國畫的基本分類
國畫是中國的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上。下面是我分享的國畫的基本分類，壹起來看壹下吧。
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1.水墨畫
中國畫中寫意畫是以水墨作長時期占據著畫壇的統治地位，成為正統。畫家對水墨的獨特的感悟，來源於對水墨畫的實踐。中國人對於線條、水墨的特殊感情和心悟，是古老的傳統藝術思維現象。儒道思想的啟迪和制約，使得中國畫家迷走於水墨天地數千年樂而忘返。水墨畫以其獨具的風采、恢宏博大的內涵、神秘莫測的無窮變化，尤其是它純正的東方意味使之傲立於世界藝術之林。
水墨畫的發展是以水墨技法的不斷進步、完善而趨於成熟的。如董源的氤氳，郭熙的菌散，範寬的厚實，米友仁的充潤，李唐的濃重，夏圭的淋漓-----從宋元以後的四家、董其昌、徐渭、四僧、四王、揚州八怪，直到吳昌碩、黃賓虹、石魯、傅抱石、張大千、李可染、齊白石等，在水墨畫的探索實踐中也都各得珍奇，各具風采。傳統水墨畫講究用筆用墨，推崇有筆有墨，追求筆意墨致，這就是說對筆和墨的要求是同等嚴格的。在實踐操作中，往往是以筆帶墨，故處處見筆。由於墨與水的交融，墨分出五色，有濃有淡，濃淡相滲，黑白相間，又要求筆中有墨。所謂有筆有墨、見筆見墨，便是水墨畫藝術的表現力和價值所在。水墨畫是聯系傳統和現代信息的橋梁，是連接傳統和現代的紐帶。它影響啟迪了新壹代畫家，示以後來者傳統規範，也啟開了某些通向現代的通道，起了開拓性的作用。這是時代所使然。
2.以物寓意的花鳥畫
花鳥與人們的生活關系密切，無處不見，無處不在，與人們朝夕相伴，因此，在遠古時代，花鳥就時常作為藝術表現的對象。進入階級社會之後，花鳥畫當作工藝美術的壹部分，常在各種屏風、器物或裝飾品中出現。到了魏晉南北朝時期，花鳥畫開始從工藝美術範圍中獨立出來，已出現了專門從事花鳥畫創作的藝術家。據畫史記載，梁元帝肖繹曾畫有《蟬雀百團扇》，南宋壹畫家也畫有《蟬雀圖》。但是遺憾的是沒有實物流傳下來可作佐證。只是到了隋唐，特別是唐代，具有獨立審美意義的花鳥畫，才正式產生了。從此，花鳥畫作為壹種獨立的畫科登上了畫壇。
唐代花鳥畫，畫種分工也日趨明顯，出現了各種專長的畫家。最負盛名的是薛稷和邊鸞，薛稷是盛唐最受時人稱頌的花鳥畫家，尤擅畫鶴，史稱他在官署、寺廟和私邸中畫了不少花鳥壁畫，他畫的鶴被稱為壹絕。杜甫就有稱贊薛稷畫鶴的詩句："薛公十壹鶴，皆寫青田真，畫色久欲盡，蒼然猶出塵。"道出了畫家筆下鶴的高昂神韻。還有邊鸞，他的花鳥畫設色鮮明，濃艷如生，能"窮羽毛之變態，奪花卉之芳研"。他對唐未五代花鳥畫的發展有很大的影響。
五代的花鳥畫已經有了更多的實物可循。那時的花鳥畫已經形成了兩種風格、兩大流派，壹是以西蜀皇帝畫院畫家黃簽為代表的"黃家富貴"體，二是以江南南唐處士徐熙為宗主的`"徐熙野逸"體。黃筌是成都人，從17歲入皇家畫院就壹直沒有離開過，是典型的禦用畫家。所畫題村、手法都反映了宮廷貴族的要求。大多描寫禁中所有珍禽瑞鳥、奇花怪石，用筆精細、不見墨痕，只以輕色染成，帶有壹種宮廷的官員氣韻，故稱之為"黃家富貴"。面南唐的徐熙，出身於江南名族，但他本人卻是壹個不願做官的"處士"，史書說他是"誌節高邁，放達不羈"。由於他置身於宮廷畫院之外，因而擺脫了院派作風的約束，追求以質樸手法表現大自然中的山花野竹、水鳥塘魚等通俗題材的靈趣，刨"野逸"風格，被稱之為"徐熙野逸"。
