在精神的基礎上，批評家哀嘆過去藝術作為“好手藝”的喪失，抨擊當代作品晦澀、無意義的批評，進而認為藝術批評的自由精神消失了，藝術的審美判斷追隨了市場的時尚潮流，藝術家的聲音早已被媒體和廣告淹沒，跨國的藝術市場幾乎主導了新聞媒體， 這無疑是藝術的死亡，辯護的壹方仍然試圖將活著的藝術與“現代主義學院派”區分開來，贊美當代藝術的創新性和新穎性，認為沒有希望回到過去的傳統。 我希望很容易看出，辯證的壹方遠不如進攻的壹方強大，而且正在節節敗退。可以說，這兩年法國文化界關於當代藝術的大辯論，涉及範圍之廣，觸及問題體系之深，是二戰以來未曾有過的。此外，其範圍從壹開始就不僅限於法國。它震驚了整個西方藝術界，對21世紀西方藝術的走向產生了重大影響。本文對這場影響深遠的爭論中的反對者做了簡要的總結。
壹句“廢話”:評價標準的崩潰
對當代藝術最廣泛的批評之壹是它失去了評價的準確性。沒有好壞之分，藝術能成為藝術嗎？瑞士洛桑大學教授讓·莫裏諾(Jean Molino)在《今日藝術》壹文中指出，“今日藝術是任何人都可以做的事情，但沒有人可以評價。這裏包了壹些椅子，還有壹床鴨絨被，上面撒了壹些顏料。而不是到處貼滿有規律的條紋，總有人在看，有人在買，有人在編目錄，有人在評論，有人在贊。自然有人聲稱什麽都不懂。就像莫裏哀劇中的達爾德夫說的，“現在毀了！"
弗朗索瓦絲·蓋拉德(Francoise Gaillard)簡單地稱當代藝術為“無所事事”，並將其根源追溯到杜翔。她認為，1917年，杜翔在壹個現成的瓷尿壺上簽了壹個名字“R. Mutt”，就算是對傳統藝術的顛覆或嘲諷，藝術史已經被寫得太多了。“這個小小的舉動被各種先鋒和現代藝術史學家視為證據...所有先鋒派運動都被視為先鋒...是他把藝術拖進了壹個註定要失敗的漩渦...從達達開始，從1920開始，我們就壹直在重復的解構中搖擺，解構的重復。”
她接著分析了這種胡說八道不僅被接受還被辯護的原因，認為問題在於藝術和審美的分離。既然任何事或任何事都是隨便實現的，因為壹個藝人。任意性可以進入藝術作品的行列，那麽這種分離自然會導致“藝術作品”這壹終極目的的轉移，而自現代性出現以來，這壹曲折的目的就不再以美為目標。“胡說八道。兩種極其巧妙的回避，卻讓我們看到了藝術目標是如何轉移的。壹種是尋找藝術的本質，但那種本質總是在逃避，以至於只能在無限的極限中尋找(比如從單壹的色彩到空無壹人的展廳，上課的經歷都可以解釋)。二是引起社會爭議(各種挑釁，如行為藝術、中介、裝置也有說明)。
“傻”有兩個條件。她引用迪夫(Thiers de Duve)的話來解釋後杜翔的現代性如何得以安頓:“胡說”必須在藝術史或社會史中有意義，“胡說”必須被檢驗或喚起。她進壹步認為，“實驗和顛覆遠非沖突，而是相輔相成的...前者是基於審美的土壤，後者是基於意識形態的土壤。然而，當代藝術今天的危機根源於所有先前基礎的瓦解。”在壹個務實的世界裏，我們怎麽能要求去探索藝術的本質呢？在壹個大家都接受的世界裏，怎麽會有抗議的意圖？藝術家(後現代？)只是耍把戲，或者接受犬儒主義或者機會主義，是我們創造社會所認可的唯壹態度。所以，批評家不得不感嘆藝術完了。最後，她諷刺地評論道:“多虧了杜翔，現代性或許還能從這種死胡同裏鉆出來，但誰知道時間會不會再次種下長久的愛情呢？”
