長期以來，各種報刊雜誌上批評“醜書”的文章很多，指責很多展覽作品甚至獲獎作品“文筆不美觀”，故意忽略用筆，破壞繩結，誇張變形，等等。我不能同意這些觀點。我認為他們在理解上有兩個錯誤:
第壹，不知道美是壹種生命的感覺，是意誌的表現，是有血有肉的生動形象。把美誤認為美，會把偏於、樸實無華、嫵媚動人的作品貶為醜。
第二，不知道書法史上的“醜書”都是時代精神的體現，在不同時期有不同的內容，所以批評是教條的，沒有目的的。對於這兩種錯誤，前者屬於美學理論的問題。只要看看藝術概論就能看懂了。無需贅述。後者屬於書法史觀，前人沒有論述過。我想談談自己的看法。
存在決定意識，任何壹種精神現象包括審美觀念都有其社會原因，並隨著社會原因的變化而不斷修正、豐富和發展。當壹種風格被所有人接受，並被視為美的標準時，任何新的、對立的風格都必然被視為“醜書”。清初，與書法學相對立的碑學開始興起，這是“醜書”實踐和理論的起源。“醜書”的發展有三四百年了，可以分為三個階段。
壹個
人們壹說起“醜書”，馬上就會想到傅山的名言:“寧拙不聰明，寧醜不諂媚，寧片斷不流暢，寧真實不包辦。”這種極端的選詞造句，表現了壹個藝術家的反潮流精神，這與傅山壹貫的思想相聯系:在倪不在的情況下，寫詞彌足珍貴，沒有適當的安排，相信自己所做的事，給別人送個秘密，等等。他提倡“四寧四不”的宗旨。無非是抒發真情實感，體現生命意誌，超越壹般意義上的美，追求藝術本質的美。
傅山的話也是有語境的。上面說他的學習深受趙孟頫和董其昌的毒害，下面又說:否則不足以化險為夷。整篇文章並沒有具體闡述笨拙、醜陋、支離破碎、真實，但加上趙孟頫和董其昌的負面引用，其內容不言而喻。回顧後學的歷史，經過1000多年的發展演變，各種風格和形式已經充分展現，很難再有新的發展。當時大多數書法家都是拜倒在趙孟頫之下，拜倒在董其昌的門口。他們的風格和特點是迷人的，熟練的和脆弱的。
此時，傅山的“四寧四不”口號無疑是壹記警鐘，向鐵血美學標準和創作方法宣戰。而且他所提倡的拙、醜、碎、真，與漢魏六朝墓誌、造像的書法風格是壹樣的，所以可以說預言了碑學的開端。晚明書法理論最著名的著作是項穆的《書法雅言》，強調中和。“玄聲說‘溫良恭儉讓，然後君子’，孫說‘古之時頑皮，今之時不同’，兩種語言都能判斷，且隨著時間的推移，規矩是發自內心的，中性的。”
“中和”是建立在不偏不倚的完美基礎上的，這個理論是建立在* * *原理上的。過分強調會限制和束縛本色，導致作品的平庸。相反，傅山的“四寧四無”強調藝術風格的偏向發展，書法創作不必全面，可以根據自己的個性自由發展。這壹令人震驚的觀點影響深遠。金農的“能力相同不如思想單壹”，鄭板橋的“為人師表自用”和“惹怒不同的人”都是由它衍生出來的。清代以後，碑帖書法的興盛與其精神啟蒙密不可分。
“二”說起醜書，然後就會想到劉熙載。他在《藝術大綱》中寫道？《大綱》壹書中有壹句非常著名的話:“醜到極致就是美到極致，壹個醜字裏的山山水谷都不好形容。”書法藝術中的醜具有難以用語言描述的內涵。在這句話之前，他說:“壹個讀書人，先從無工求功，再從無工求功。那些不工作的人非常勤奮。莊子？”山木》說:“雕琢，返樸歸真”，好丈夫！”兩個意思是連貫的，“不行”是醜的具體內容。