北宋統壹，黃筌進入北宋畫院，"黃家富貴"開始在北宋繁衍，侃獨霸畫院畫壇。北宋中期，出現了壹個同為四川人的趙昌，開始變化"黃家官貴"的風格，他的"沒骨"花鳥，色墨融臺，開始有了突破，稍後起者，有長沙人易元吉，安徽人崔白異軍突起，融"黃家宮貴"與"徐熙野逸"兩家之長，結合多種技法，先畫出描繪對象的骨骼、體積，再罩以淡色。畫面的形象多強調其動感，或見鴛鴛迎風逆水而上，或見野鴨在蘆葦蕩中因意外驚憂而狂飛。
在北未末期，還出現了壹個有名的皇帝畫家，宋徽宗趙佶。趙佶創辦的學院不但培養了大批美術專業人才，繁榮了創作，而趙信本人也是壹個詩書畫全能的人。他的花鳥畫，有不少作品流傳，且風格多樣，不乏傑作。他的《芙蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》等，都可以稱得上花鳥畫的精品。
北宋滅亡，南宋偏安江南，其繪畫傳統多沿襲北宋，沒有什麽突破性的進展。南宋中期以來，畫家馬遠將山水、花鳥與人物結合在壹起，使花鳥畫在寓意上更加明確，找到了最佳的"以物寓意"的途徑。馬遠的壹幅代表作品是《梅石溪鳥圖》，表現了溪谷的幽靜，梅花的芬芳和群鳥的活躍生命，是山水畫與花鳥畫的完美結合。再稍後，有擅長於人物畫的梁楷、牧溪，借鑒減筆水墨人物畫技法，開創了減筆寫意花鳥畫，又為花鳥畫開辟了壹條新路子。減筆寫意花鳥畫筆墨極簡，意境卻根深遠，大有以壹當十之妙。如今藏北京故宮博物院的梁楷創作的《秋柳雙鴨圖》，就是壹幅難得的藝術珍品。
元代的花鳥畫與宋代相比，就像人物畫壹樣也有所沒落。在花鳥畫方面大至可分為兩部分，壹部分沿襲宋畫院的傳統，工致艷麗;另壹部分則繼承了宋代文人畫的發展道路，作水墨寫意枯木竹石，追求書法趣味。使號稱"四君子"的梅、蘭、竹、菊為題材的作品空前興盛。借物寓意，人各壹態，風格多樣，拓寬了花鳥畫的審美領域。最著名的畫家則首推杭州人王淵，他的水墨花鳥畫被時人稱為"當代絕藝"。傳世作品有《竹雞圖》，用水墨畫成，既有工筆花鳥的精致，又有水墨寫意的意韻，幹濕濃淡相宜，不施丹粉而五彩繽紛。
比起人物畫和山水畫來說，花鳥畫真是壹個晚熟的生命，盡管她最初的出現比人物畫和山水畫都要早得多，但至唐代，她才以壹個完整的生命體誕生於畫壇。麗在表現形式和技法上的每壹點突破卻又都是以山水畫為先，花鳥畫只緊緊跟隨其後。但機遇終於來臨至明代，隨著沈周、文征明、唐寅、仇英這號稱"吳門四家"在江南的崛起，水墨寫意花鳥之風便大興。吳門四家在藝術上是畫壇上難得的多面手，詩書畫全能，山水、人物、花鳥皆精，雖然人們常把他們的成就歸結到山水畫系列，但花鳥畫中，他們也作出了傑出的貢獻。他們在前人的基礎上進壹步追求筆情墨意，井強調對象神態與畫家情趣的統壹。此後，在明代另兩位花鳥畫大師陳淳和徐謂用心血、情感、筆墨的溶鑄之下，花鳥畫最終走向了成熟和完善。
清代在山水畫中派系眾多，各有所長，而在花鳥畫中，則只可數得上揚州畫派。
揚州畫派的成員有鄭板橋、汪士慎、金農、黃慎、李兇、羅騁、李方膺、高翔等8人，因為他們都活動在揚州地區，而且他們還敢於突破清初六大家崇尚摹古、追求筆墨形式的"正統派"畫風，主張在繼承傳統的基礎上敢於創新，主張師造化，註重創作，他們在生活上也安於清貧，不迫名逐利，常用書畫來發泄對社會的不滿。因此人們又稱他們為"揚州八怪"。揚州畫派最終以壹種清新的生氣勃勃的姿態振奮了中國畫壇，在中國畫史上有極重要的地位，對後世影響很大。
