這壹系列實驗始於2002年在今日美術館展出後，至今仍在繼續。它的手段是將平面繪畫解構為多層透明介質上的圖像，然後將這些“切面”重構為深度的立體畫面。從小面積的有機玻璃到幾米高的大型透明膜裝置，從彩色鉛筆到特殊的玻璃顏色，從層壓組合到分層裝置，這個探索過程既是技術性的，也是視覺性的，更是概念性的。
第壹個問題是:夏小萬的“空間畫”中的“空間”是什麽？藝術史中使用的“pictorialspace”壹詞通常是指藝術家在畫面中構建的虛構空間，尤其是指文藝復興後藝術中用透視、光影表達的三維空間。在阿爾貝提看來，由於這些技巧的發明和使用，藝術家可以將壹塊不透明的畫布變成通往另壹個世界的窗口。在這種藝術表現中，畫布的物質存在在表面上消失了，但本質上並沒有消失，因為它仍然決定了整個作品的“二維”性質。媒介的表面和繪畫空間總是處於壹種相互依存、相互制約的協商關系中。“空間畫”中的“空間”與這種傳統的空間概念既有聯系又有很大區別。聯系在於，每壹幅“太空畫”仍然強調正面的觀點，仍然使用透視、明暗等技法來構造意象。但由於作品用透明玻璃或膠片代替畫布，消除了繪畫圖像與媒介之間的張力，取而代之的是壹系列局部圖像在畫面之外重疊組合，形成了壹個“懸浮”的完整體。藝術家的嘗試是將繪畫從媒介的束縛中解放出來，在三維空間中創造壹種“自主的影像”。
因為“空間繪畫”實際上是對二維繪畫的解構和重構，夏小萬把它看作是在空間中繪畫的行為和結果——而不是在壹個平面上。因此，每塊透明玻璃上的局部圖像可以說是三維空間中繪畫行為的動態軌跡。這種動態繪畫不同於“動作繪畫”的概念，因為“動作繪畫”的最終結果仍然是壹種靜態的自成壹體的構圖。夏小宛更願意把這個過程想象成舞蹈的可視化:如果舞蹈的軌跡可以用畫筆連續顯示出來，那麽繪畫與舞蹈的聯系將遠遠超出對舞者瞬間形象的機械捕捉。
“太空畫”的另壹層含義是對“觀看”的重新定義。由於使用了多層玻璃，當觀看者的位置發生變化時，圖形也隨之變化，這是與傳統的繪畫定點觀看方式的重要區別。夏小萬解釋:空間、三維、焦點透視等原理。我們所談論的實際上是投射意義上的即時觀察圖形。它驗證了壹套科學原理，而不是實際的人類觀察。透視其實是壹個科學實驗，也是壹個結果。人們拿壹塊玻璃，根據它在平面上的投影來研究它。這是最初的投影科學，焦點透視就是從它開始研究的。但這不是真實的觀察，而是假設前提。也就是說有壹個固定的觀點。基於這個觀點，我們可以找出透視原理，計算出結果。為什麽這不是人的實際觀察？因為人有兩個觀點，當我們遮住壹只眼睛時，我們得到壹個視頻，當我們遮住另壹只眼睛時，我們得到另壹個視頻。人的視頻就是這兩組視頻的重疊。所以，我們把平面投影圖像技術理解為和我們的視覺體驗壹樣的結果是錯誤的。應該說是驗證了壹個科學的技術結果，而不是人類的觀察。尤其在藝術中，應該是記錄人的動作的觀察，而不是固定的觀察，甚至是單點的觀察。中國的畫總是有透視的，不是沒有透視，但是為什麽沒有焦點透視呢？我覺得要解決的問題不壹樣:中國人壹直在研究人的觀看過程，記錄觀看體驗的描述；西方人更像是圍繞影像技術的科學實驗，如何計算焦點透視，如何分析光譜，所以在理解上是固定的，不會記錄時間過程。對他來說，“空間繪畫”既是空間的，也是時間的，因為它包含了“創造過程”和“觀察過程”的可能性。壹旦我們理解了後壹層的含義，我們就能理解他為什麽在畫第壹幅“太空畫”時喜出望外了:我終於可以用兩只眼睛看到畫了！