而莫雷羅則將評價標準的喪失歸因於當代藝術失去了內涵，越來越成為壹種無意義的形式。藝術家的目的是玩弄空洞的形式，這與現代藝術的精神相去甚遠，他指出，即使是抽象繪畫的鼻祖康定斯基也反對“不表達任何東西，只成為簡單的幾何裝飾的藝術，就像地毯或領帶壹樣”。正如康定斯基所說，藝術家“必須要有所傳達，因為把握形式不是目的，形式只是壹種內在表達的書寫。”那裏沒有純粹的藝術。然而，“現代性的歷史學家。而是把藝術寫成“向凈化的勝利進軍”。“眾所周知，我永遠不會到達山頂，但我會到達山的背面。沒有主題，沒有對象，沒有情趣，沒有距離，是否所有對距離的定義和解釋都是固定的，把其他的都放在壹邊，這就導致了什麽顏色按照壹定的順序組合。有些形式，有些形式，有些動作，有些動作，有些效果，有些想法，等等。與此同時，“各種挪用策略，如拼貼、現成產品、組合和裝置，變得越來越流行，越用越濫用。"
他認為，這壹切都來自於藝術家對“自足”的追求，這已經成為當代藝術的壹個基本原則，即所謂“任何屬於整體藝術行為的成分都可以分離出來，從而成為藝術生產的壹種靈活策略。.....或材料，或面積，或框架，或陳方作品的地點，或觀念藝術之類的想法，或行動留下的不確定的傷痕，自然，歸根結底，沒有什麽值得羞愧的價值...有人把這種實現視為藝術的最極端，藝術的內在解構只留下壹個空殼...我們只是在我們的藝術表現時代把藝術表現的過程推到了極限。”我們終於知道如今任何東西都是藝術。
二、“新癮”:對藝術本身的否定
當代藝術爭論的另壹個焦點是所謂的“創新原則”。另壹方面，批評家認為當代藝術是以“表達壹件事”為原則，不斷批判前人。這種永遠尋求新事物的沖動。創新是好的，這必然導致對藝術本身的否定，藝術越來越被視為“非藝術”。替換。《精神》雜誌的主筆讓-菲利普·多梅克(Jean-Philippe Domecq)將其總結為“新癮”，他指出，“今天的藝術是現代與當代的對立”。而當代對現代性的批判，只是以“創新”為唯壹標準，安迪·沃赫就是壹個例子。
1991中，Spirit發表了壹篇批評安迪的文章。他尖銳地稱他為藝術交易商卡斯特裏推廣的新藝術愛好的大明星。眾所周知，遠方的畫商從美國抽象表現主義後期到波普藝術都付出了巨大的努力，禾禾的國際巡展從紐約轉了壹圈，到了巴黎、倫敦、法蘭克福、尼斯，轟動壹時。“可是禾禾的才華是什麽呢？他既不是畫家，也不是藝術家，而是60年代偉大的社會學家，當代的花花公子，甚至沒有性別。他的作品只是壹系列的廣告和媒體形象，完全沒有藝術內涵。如果他們想被視為對消費社會的批判，對社會創造的頌揚，或者被我們身邊無處不在的無用物品和形象塑造成的無價值形象，他們什麽都可以做。現在他的行情大跌。
多馬克質疑藝術界奉為金科玉律的“創新原則”。因為，“根據繁殖必然不斷進步的觀點，壹個先鋒派根除前者被認為更好。”現代藝術也有從先鋒到先鋒的條條框框，碩果累累的遺產被鏟除。“已經值幾十年了，連以前的先驅都斷了。遠非歷史主義，就每壹個先驅而言，當時都不能批判，因為當時是必要的。現在看來，這種思路是可以討論的。