1840年=戰爭之後，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，社會的動蕩也帶來了藝術的變化，中國畫也開始了改變，吸收了西洋畫的色彩明快，形象真實生動等特點，壹些赴日、赴歐的留學畫家開始了中西藝術結合的嘗試。活躍在上海的海派畫家和活躍在廣東的嶺南畫家也在這方面有突出的貢獻，留下了不少新穎的作品。中國畫走過了漫長的道路，既顯示著成熟，也面臨著新生。
3.中國山水畫的特點
(1)山水畫的介紹
中國畫傳統畫種之壹。以自然風景為主要描繪對象。題材有風景佳勝、名山大川、城市園林、村野鄉居、舟橋樓宇等。元代以後山水畫在畫史上占據相當的地位。習慣上，依畫法不同分為：勾勒設色，金碧輝煌，富裝飾風，稱青綠山水或金碧山水;純粹水墨者為水墨山水或墨筆山水;水墨為主、略施淡赭淡青稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底且施青綠者為小青綠山水;幾無水墨純以彩色描繪者為沒骨山水。
(2)山水畫的歷史
中國山水畫歷史久遠，獨立的山水畫始發於魏晉南北朝之間，文獻表明該期山水畫理論已趨成熟。至隋唐，展子虔《遊春圖》展露了隋代或初唐青綠山水之面貌，已見其寫實能力之飛躍。盛唐吳道子之山水畫簡練且寫實，李思訓之山水畫富麗而典雅;張及中晚唐畫家創水墨山水;敦煌壁畫中出現沒骨山水;五代北宋則出現荊浩、關仝、董源、巨然、李成、範寬等壹批名家，在真實地表現大自然和審美認識上跨入新的階段。該期荊浩的《筆法記》、郭熙父子的《林泉高致》則較系統地總結了山水畫理論。至元代，黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮，使山水畫走向抒發主觀情感、創造多種風格的新途，並使山水畫中詩書畫的結合趨於完美。明末董其昌簡化古人所創山水形象，參照書法法則，使山水畫風又壹變化。清代山水畫壹派沿襲董源、巨然和黃公望，變化古法、筆墨;另壹派則強調抒發個性，面向自然，將筆墨發揮盡致以傳情達意。五代兩宋以後山水畫的發展變化，產生了數量甚眾的名家、流派，理論著述亦趨於完備，從而奠定了近現代山水名家產生的基礎。
(3)山水畫的特點
中國山水畫的特殊傳統是創造形神交融、天我合壹的意境，即不但表現豐富多彩的自然景物，且往往由有限的取景來表現對整個宇宙自然的由表及裏的認識，或於山水之中寄托對於國土家園的感情，因而集中體現了中國人的自然觀和社會審美意識，也可以說從側面間接地反映了社會生活。在形象描繪上，山水畫的特點為重宏觀、重整體的把握，而非拘泥於細枝末節。對於物象的組織構造，則創造了獨特的程式化表現方法，但並非機械照搬，而是靈活地用高度提煉的結構程式來表現物象。在空間的處理方法上，提出高遠、平遠、深遠、闊遠等概念，並巧妙加以融合運用。構圖上，則較人物畫、花鳥畫更重"勢"與"開合起伏"的表達。"勢"為具體形象間的聯系，而"開合起伏"為這種聯系中的節奏變化。這表現了山水畫中在靜態的畫面和形象組合中對於大自然的內在聯系的壹種運動的、全面的觀察與表現觀念。山水畫的筆墨技法，較人物、花鳥畫豐富多變，各種皴法和點苔法為筆法之要素;而墨法則有"染"、"擦"、"破墨"、"積墨"等種種手段，筆墨交融，有力地影響了其表達感情、狀物寫意的功能。
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