，呈現出不同的地域繪畫風格。
中國的書法和繪畫藝術都講究線條的運用和變化。“線”是中國畫書寫情感、塑造形象、創造意境、創造神韻的最基本的元素和手段。中國的畫家使用不同大小的刷子，軟的和硬的，重要性和緊迫性的方式在特殊的宣紙上使用墨水，以產生不同的黑白或彩色效果。書畫創作時，將自己的藝術觀念和高超的繪畫技巧同時集中在作品中，崇尚“外事自然，心自中國”的藝術境界。也體現了畫家的性格、氣質和修養。
如何畫線，也就是如何用筆；如何掌握水墨畫就是如何用墨。壹般來說，用筆有兩種方式，即“正中”和“側翼”。中心，筆尖在線、點、面的中間，邊的筆尖在線、點、面的對面。同樣的線條，因為用筆的不同，線條的表現和感覺也不壹樣。在山水畫中，用筆用墨的技巧貫穿於鉤、筆、點、染之中。勾是“勾”、“掰”、“點”、“染”四道工序中最基本的壹道。這四個過程既是用墨的過程，也是用筆的過程。筆法基於對物象描寫的需要，使線條在姬旭的輕重筆畫中表現出豐富的變化。《畫語錄》中，石濤說:“旋之以動，轉之以潤，居之以寬敞，裁之以出。”露則圓，直則曲，上而下，甚至左右，參差突兀(武)，絕則斜，深則水，烈則火，自然而不烈。“我這裏說的是筆畫的用途和作用。只有擅長寫腕、腕、肘、臂，才能旋轉自如，從四面突出。
筆法中有四個方面需要了解和掌握，即速度、水分、壓力、方向，這四個方面相互制約，相互聯系，相輔相成。在書法中，筆畫的快慢叫收斂，有快有慢。速效提神，緩效鎮靜。水太多不會導致過分的情色，慢筆幹也能滋養妳。這裏要註意的是，寫得太快不是瘦就是平，寫得太慢不是情色就是癡呆。所以速度要平衡，速度只是壹種表達方式，還要結合其他發自內心的因素。當筆中的水量和筆的速度結合起來，幹濕濃淡都不盡如人意。沒有水的作用，墨水的顏色不會改變。古人說:“繪畫要善於用水，壹要幹凈，二要和諧，三要通透。”所謂“幹秋風”、“春雨含”、“如雲”、“如破錦”，都與筆中的水息息相關。用水得當，使墨鏡醇香，妙趣橫生，引人入勝。筆在紙上的壓力不同，可以得到寬、幹、燥、剛、柔等不同的線條和點。壓力、水分、速度的結合，增加了筆墨的多樣性和表現力。根據筆尖位置和運行方向的不同，可分為中心、側翼、前進和後退。筆尖在筆畫的中間叫中心，在筆畫的壹側叫側面，從左到右從上到下向前，反之亦然。
5)、點的作用
點塗是山水畫技法的重要創造。它的廣泛應用不僅豐富和發展了山水畫的藝術語言和風格，而且極大地拓展了山水畫意境的內涵，其特點是“宋法刻畫，而元變”。其中比較明顯的變化是在青苔塗層在山水畫中應用的線條交響上，說明江南畫派的魅力更為深遠，重點是在畫面邊界的營造上，使得有些繁復蔥郁。到了元代，電臺的技術已經相當成熟，並且形成了各家的鮮明特色，成為某種審美風格的重要組成部分。如黃子久的豎穴，陳叔明的渴穴，倪雲林的橫穴，歸鐘的救穴。並不是“遮山之畏巧妙，障壁之妙”(沈周)，而是已經發展到了“畫無塗無生氣”的地步。以等為代表的“元畫”。，配合行書、草書等筆觸的組合，大大提高了畫面藝術的韻味和趣味，這也是南畫突出的形式特征。點塗的作用有五點之大:
(1).辨別巖石的邊界；
(2)提醒巖石的精神；
(3).彌補方法的不足；
(4)更換草和遠處的樹，看“草木茂盛”的天氣；
(5)用線筆搭配，看筆墨變化。
繪畫是人類的自覺活動，山水畫家將人們對自然的印象轉化為藝術形象。想象介於感覺和理性之間。但每壹代人的藝術意識和審美觀念各有變異，藝術方法也各不相同，所以形成了許多流派和特色。可見，斑苔所創造的不同形態，都離不開自然規律，自然現象必須服從藝術表現的要求，藝術表現來自於自然現象。
點苔是筆墨中不可忽視的技法。點苔可以看作山上的小樹小草，小石子或其他物體，也可以起到破墨的作用。在明、唐時期，祁智論證苔蘚，當從石頭的縫隙中指出時，是或厚或輕，或明或暗，既不太多也不太少，既不太密也不太疏。如果古畫中有橫點、直點或者沒有青苔，先畫壹塊石頭，沒有下降，那麽每壹點都要舒服。不要點青苔，隨便點壹會，好的青苔可以很有意思。
6)、色彩的運用
水墨山水畫基本上可以表達出美景的精神。但是如果妳想變得更漂亮，更真實，妳就需要這個顏色。
(1)，山水畫的著色基本分為兩類:1和淺絳著色。2青色著色。(有的分三類，分別是淺絳、青綠色、水墨畫。)
元代以前的山水畫非常註重設色的真實性，總是與實景相比較。雖然不是從現場寫生的，但只有在對景物進行了長時間的了解，或者在查稿時進行了細致的分析之後，才顯得美觀耐用。(像齊白石手稿的小作文，筆記很多，註明在哪裏畫，怎麽畫，怎麽上色，穿什麽顏色，壹壹列出，詳細，可見其認真。當然，每件作品都會成為精品。)比如故宮收藏的《千裏河山》(王松西蒙所畫)的藍綠色，至今依然鮮艷如新。
元代以後，大多數畫家采用了簡單的方法。只學古人，不學自然。照抄古人，失其真。
黃子九畫玉山的景色，根據景物創造了壹種淡絳的著色法，真實地反映了玉山的真實景象。明清畫家繼承了這種著色方法，於是出現了淡絳山水。
(2)色彩的運用
原則上，山水畫的著色應:
壹是鮮艷，顏色幹凈自然。
第二，大方，多體驗真實景物著色會大方。
三、冷靜(即不輕浮)，上色時註意用筆，不要輕觸。染石或天泉，則從容不輕狂。
第四，轟轟烈烈。染色時應與原筆墨協調融合，不使色彩比原筆墨顯出痕跡，且色彩不礙墨，墨色可融，達到豐富多彩。
壹般來說，上色的招數要生動和諧。無論顏色多濃或淡，無論是青綠色還是淺絳紅色，顏色都要鮮艷自然，不能有滯色，水量壹定要合適。其次要註意原畫的墨基，讓他到處調整墨的色相。“色不礙墨，墨不礙色”，也就是說，色不足以助墨。墨是色彩的主心骨，色與墨要融為壹體。只有所有的顏色都不掩蓋墨水的光彩，不降低筆力，才能達到上色的作用。
(3)淺深紅色景觀的著色:
淺緋紅是赭色，以赭色為主，同時塗壹層淺花青。用這種方式上色，應該是富於簡約的。先用墨色畫壹個墨稿，用筆要簡潔明了。墨水幹了以後再用，不過這是效果圖。在巖石的暗部加壹點青色(或者加點藤黃)，給人壹種優雅的感覺。
(4)綠色景觀的著色