(壹):儒家音樂美學
1:儒家樂論體系
儒家樂論充分肯定了音樂在社會生活中的作用。荀子認為，在動蕩的時代，音樂可以激勵前方的士兵勇敢善戰，在和平的環境中，音樂可以使人以禮代勞。
在音樂內容和藝術形式上，儒家樂論把“善”、“和”放在第壹位，藝術形式美放在第二位。中國傳統音樂美學以“和”為核心，對中國音樂家的發展影響深遠。儒家樂論也把樂師藝術作為認識真理的途徑。
2.代表作品
《樂記》和《樂記》是儒家音樂家美學思想的代表作。
《樂記》論述了音樂的起源:“從凡間起，起於人心，亦因物用而致。感物動，故以聲形之。”音樂是由空間構成的，其根源是人的思想感情受到外界事物的激發，“動物心態”是原始唯物主義反映論的觀點。
樂記提出了音樂產生的原因和特點、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美功能、音樂的教育功能、音樂的社會功能等許多與音樂藝術相關的問題。
《樂記》提出了自己的音樂美學思想，如書中寫道:“故德為上，藝為下，行先成，事後成。”——(《愛情故事》)。也就是說，作品的思想內容是首要的，技巧是次要的，品德的培養是首要的，事情的完成是次要的。這給了我們壹個啟示:在當代音樂教學中，固然需要專業的音樂人才，但更重要的是通過音樂教育來培養和拓展音樂素質，並具備壹定的藝術修養。
3.代表性人物
(1)代表孔子(公元前565438年+公元前065438年+公元前0-479年)
孔子是春秋時期偉大的思想家、政治家和教育家。孔子作為儒家思想的創始人，是中國音樂文化史上的重要代表之壹。他的音樂思想主要集中在《論語》中。
政治上，孔子主張“德治”，主張“禮治”，強調禮樂的政治作用，強調音樂可以在道德上感化人。他曾說:“快樂移風易俗不好，禮治民不好。”孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。符合所謂仁者為善，表現平和中庸者為美，這就形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之壹。歌頌舜德的《韶》被譽為完美的藝術，表現征服的《大武》被評為不完美的藝術。孔子認為音樂家在反映人們的痛苦和歡樂時應該有所節制，不應該超越中庸的道德原則。強調形式與內容相統壹，尊重“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜歡帶有狂熱或叛逆精神的“鄭維之聲”“鄭聲之亂雅”等民間流行音樂，這是封建統治階級的偏見。
②代表人物荀子(約公元前365438年+公元03-238年)
在哲學上，荀子主張“性惡論”，認為人性的惡習只能通過教育來改善，因為強調禮樂教育的重要性是人類的必然需要。他主張音樂要從實際出發，隨著時代的進步而發展變化，但音樂思想中仍存在崇雅輕俗的傾向。
(二)，道家音樂美學思想
1:《道德經》，代表作。
老子的《道德經》是中國古代樂論的著名論點。他認為，最美的音樂應該是讓人感到和諧、平靜，而這種平靜可以讓人在不知不覺中得到修養和升華。
2.代表性人物
(1)老子(約公元前571-公元前471):
老子是古代哲學家。他認為事物的矛盾變化是由壹種叫做“道”的自然規律所支配的。老子的人生態度是消極的。在音樂思想上，他認為美與醜存在於對比中，兩者的聲音相得益彰。“天上的人都知道美就是美，惡就是惡:大家都知道好就是好，壞就是壞——老公只住在屋裏:所以不能去。”
②莊子(約公元前369年—公元前286年)