凱瑟琳·弗蘭克林認為，這種創新的原則也讓藝術家失去了“自我”。她在《迷戀實物》壹文中指出:“從本世紀初開始，藝術家就不把東西放進作品裏了。否則，他們往往會迷失自我，作者也就消失了。”杜翔並不是始作俑者，在本世紀的第壹個十年裏，有壹場“貼紙革命”。布拉克和畢加索是始作俑者，索維爾稱贊他們“抓住了幾乎壹舉逃脫的現實”。到了20世紀60年代，有很多人回到了中國...到了施威特斯和加比拉的孫子輩，他們的作品已經成為藝術神聖價值的替代品，成為呼籲生活的反美學口號。波普和新現實主義者用直接、庸俗和日常的現實滋養了這種魅力，以至於他們的後理論家們進壹步利用物體和環境來模仿博物館和畫廊的空間，使之成為壹個商業廣告和娛樂的第三度世界...他們對物品著迷的結果...不可避免地讓藝術家消失...最現實的作品也只能變得像大自然的壹部分，壹塊石頭，壹棵樹，壹朵雲。事實，事實，那麽遙遠，近幾十年似乎在引導藝術家們挖空心思，花時間。
莫裏路將創新原則稱為另壹種摧毀藝術的專制主義，他認為馬奈受到保守的資產階級攻擊的不是上世紀末，而是近二十年來的另壹種“現代專制”。搞得新壹點就好，誰要賣弄官術，有異議就被輿論操縱者指責為“反動分子”。，“就像政治上的左和右，要不是多多少少的開放馬克思主義，或者淺薄的反* *。正是在專制意識形態下，藝術追求越來越純粹，越來越創新，越來越自足。現在，如果我們反思，線性進化的這壹公理難道不應該被拋棄嗎？。
總之，現代性鍍金神話造成的歷史教條主義，使它只有前進和進步，這是好的，也是美的。甚至那些不是最後壹波進步的人也變成了反動派。
3.無力的辯護
在為當代藝術辯護的壹方，有人把問題歸結為政治鬥爭，認為是右派的回潮，也有人認為是創新與保守的矛盾，卻無法反駁對藝術的批判。
藝術評論家達利·菲利普·達恩(Dali Philippe Dagen)在(新書的第壹部)中承認，精神所挑起的爭議引起了藝術界的人心不安，引起了壹場大混亂。他也承認，很多官方藝術機構、博物館和壹些負責人都在“維護壹種統稱為‘當代藝術’的官方藝術”。並且認可對丹尼爾·布倫的批評，也認為他的作品是“政治上和社會上完全無害和中立的”。，是壹些與感覺和痛苦無關的裝飾物品。他認為“法國官方裁判和藝術市場都處於危機之中，但不能因此斷定今天的藝術都是騙人的把戲或平庸的作品。”“把禾禾的成功作為現代義的極端，而不是等時間來評判，在他頭上戴上壹個“插畫師”。話，無濟於事，更談不上藝術哲學。他接著反駁“遙遠的譜系學”。特別指出了多曼《當代反現代性》壹文中關於未來前景和歷史肯定的虛無。難道“只有雅克·美第奇，或者法蘭西學院詩人保納瓦筆下的雅克·美第奇，才是20世紀的典範...？他的聖地，只有藝術，只有藝術才能觸及，創造空性和無限，只有在神秘的精神恍惚中才能達到。藝術近乎神秘主義？那麽什麽是非神秘主義的藝術呢？形式主義的前衛。？畢加索算嗎？拿賈科梅蒂對抗畢加索？以呈現來反對復制，以存在來反對連續出現，這是藝術秩序之後的出路嗎？是恢復聖體存在的神學使命才是案件的癥結所在嗎？影響深遠的神學顯然不能容忍所有的懷疑論者、覺醒理論家、自負的畫家和激情的分析，比如畢加索或沃何。
事實上，許多批評家在法國知識分子中仍屬於左派，不主張恢復陣營或回歸宗教。反駁上世紀末現代主義的興起隨時間而變的理由，而回避今天的非操作性問題，顯然是沒有說服力的。就藝術本身而言，Didie Ottinger在藝術雜誌《天aux Arts》(第110、1993期)上的壹篇文章，已經觸及到了問題的本質，肯定了當代藝術“胡來”的鼻祖。
