問題描述:
急！
鞠躬！
分析:
五代、北宋的山水畫多以絹為材料，鉤工精細，描繪嚴謹，而用墨汁逐層渲染，端莊幽靜；元代山水畫用紙，有利於幹筆法。“不受法律約束，但意義超出形象。”墨法幹濕，變幻莫測，浩如煙海。可以說，中國的山水畫技法，和諧宋元，取得了巨大的成功。元明清以後，山水畫明顯不如宋元，沒有宋元山水畫厚重的歷史文化感。
也就是說，我對長嶺那座群峰突兀、色彩奪目、大氣磅礴的巨大山谷有著不可抗拒的向往。尤其是北宋惠宗的名篇《王羲之千裏江山圖》，更是讓我魂牽夢繞。這幅畫墨色極深，使石青石的綠光大放異彩，飛揚起來，成為大綠景觀的頂峰。我學畫時模特的彩印質量差，畫面小而模糊。也許正是這種“暗示”讓綠色景觀更加神秘。後來想想，當時對綠松石特別感興趣，多半是因為綠松石的景觀構圖瑰麗，構圖多變理性，法度嚴謹古雅，石頭寶石綠和老絲的色彩對比很有感染力。童年的美好感覺壹直縈繞在余的腦海中，他從未放棄對綠色山水的追求，經常臨摹或做壹些小的創作，但他對綠色的理解始終停留在對古人的學習和繼承上，從未想過如何發展和創新。在山水畫獨立的1500年間，青綠山水畫應該是發展和成熟較早的壹種創作風格。魏晉至唐宋，逐漸達到綠松石山水畫創作的高峰，宋代畫壇湧現出壹大批著名的綠松石藝術家。除了上面提到的王希孟，還有董源、王詵、趙伯駒、錢選、趙孟頫等壹大批畫家。自宋元以來，筆墨在山水畫創作中的核心地位日益明顯，文人的藝術追求與北宋迥然不同。其實早在北宋，以蘇軾、米芾為代表的文人，如“崇尚清新、精益求精”、“超越意象”、“小三間緣”等，都偏離了綠格法，但蘇東坡潛意識裏還是有綠為正宗的觀念。由於文人畫觀念的影響，促使畫家在創作中綜合各種風格的長處。因此，綠松石和水墨畫這兩種風格的山水畫，被王詵、趙靈貓等人奇妙地結合起來，形成了對後世影響很大的小綠松石。元代水墨畫的興起，對青綠景觀尤其是大青綠景觀的發展是壹個很大的打擊。學者學者認為工筆多為民間工匠所作，不能代表山水畫的主流。水墨山水的變化對山水畫的發展有著劃時代的影響，但也不同程度地扼殺了青綠山水的未來，大青綠山水從此壹蹶不振。明清及近代雖仍有綠松石大師，但大多都涉足綠松石，如文徵明、沈周、仇英、董其昌等。他們的作品大多是小綠松石，只有仇英制作了大綠松石。大綠正在衰落，這是不爭的事實。阻礙綠色景觀發展的原因很多，但其工藝性強、工序復雜、對顏料要求高也是關鍵因素。明清以來，文人士大夫的創作占據了畫壇的主導地位，自由抒寫、自由奔放的超然思想與青澀的內在沖突顯而易見。青綠的風格與質樸、天真、自覺的創作思維格格不入，與壹味追求裝飾韻致、忽視筆墨重要作用的以筆墨為先的水墨創作難以兼容。但無論如何，青綠山水的優點讓歷代山水畫家都難以舍棄，小綠的出現是水墨畫和大綠的折中。小綠松石既兼顧了綠松石景觀的精髓，又融合了水墨景觀的壹些特點。所以明清以來的綠松石多為小綠松石畫。這種畫法更能體現山水畫傳統的博大精深和兼容共存，也更能體現創作思維的變化對創作風格的影響。整個山水畫史也是隨著時間的推移，在各種觀念的影響和外來藝術的沖擊下，不斷調整和融合的結果，從而達到壹種中庸、正和的理想狀態。中國山水畫所追求的境界，本質上就是這種境界的理想取向。這才是中國山水畫能在中國美術史上稱霸1000多年的真正原因。繪畫藝術的發展具有連續性和不確定性，很難把握它在特定時期會呈現出什麽樣的具體面貌，這就為青綠景觀重建輝煌提供了可能。如何提升青綠山水的文化內涵，使其既有方案的嚴謹合理之美，又能生出水墨的意味，從而達到法度與個性相通、熠熠生輝、妙趣橫生的美妙境界，從而體現出中國山水畫真正的輝煌與精髓，這將是有誌於創作青綠山水畫的畫家們永恒的追求。