基於崇高自然的思想，莊子認為音樂美的本質是人的自然情感。音樂美的原則是自然而不做作，有樸素的美感。音樂擺脫了儀式的束縛，符合自然，符合人性。莊子認為聲音有三種:“人聲”(人工音樂)、“地聲”(風吹草動之聲)、“自然之聲”。這種音樂“聽不到，要看無鋒フウカ之形，滿天地，裹六極。”
(3)、墨家音樂美學思想
1:代表
(1)墨子(約公元前468年-公元前376年)
墨家是與儒家相對立的樂派。墨子生於魯，是壹位偉大的思想家、學者和政治活動家。
在音樂上，他強烈反對儒家“禮樂治天下”的思想，生活態度過於消極，只求滿足最低生活要求。音樂的社會功能還沒有被完全理解。墨子認為，既然音樂藝術不能“興天下之利，除天下之害，亦必富民”，那就只能增加勞動者的負擔；音樂不僅不能統治世界，而且“享受比復雜更多的人能統治比寡婦更多的人。”
中國傳統美學的代表
(壹):中國傳統美學思想。
1:中國傳統美學思想概論
中國的藝術側重於繪畫、詩歌、音樂和壹種“意境”，這是最高的審美標準。“意境”壹詞最早是王國維在《人間詞話》中引用的:“古今詩人之格調，高如白石。我不想在意境上發力，所以覺得沒有寓意，寓意比不上壹流作者。”“意境”包括“意”(藝術家主觀感受的表達)和“境”(外部社會環境或自然環境的反映和再現)。這種情景交融的境界，蘊含著無窮的魅力，稱之為“蘊”與“意”，達到壹種超越物化層面的精神境界，不受現實的羈絆。簡單來說，意境是心、主、客體、內涵、形式的完美統壹，更註重虛的內涵，在實中見虛，具有無限深遠的特點。意境其實是中國特有的具有民族特色的美學範疇。
中國傳統美學思想以現實為基礎，內容與形式相統壹，具有壹定的實用性。音樂藝術應該遵守壹定的倫理和審美規範。音樂強調“和”字，如“五音六律七音八風”、“清濁、大小、短長、綜合、悲喜、剛柔”。
中國的音樂美學源於傳統，傳統音樂美學思想對中國音樂的發展產生了深遠的影響。在現代，固守傳統是沒有用的。只有去其糟粕，取其精華，開拓新的審美觀念，才能適應時代的需要。西方美學也是世界文化的壹部分。中西審美文化融合，以傳統民族音樂為基礎，借鑒中西優秀的音樂方法，建立中國新的音樂美學思想，豐富世界文化藝術。
2.古琴美學思想概論
中國的音樂延續了三千年。從古代到唐末，直接的聲音素材(樂譜)都是極差的。古琴是中國聲音資料較多的樂器之壹。古琴音樂在美學、音樂節奏、記譜法、演奏方法、指法等方面建立了自己完整的體系，因此被稱為琴道或秦雪。要了解中國古老而傳統的音樂特色，古琴是不可多得的樂器。
古琴音樂作為中國的傳統音樂，常常感人肺腑。從此就有了和諧、冷靜、寧靜、古風的審美意識。秦樂“寂寥無聲”“淡而明”，含蓄之美，意境深遠。只有經過長時間的修煉，才能體會到其中的意境——空靈的墜落與禪意的直白表達不謀而合。禪宗的最高境界不是立言，實現當下，這其實是最虛靈的轉化境界。音樂本身不需要借助文字來理解心靈的本質。秦樂所追求的意境的深、遠、靜，必須與內心的空、靜相協調。做到這壹點，可以說是達到了禪的境界。這也是秦又被稱為秦道、秦禪的原因。古琴音樂藝術之所以被稱為琴道，是因為欣賞和理解古琴不僅需要理解其音樂曲調，還需要了解音樂的精神反映。這壹切表現在主題的選擇、意境的追求、道德的規範上，代表了秦音樂的理想風格和審美標準。
古琴的音樂風格因其樂器的形制、音色、題材、內涵、結構而趨於靜、簡、隱、古、平淡、柔美、抒情、飄逸。古人還說古琴“難學、易忘、不好聽”，說“琴無人聽”。“不聽”和“沒人聽”。古琴音樂有壹種靜、空、靜等靜美，最適合在人靜的夜深人靜的時候演奏，安靜的環境配合靜謐的琴風。