他回顧了杜翔對本世紀藝術的巨大影響，肯定了他的成就。他指出:1913年，當杜翔把自行車叉放在白色凳子上時，是“對幾千年來在墻壁和畫布上堆積圖形和顏色的功能的蔑視...這種聞所未聞的舉動創造了這種現成的產品，徹底到了在很長壹段時間內不可能創造出任何壹個學派。他認為，正是因為杜翔的巨大震撼，藝術家們才無休止地模仿他。”自20世紀50年代末以來，本世紀的藝術家們壹直癡迷於杜翔的發明。1959年，第壹部關於其作品的英文專著在牛春出版，壹批美國藝術家將文章引入他們的畫作。隨後，波普藝術家擴展了物體的應用和他們所拾取的圖像。在法國，來自現成產品的原始“風格”伴隨著新現實主義出現。克裏斯托用現成的產品包裝，阿爾曼用來復讀，斯珀裏用來貼，汀內利和塞薩爾用來組合。與此同時，Sanriouand也用他的設備來滿足形而上學的領域。年復壹年，由物體制成的藝術流派成倍增加，如克拉格的巴洛克風格、弗拉文的形式主義和幾何形式的古典風格，而卡爾？安德爾組裝霓虹燈或磚塊。違反事物的藝術既是西恩霍的敘事藝術，也是沃和或李奇登斯坦的圖解藝術。白南準(NamJune Paik)對電視顯像管的組合是都市的，理查德榮(Richard rong)對石頭和朽木的安排是生態的。貫穿歷史的後現代主義顯然得到了杜翔留下的衣架的支持。他壹再強調，在20世紀60年代和70年代，所有最徹底的前衛，甚至那些害怕做不出現成產品的人，似乎都來自杜翔。20世紀50年代，由於音樂家的俱樂部Job Cage、舞蹈家Mere Cunningham和畫家勞申伯格和杜翔之間的交流，黑山學院誕生了第壹批行為藝術。無論是羅伯特·莫姆在1963的觀念藝術的先驅作品，還是20世紀60年代的人體藝術，都無疑受到了杜翔的啟發。因此，“本世紀的藝術大膽和違反...都來自杜翔。前衛等於杜翔。”現在大家都有成品了！這些人包括許多批評家、哲學家、歷史學家、裝腔作勢的模仿者、奉承者和許多來自正宗學院的教授。
事實上，當杜翔在1962評論他的當代藝術時，他已經感覺到了潮流蔓延的危險，藝術可能會退化為“鬼混”。他曾說，“達達的遺產，現在所謂的新寫實、波普、組合等等，不過是達達成就做出來的壹個輕松遊戲。而我當時發明了現成的產品，意圖是給煙霧彌漫的唯美主義潑冷水。但是新達達是用來發現他們所謂的審美價值的。然而，如果奧丁像他那樣行事，杜翔並不是後現代主義的隱藏反對者。在他看來，重讀杜翔的作品，我們必須拋棄他的偶像崇拜者和失意的反對者之間的善惡二元論。解說員接著分析了杜翔作品中的視覺效果和情色元素，並回顧了他現成作品的演變過程。他認為第三次元是杜翔情色的核心之壹，而肋骨則是他試圖超越歷史上過時的視角和平面，找到壹條辛辣的道路。”所以他遙遠的作品不斷刺激著清教徒和善惡二元論者的視網膜，讓今天頑固地用遮羞布阻擋隆起的現代主義偽君子不安。
但是，無論如何辯護，無論是肯定杜翔的歷史地位，還是贊揚他對後現代主義藝術的巨大影響，當代藝術的支持者都無法對今天的藝術給出壹個評價，回顧歷史，那只是藝術對社會的挑釁，而藝術不斷革命的理論，或者說源於現代主義的新奇論，在今天的消費社會已經成為時尚，卻不再具有社會批判的意義。
