電影景物描寫劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的壹個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
電影細節描寫細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統壹的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負壹切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有壹定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
電影白描手法
白描原是中國繪畫的壹種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特征，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特征表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特征。以形傳神。
電影象征手法電影編劇通過壹定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的壹種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象征。電影的影象象征分為寫實性象征和符號象征兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象征手法所描寫的象征形象有四種基本範疇：1．視覺性象征形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象征；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象征被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象征。2．聽覺象征形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象征民族正氣。3．視聽結合象征形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象征新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象征形象。主要指情節和細節的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象征——中華民族生生不息的頑強生存意誌。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象征著他終於融入傳統。
電影怪誕手法指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
電影寫實手法
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
影片基調基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
銀幕效果電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為“視聽效果”。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是壹種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：壹是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想象力產生間接性銀幕效果。
銀幕造型電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是壹種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。節奏是電影藝術至關重要的方面之壹。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統壹體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出壹定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震蕩或***鳴。人們常將速度作為節奏的唯壹表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的壹種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、松弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統壹，心理和生理的統壹。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
內部節奏
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的壹個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
外部節奏
由畫面上壹切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相壹致，有時不壹致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統壹的藝術構思。
庫裏肖夫效應蘇聯電影導演列夫．庫裏肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了壹項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了壹個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在壹盆湯、壹個作遊戲的孩子和壹具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時表現出饑餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫裏肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫裏肖夫效應。
主觀鏡頭將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某壹角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某壹人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣壹種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想象式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
客觀鏡頭
壹般指攝影機采用大多數人在拍攝現場所***有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生***同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪壹層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。空鏡頭即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
時空轉換技巧
影片中用以表現壹定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
漸顯、漸隱亦稱“淡入、淡出”、“漸明、漸暗”。傳統剪輯技巧手法之壹。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前壹場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後壹場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某壹個情節（段落）的終了和另壹個情節（段落）的開端，留有壹定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現壹定的情緒和節奏。切“切換”，即“切出、切入”的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之壹。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由壹個鏡頭轉換成另壹個鏡頭或由壹場戲轉換成另壹場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應壹般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和準確地掌握鏡頭恰切的剪接點。化亦稱“化出、化入”、“溶出、溶入”。傳統剪輯技巧之壹。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前壹畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後壹畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後壹畫面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想象、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用“化”過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到“變形”的特殊觀賞效果等等。
疊印電影語言中特有的壹種形式。電影剪輯技巧手法之壹。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在壹條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也采用疊印方法與畫面合成。劃亦稱“劃出、劃入”、“劃過、劃變”。傳統電影剪輯技巧手法之壹。為實現畫面銜接所采用的壹種技巧。表現形式是後壹鏡頭從前壹鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或制造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且註意具有新穎性。跳切“切”的壹種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。閃回通常指在壹定的場景結構中插入另壹場景或片斷。閃回可以是電影的壹種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容壹般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
工作樣片每個攝制工作日都要將拍好的底片印出壹條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，壹切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期制作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。雙片即“完成雙片”、“混錄雙片”。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印制正式拷貝。