古琴音樂主要受儒家的和而不同、溫柔敦厚的思想，道家的順應自然、聲大而樂、淡泊無為的思想影響。
傳統秦樂主要采用五音即五音，可以說是儒家中和雅正思想的音樂實現，而秦樂清的風格和意境主要是道家思想的壹種體現。儒家入世思想強調中庸、雅、德，體現在對音樂中的雅樂、道德聲的贊美和對俗樂、淫聲、溺聲的譴責。雅樂的特點是平和、優雅、溫柔，所以能移風易俗，引導人們向善。其風格含蓄沈穩，與所謂的自慰流行音樂和追求復雜多變的音效相悖。所以說“大樂易”。這涉及到帶有道德約束的音樂審美標準，所以要求音樂有節制，反對極端和“差變”。道家的超驗思想強調自然、自由、不受世俗羈絆，體現在老子“大樂而歌”思想的音樂中，追求所謂“道之境界”。所以道家只是對音樂的精神層面持肯定態度，而對音樂的聲音層面(即物化和形而上的層面)基本上持否定和對立的態度。(這類似於儒家認為音樂的道德層面是積極的，聲音本身的變化是為了保護展覽的“技術”層面，但前者是與寓意的意境聯系在壹起的，後者是與道德聯系在壹起的。只是兩者也都排斥聲音的物化層面的過度發展。道家的先驗思想形成了其追求意境、重“意”、重弦外之音的審美理想。《衛青元》大綱還包括《何晴雅》、《顧而丹書托》、《靜遠》、《春經鑒》、《小三劍元》、《天清儀》、《袁靜易丹》等派生詞和變體。道家以無憂無慮的眼光看待宇宙，對藝術實踐影響很大。無論是曲目、音色、曲式結構、演奏姿態等不同層面，都體現了壹種飄逸、柔美、溫婉的風格，趨於清雅、恬靜。“和而雅”、“輕”可以說是秦音樂壹直標榜的審美情趣和理想風格，儒道哲學在音樂美學中的體現也可見壹斑。這種風格所追求的意境，自然是壹種寧靜、閑適、虛靜、深靜、隱逸的境界。因為它可以空，可以靜，同時也可以深，可以遠。深遠可以包羅萬象，可見秦樂的意境強調的是壹種無限深遠的境界。這種境界的極致，達到了只可意會不可言傳的境界，也就是所謂的“言外之意”、“言外之韻”、“意外之味”。古琴中最重要的美學著作之壹，明代徐的《西山琴情》形容這種境界為“其無窮占有，不可思議。”；“琴中有無限滋味，彈之不竭”；“迂回曲折，疏而密，跌宕起伏，破碎重逢，這些都取決於聲音的本質，而取決於意義的深度。”這種境界的實現，是壹種與世獨立的希望與易的境界，如:“深山幽谷，老樹冷泉”；“山野靜秋，月高林高”；“清風吹遠，石流寒”；“山靜樹伏素”。
秦樂的境界是“生生不息”、“無窮無盡”、“博大精深”、“取之不盡”，用最少的音響物質表達最豐富的精神內涵，所以琴聲輕疏，琴意在弦外，意在言不盡。陶淵明的“但知琴趣，何苦在弦上彈”的思想，正是將鋼琴音樂的意義和弦外之音強調到極致的哲學思考。沈括評價北宋阿沁和尚易海:“海的藝術不在於聲，而在於聲。”。古琴是壹門趨於靜態的藝術。因此，在彈鋼琴時要強調安靜的外部環境與閑適的內在心境相協調，以追求鋼琴中心與音樂的和諧、主客體和諧的藝術境界。
秦樂既註重意與意境，又註重靜遠，表現手法以借景抒情、表誌為主。民國初年的鋼琴家楊宗基說，秦樂的藝術表現手法是“象聲字、象形字、會意”。理解支配著象聲詞和象形詞，因為後兩者仍然沒有脫離音樂這種表面的物化形式，最終階段必須提升到理解。“易”是壹種抽象的主觀精神境界，所以無限空靈。中國在藝術上對虛實對立統壹的運用，對“虛實相生”、“虛實結合”的自然世界觀的體現，都體現在琴樂中，而不是直接的模仿和間接的象形。只有場景融為壹體，才能真實如壹，空靈悠遠的意味才能用有限的素材表現出來。“聲音的本質要看意義的深度”，讓人感覺暢快而深遠。在秦樂中，摹仿的作品只是取其意表達胸中對自然的向往，實質性的摹仿者很少。