當代的藝術是這樣進行的嗎？否定藝術走向藝術還是藝術的出路嗎？對當代藝術的質疑壹定要走回頭路嗎？甚至追溯到十九世紀？妳必須回歸宗教？違反是值得討論和研究的。
四。爭論背後的問題
這場激烈的爭論自然不僅僅是學術上的爭論，它不僅涉及到法國當前的文化政策，還涉及到法國政局中左右兩派鬥爭的痕跡。更何況道場之爭反映了當今西方文化的普遍危機。上世紀90年代冷戰結束後爆發，是偶然的。正如《世界報》的評論所說，關於現當代藝術，長期以來也有類似的爭論..早在1987年，Spirit就發表了Olivier Mongin的文章《如何判斷當代藝術》，在1988年，Domak也在雜誌上呼籲:“壹場關於當代藝術的辯論正在等待著我們。早在1981，《世界報》就刊登了人類學家列維？師陀對當代藝術的批評題為“失落的工藝”。在1986的2月刊中，《現代》還發表了《造型藝術:壹項政策的形象》，而《評論》則在1990的第四期以《法國文化政策》為題對其進行了批評。然而直到《精神》(1991)、《現代藝術》(1992)七八月期和二月期(10)(當代藝術對抗現代藝術？”接連三級放炮，引起了多家報紙和藝術刊物的強烈反響。以至於5438年6月+同年10月在巴黎舉辦的當代藝術博覽會剛剛開幕，法國電視二臺的新聞直播節目就阻止不了批評者。有人驚呼:“右派上臺之前，就已經把當代藝術叫死了。”
不難發現，問題已經遠遠超出了新舊之爭、創新與保守之爭的舊格局，超出了法國左翼與右翼的傳統政治劃分。其中隱藏的壹個中心問題就是如何看待“現代性”。
當代藝術的支持者無疑是在捍衛現代藝術和後現代藝術所體現的現代性，毫無疑問，藝術專業和精英地位的喪失，大眾傳媒和商業流通相結合的藝術形式革命是當代西方社會的重要性質，而當代藝術的批評者則懷疑和反思表達現代性是否合理。
正如貪婪的羅所說:“從波德萊爾到本雅明，對大生產時代的抗議所孕育的美學思想在壹個時代的社會中是沒有意義的...我們已經進入了另壹個新的現代性....遙遠時代最大的優勢在於擺脫了線性和辯證發展的障礙...壹切無處不在，什麽是藝術已成定局。每個人都有權利和義務判斷價格補償...畢加索可能不是本世紀最偉大的畫家。未分類的保羅？克利不屬於任何學派，不屬於任何時髦的學說，更接近於我們的另壹種現代性。
壹直支持當代藝術的理論期刊《藝術新聞》(Art News)發表了《Are Press ' l ' histoire continue》(end 1992)專刊，對當代藝術做了壹個回顧，也提出了壹個觀點，爭論的實質是如何看待現代性。雜誌主編凱瑟琳·米勒認為“當代藝術的問題在於如何重新看待現代性。”人們對現代性的某些範式，甚至是那些充當現代性捍衛者的人，還遠遠沒有理解。藝術機構、學院、市場、大眾傳媒都對壹切新事物敞開大門，導致次品泛濫，價值流失。