劉熙載最後把學書的過程付諸實踐，這與傳統觀念正好相反。唐孫郭婷的《書譜》說:“初學者是分配的，但求公平；知道正義是對的，就要追求危險；不僅可以危險，還可以改過自新。”學書的最高境界是「公平」還是「不工作」？我覺得書法藝術的發展和提高，個人來說，總是在正負兩極呈S形，就中國書法藝術的發展來說，壹種字體風格的成熟，就意味著永遠不正；它的衰變是指從正到不正，新舊字體的樣式不斷變化，即正與不正輪流變化。不恰當的字體風格體現了各種探索和追求，而積極的字體風格則體現了壹種形式的完善和完美。千百年來，字體書法的風格壹直處於變化的時代，側重於錯誤，在成熟的時代，側重於正確。
孫生活在貞觀統治下的唐朝，典範法盛行，以“不刺激，不鼓勵，惟遠規訓”為審美標準，故重在“歸義”；晚清，劉熙載危在旦夕，碑學興起，以“醜到極致就是美到極致”為審美標準，於是止於“隨工不求”。學習書法最高境界的不同，反映了他們那個時代書法風格和審美標準的不同。劉熙載金石學在時代衰落，金石學流傳甚廣。書法家們開始把目光從書法名著、經典作品轉移到六朝墓誌銘、造像上。
這些作品形式粗糙不完美，但表現大膽、奇幻、真實、幼稚，充滿真情實感和奇思妙想，能激發書法家的創作靈感，創造出新的風格形式。在這種形勢下，劉熙載提出了書法醜的審美觀念和“無工”的形式標準，並在《書綱》中極力推薦碑帖書法:“我說北方碑帖之長，不可相隱，但碑帖之力，不再勝於學問”，這是顯而易見的，也為碑學的發展奠定了理論基礎。
孫的審美觀和學書講究典雅，屬於書法之學，自唐代以來壹直奉為金科玉律。劉熙載的審美觀和學書之學粗獷而奇特，屬於碑學，對碑學的發展影響很大。不久之後，康有為寫了《光義二舟》。認為北碑有十美:“壹是雄渾，二是氣象渾渾，三是筆法跳躍，四是點畫莊重厚重，五是意境奇幻暢快，六是精神飛揚，七是情趣盎然，八是結構奔放，十是血肉豐美。”並認為“渭北皆善，窮寨子弟雖有雕像，但骨血陡巖。這些論述的精神實質與劉熙載的理論壹脈相承，但醜書的審美對象和形式標準更為具體。
“三”
近二十年來，在改革開放的主題下,《沖鋒陷陣》湧現出大量創新作品，在許多方面突破了傳統的審美習慣和表現形式，以表達當代人的思想感情，因而被視為“醜書”。但其成因和表現形式與前兩個階段有所不同。改革開放以來，中國書法的功能正在發生變化，它過去側重於修身養性。註重文字內容，現在強調美觀和視覺效果。它的生存空間也在發生變化。首先，以前流行的直式或橫式窗簾，必須縮短高度和寬度，變成方形或準方形，才能進入千家萬戶。
過去幾十字、幾百字的形式過於瑣碎，必須更加集中、強烈，才能符合現代住宅布局講究整體性、大效果的要求。其次，書法作品要想進入展廳並掛在墻上，必須從數百幅作品中脫穎而出。這些變化使得書法藝術日益成為壹種純粹的視覺藝術，其規模、內容和形式都不得不改變。改變的目標是加強視覺效果。采用的方法是強調形體構成，“只看光彩，不看字體”，把漢字看成幾個視覺元素的組合。書法是把點彩和結體及其相互組合的形態，把時代精神註入到傳統的分解和構圖中，揭示點彩的粗細、結體正面的大小、構圖的疏密、筆墨的幹濕之間的對比關系，並把它們結合起來，以最集中、最誇張的形式給人以最強烈的視覺沖擊。
無疑，這樣的創新作品已經突破了壹般的審美觀念和創作方法。而且這壹般不是傅山面對的趙孟頫、董其昌的嫵媚風格，也不是劉熙載面對的帖學的審美標準和公正形式，而是包括帖學、碑學在內的傳統美學觀念和創作方法，這將是壹個重大的突破。