秦腔音樂重視意義，所以在音樂實踐中富有散板、緩升、緩入的特點，並且還以句子為單位配合人的自然呼吸，反映人的內心感受的節奏和時間變化。在秦樂中，常常用微弱的振動來表達人們深厚的情感和生理基礎。秦音樂所反映的，多是模擬大自然生生不息的生機和變化，如《流水》、《平沙飛雁》、《唉》，或《陽光下的三疊》、《憶故人》等抒情作品。，在很多場景中充滿了情感或風景，讓人的精神得以發送和旅行，才會感興趣。
秦音樂為了追求和表現崇高而深遠的意境，強調“聲遠，境在外望”的境界。這種境界與“流行音樂”的眾多聲音正好相反。相反，清遠的琴聲優美，所以琴聲的特點往往是“輕歌少音”。
3.代表作品
中國的古琴主要是文人的樂器，屬於自娛自樂的室內雅樂，所以追求的是意蘊深厚的意境。“壹”的概念在秦雪的應用大概始於漢代。《淮南子》說:“吾兄若以事為心，不能與弟相提並論，寫道越是下午精神，越是形神在弦。”《風俗通》也說:“彈琴，聽之，乃意在山川流水之間”，“其所學所用，重在琴意。”可見，鋼琴作為壹種信任，是壹種精神上的聯系。
中國的樂器很少有像古琴壹樣有壹套完整的彈琴風格的審美標準。古琴音樂美學是在六朝時期瞿湛提出散音、泛音、逐調音質要求時初步形成的。唐末五代劉提出“美而不艷，悲而不傷，質而不欺，柔而通順，寧而不動，韻曲折，聲孤壹聲”作為秦道德的標準。其實歷代古琴的演奏風格都有壹些文章。有的見於的《秦專藏》和《秦譜》，有的散見於零星詩文中。而系統、系統地闡述審美經驗的結晶和古琴演奏風格審美標準判斷的琴論文章更為完備和重要，有明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐尚英的《Xi山琴情》。
(1)冷謙鋼琴聲十六法
“冷謙”二字，尊稱龍羊子，錢塘人。他參與了雅樂的制定，寫了壹本書《上古之遺》。他的《冷弦琴聲十六法》見於明代向《九蕉窗錄》。
冷謙的《鋼琴聲十六法》實際上提出了十六個美學範疇。十六法是:輕、松、酥、滑、高、凈、清、虛、幽、奇、古、柔、和、病、虛。在每壹個審美範疇下，冷謙更詳細地論述了其內涵和外延，希望引導讀者從不同的本質、現象和審美特征去把握古琴的音美。
十六法的大綱和內涵；
(1)輕盈——論發音的中庸與清晰(技巧控制與興趣表達的關系)；
(2)松散——論歌唱中的騷動之美(技巧論)；
(3)脆性——論手指和手腕力量的柔韌性和彈性(技能論)；
(4)滑——論指法技巧在滑澀表現中的難度(技巧論)；
(5)高——論秦音樂的深邃高遠的意境(意境論)；
(6)潔癖——論鋼琴產品與人格的協調(道德論)；
(7)清——論寧靜清凈的環境、心境、樂器等條件在鍛煉中的重要性(意境論)；
(8)空——論“心安”與“聲空”內外因素結合的重要性(意境論)；
(9)優雅——論鋼琴演奏者優雅閑適的性格所帶來的琴聲優雅(道德論)；
(10)奇異性——論優雅與秦丹音樂的奇異性在於撥弄等裝飾性指法以及對樂句的繼承與組合之間變化的處理(表現主義)；
(11)古——論秦樂的原始風格來源於寬厚的氣度(風格論)；
(12)連——論鋼琴聲音優雅輕盈的本質(風格論)；
(13)語文——論偏頗之弊，文字之美(表現主義)；
(14)和——和諧的本質在於技巧的過剩和不足(本質論)；
(15)病——論徐病的指法治療(兼論技巧與意境)；
(16)除法——論指法的變化徐庶(精氣論)。