她承認“按照印象主義的命運模式來理解藝術和大眾的關系太自然了:資產階級先反感，再感受，最後倒掉。”在60年代和70年代，我們真誠地相信我們保護的第壹批蜜蜂會有同樣的命運。當時他們也想批判社會...他們都相信傳播新教會的熱情是有效的。然而，沒想到時過境遷。“現當代藝術博物館的極端自由放任態度，這是反對排斥過去的，現在已經讓無數平庸的作品耗盡了藝術的品質”，為了避免祖輩在馬奈面前開的玩笑，全世界的中產階級藝術愛好者競相消費藝術界大多數人制造的各種替代品。舊的市場機制也帶動了壹些其他行業。公共和私人機構的高管與越來越多的藝術評論家競爭，每天發現新的藝術家已經成為他們生活的經濟和道德理由。她還引用了最近對布倫和昆斯的吹捧作為例子。“藝術界人口膨脹的後果。壹種是“新人登上美術史舞臺太晚了，要自己開始壹場大爭論。美國最後壹波異端或假裝引起爭議(如霍爾澤、克魯格、戈伯、哈蒙斯、巴米)完全適應全球中產階級的期待。其次，參與第壹次先鋒派的知識分子、作家、批評家都已經和藝術界分道揚鑣了，他們中的壹些人是最傑出的人物，因為這個地盤已經不需要太多思考了。，然後放棄去其他頭城市。所以這個藝術界的文章和作品都缺乏判斷能力。大多思想平庸，思想混雜，東拼西湊，似是而非。從此藝術領域不再是新思想的地盤，只是模仿媒體，思想退化，詞匯貧乏。
她只是抨擊後現代主義，認為“後現代主義是全球中產階級的意識形態。”他的歷史決定論轉向所有以前的債務，以肯定當前秩序的產物，不管它是什麽。它與折衷主義齊頭並進，取消壹切價值判斷。就像有些人(比如丹托、貝爾廷)宣稱歷史已經結束，壹切都可以寫成人類歷史，不需要審美選擇，因為通過定義選擇，排除前者，就得出後來者壹定會登頂的結論。這不僅是壹種憤世嫉俗的立場，也顯示了壹種雙重人格，因為選擇總是有道德取向的。
“近年來，許多藝術家接受了後現代主義精神提出的限制，不僅是那些抽象的畫家，還有壹批現成的產品。在制造歷史已經終結的寓言之前，那些把杜翔的行為變成神話的人已經用這樣壹個藝術與非藝術的命題限制了藝術的可能世界。選壹樣東西，做壹幅畫。或者圖像。大戟的什麽視角和取景，比如拉維爾的《畫的東西》《立體照片》...比爾的(像房子壹樣大的現成產品...默茨的劈柴和霓虹燈...科勒的布娃娃...戈伯在蠟中插入蠟燭...杜翔·樸的舉動。他本可以預言，有壹天，睡著的人竟然是大眾。後現代主義意識形態並非沒有誘惑，因為終結歷史的把戲很迷人...這是壹盞神燈。難道只是為了逃離黑暗？，”屏幕壹亮。“是不是像盲蟲壹樣的天賦？還是潛意識的？”或者說，壹些電子、媒體，現在加上美學屏幕，只是戀物癖和鐵兩個巨大的屏幕多面體？
綜上所述，不難看出這場爭論已經遠遠超出了當代藝術的範疇，也影響了本世紀以來現代藝術的觀念和歷史。而且，似乎還只是開始。《當代文學與美學評論》也應運而生。比如對當代法國米洛危機的批判就涉及到了巴爾特的後結構主義，對解構主義的批判也在文本中看到了。許多文章發表在《精神》和《藝術新聞》雜誌上。更現實的背景是意識形態崩潰和非主義的時代。
le Nouvel Observateur(no . 1508，1993)驚嘆“法國知識界的政治指路牌已經完全消失了，原來的肯定也消失了，但原來的想法是合適的。”很多著名的知識分子甚至說，左派和右派發壹些調子是沒有意義的。，“第三種知識分子出現了嗎？. "壹個前所未聞的世界正在蠢蠢欲動。過去二十年的變化比兩個世紀的變化要好。畢竟永遠不會很慘很亂，攪起來很精彩。雅克·德裏達在他最近的哲學著作《馬克思的幽靈》中呼籲“馬克思精神”，並呼籲建立“新的國際”。回歸馬克思主義是出路嗎？