《早春圖》適合這種復制。首先，不是因為它是古代著名的山水畫，而是因為畫家郭給我們留下了壹篇題為《林誌》的文章來討論山水畫。他對繪畫的理解，在11世紀的世界裏，絕對是無與倫比的，即使在今天，依然令人驚嘆。我們可以結對讀《早春圖》和《林高泉誌》；我們這樣做，實際上是把這幅畫當作壹幅“關於畫的畫”，希望看到郭對繪畫的批判和想象。如前所述，夏小萬的“太空畫”也是作為“關於畫的畫”而創作的。以這種方式再現前者，得到的不僅僅是意象的翻譯，更是古今畫家的協商和兩種繪畫觀念。
《林誌》中的壹個重要概念是以“真山水”為繪畫對象:真山水不是壹時壹地的特殊自然現象，而是各種山川形態、四季風雨、遠近遠近遠近的綜合。從遠處看真實的山川，觀者看到的是山川的全局；近距離看到的是木頭和石頭的紋理。真正的風景在四季有不同的特征:春天和諧，夏天不愉快，秋天稀疏，冬天陰沈。畫家需要看到這種“大象”，而不是拘泥於靜態表象的斧鑿，這樣創作出來的畫面才會充滿生命。
虛無縹緲的雲霧賦予了真實的山水變幻的人物和表情:春天的山仿佛在淡淡地微笑，夏天的山綠得滴水，秋天的山明凈如妝，冬天的山蕭瑟無聲。如果畫家能看到這些“大概的想法”而不是描述細節，那麽他就能捕捉到風景的靈氣。真實的景觀中有風雨，但入山的觀賞者卻找不到風雨的始末。真實的景觀陰晴變化，但進山的人會發現沒有幻滅的痕跡。於是，郭大聲吼道:山近看是這個樣子，幾裏遠看是這個樣子，十幾裏遠看是這個樣子。每壹段距離都不壹樣，所謂“山形移步”。山的正面是這樣，側面是這樣，背面是這樣。每次看各不相同，所謂“山形臉”也叫。這是壹座山幾百座山的形狀，我卻不知道！山春夏是這個樣子，秋冬是這個樣子。所謂“四季不同”也是如此。山是這樣的，黃昏是這樣的，渾濁的眼睛是這樣的。所謂“黃昏變態不壹樣”也是真的。這就是同時擁有幾百座山的用意，不過沒關系！
這真是壹個偉大的胸懷和抱負:把壹座山的幾十座或幾百座山的形狀，它們的姿態，以及它們的“四季風光”和“暮靄狀態”綜合起來。哪個真正的山水畫家不會對此著迷？哪個真正的山水畫家不想鉆研這個？
寫於1072的《初春圖》無疑就是這種考察的結果。整個畫面雲霧繚繞，群山時隱時現，就像壹條剛開始沒有尾巴的龍，沿著畫面的中軸線蜿蜒而上，越轉越高，越轉越奇，在轉折處呈現出正反各種姿態。遠處的山峰東張西望；附近有奇石，參差不齊的古樹。在巖石之間，瀑布和流動的泉水汩汩而下，創造了活力的脈動。中間場景中的山脈被兩個峽谷所挾持。左邊的峽谷蒼涼荒涼，右邊的峽谷生機勃勃。其中，高樓依稀如桃源仙境。顯然，郭創造的這壹“真山水”是壹個涵蓋陰陽、五行、四時的宇宙形象，是壹個充滿生命的有機整體。對其最好的描述和分析莫過於《林誌》的第壹章《山水訓》。研究過中國美術史的人都知道《山水訓》裏的壹句名言:“山水可行、有為、可遊、宜居。這裏所有的畫都很精彩。”看郭的《早春圖》，我們仿佛置身其中，徜徉在山間，甚至與漁父，壹個山裏的旅人對話。而夏小萬的《初春的畫面》則進壹步物化了郭的話:他的觀眾確實走進了畫面，在這幅高9米的“太空畫”中徘徊。繪畫從觀者眼中消失:當觀者壹步壹步走近，再走進這幅作品，初春的畫面從“有希望”變成“可行”、“宜居”、“可遊”。觀者與畫的二元存在已經消失——正如林《高泉誌》所言:真山水有風雨，入山觀者卻找不到風雨的始末。真實的景觀陰晴變化，但進山的人會發現沒有幻滅的痕跡。