通過對這十六綱不同組合內容的描述，可以看出我們側重的是風格、意境、道德、技巧。屬於較抽象意境的描述詞，高、清、空；論秦的演奏技巧始終是脆、松、輕、滑；論清凈、清凈、空虛、隱居等。鋼琴的質量和特性；論琴風，有古有淡。
十六法也可分為四組:輕松脆、高潔清虛、幽奇古、中和暴燥。第壹組是對外在演奏風格的描述，第二、三組是對演奏時內在意境和音韻表達的描述，第四組是對演奏時音樂整體節奏和速度平衡的要求。第壹組的輕脆，不僅僅是這裏的技巧，更是鋼琴材料九德之壹“奇”的內容。其特點易，酥滑，輕指輕木，松指聲貫，酥指老聲(老，桐木也)，滑指潤聲，近木也。
②徐尚英的《Xi山秦境》
明末清初琴壇上的重要人物許尚英，別號青山、東倉，婁縣人，受宋代崔尊度(953-1020)的《琴註》中“清麗恬靜、和諧潤遠”思想的影響，寫出了最重要的琴學專著《西山琴情》。“西山琴的情況”見《大黃閣琴譜》。
《西山秦情況》二十四種情況的梗概和內涵如下:
(1)和——音串、音準、音義之和(兼論本質與技巧)；
(2)靜——論琴聲的樸素靜在於調氣練指(兼論性格修養與風格的協調)；
(3)清——提出了“真鏡袁弘”的內涵，並指出了氣候在表演中的重要性(兼論木材和技巧)；
(4)遠——論想象與意蘊的意境(意境論)；
(5)古——論鋼琴聲音的雅俗之分(形式風格論)；
(6)連——論秦元音的孤獨與沈默(趣味論)；
(7)田——論田的君子本性與德性的養成(利益論)；
(8)《易》——論秦音的超越其實來自秦人道德的超越(論道德與修養)；
(9)優雅——論鋼琴的優雅，容易逃離不媚俗的寧靜距離(風格論)；
(10)美——論鋼琴聲音的美與韻味的區別在於古與妖嬈(風格論)；
(11)亮度——論鋼琴聲音的亮度來自於左右手發出的石頭的清脆聲音(音色論)；
(12)拾音——論幾次練習後從指向下的空中拾音鋼琴聲(音色論)；
(13)潔癖——論琴聲的趣味在於手指的嚴整(境界說)；
(14)潤——論鋼琴聲音的和諧與潤(音色論)；
(15)圓——論唱誦、演奏、轉句間婉轉動蕩過渡的處理(技巧論)；
(16)堅定性——論堅定性的運用指強弱為石之聲(技能論)；
(17)宏觀——論琴聲壹定要生硬優雅，下指壹定要大方簡約，這樣才符合古調(境界論)；
(18)精——論節奏、章句轉折、連指以及對整篇文章的精妙處理和把握(技趣論)；
(19)滑——論技巧的掌握，要看手指的牢固度和靈活性(技巧論)；
(20)健論是指柔韌、活力與琴沖、飄逸的協調(技巧論)；
(21)淡——在色調上，淡與淡的變化與中和的目的是分不開的(量利論)；
(22)重——論鋼琴演奏方法的重與輕的結合(音量與技巧論)；
(23)遲到——論希望與遲到的關系(論趣味與意境)；
(24)速度——論小速度大速度的目的(技巧、趣味、意境)。
《西山琴譜》中的二十四種情形與《琴聲十六法》的結構是組織在同壹個美學範疇系列中的。二十四情形的部分內容與十六法相同，如兩者之和，清、古、簡、輕、靜二十四情形，十六法之空；二十四況十六法之雅；二十四況之圓，十六法之松；二十四種情況的健康和十六種法律的脆弱；二十四之末情與十六法之許；以及二十四種情況的速度和十六種方法的疾病。
二十四條主要是對琴樂內在意境和外在風格、審美價值和標準的要求，以及對古琴藝術提出的審美標準。
二十四情形所涉及的內容，仍然主要滲透著儒道兩家的觀念。這兩個流派的影響，可以用兩句話來概括:“蔣和”與“距離的冷漠”。前者是儒雅仁義、中庸之道等儒家觀念的音樂體現；後者是道家崇尚自然、隱逸、淡泊名利、空性等思想和人生觀的音樂化落實。