(1)形式上的現代主義，內容上的現實主義。
20世紀20年代，中國話劇出現了現實主義、浪漫主義和現代主義並存的壯觀局面。然而，1930年代以後，三大思潮之間並沒有相互融合和吸收的成分。但由於更強調選擇和取舍，更強調功利的壹面，排斥多於融合...就這樣，現代主義和浪漫主義逐漸縮小了地盤，而現實主義卻獨樹壹幟，逐漸成長為主流。(14-15)從四十年代到七十年代末，現代主義早已銷聲匿跡，浪漫主義只作為滲入現實主義的成分存在於現實主義戲劇的主流中。因此，現實主義是中國現代戲劇的主流傳統。但也正因為如此，現實主義本身的發展越來越慢，導致中國話劇進入70年代後出現了嚴重的生存危機。實驗戲劇以反叛和否定這種現實主義傳統的形式出現。為了實驗和創新，他們再次選擇了西方現代主義。
非理性主義標榜的現代主義充滿了激進的反叛意識，很容易成為社會轉型期中國人批判傳統的精神武器。因此，在20世紀70年代末80年代初，當中國戲劇界開始探索中國現代戲劇的改革創新之路時，現代主義公開進入戲劇領域。作為現代主義技巧最早的實驗者和介紹者，高行健幾乎把可以運用的現代主義新技巧都壹壹融入戲劇實驗中。所以可以說，實驗戲劇刻意拋棄了現實主義傳統，重新選擇了西方現代主義。
首先，他們摒棄了傳統現實主義在戲劇功能上的功利性，不關註社會現實的具體問題，不重視戲劇的宣傳教育功能，而是強調戲劇的宏觀感和哲學感，或者說是對人類深層心理的探索。比如高行健的《野人》，就是對人與自然、人類文化史的反思。車站其實是中國版的《等待戈多》。其次，實驗戲劇摒棄了傳統的客觀寫實的戲劇形式，在不確定的舞臺時空下，用抽象、虛擬的方式表現不確定的主題。最典型的劇本是上海師範大學學生創作的《魔方》和沙創作的《耶穌·孔子和披頭士列儂》。第三，實驗戲劇的創作、導演和表演方法不再使用斯坦尼斯拉夫斯基的經驗和再現的傳統方法來反映客觀現實。他們運用象征主義、表現主義、荒誕主義和西方現代主義的意識流來表達作者的壹些思想和情感。比如《屋外有熱流》中，死去的趙長康可以出現三次。“它表達了壹個具有哲學意味的社會主題:如果壹個人逃離了火熱的鬥爭，退縮到個人主義的小圈子裏，必然無法抵禦從集體中失去親人的寒冷。只有他出了家門，才有熱流和生命。”在車站裏，人們可以等到頭發變白，但他們想表達的是他們對壹種荒謬處境的感受。
從上面的分析可以看出，實驗戲劇確實和西方現代派戲劇非常相似。但相似終究只是相似，而且這種相似只是形式上的相似。畢竟實驗戲劇在中國出現於上世紀80年代，其文化傳統和現實環境與二戰後的歐洲不同。因此，如果我們剝去這些新穎的現代主義形式的外殼，就會發現它們的內容是現實的。比如薩特註重對人性和“他者”的理性反思，也表現了人對選擇的焦慮。高行健《絕對信號》中人物的心理感受不是基於人的永恒命運，而是劇作家對現實的感受。創作主體的心情和態度也很鮮明。對老售票員和蜜蜂少女的贊美，對盜車賊的譴責，都是顯而易見的，具體的。更重要的現實內容是，作品包含了對社會轉型期重大社會問題的思考，如社會就業機制、失業青年出路等。顯然，關於人的命題，西方現代主義只關註“存在”這個抽象的、終極的命題。高行健更關註現實的、具體的“生存”問題。同樣是等待。《等待戈多》中的戈多是不可言說的，代表了某種拯救力量的終極關懷。車站裏的車和它的目的地——城市，顯然更具有現實意義和象征意義。而且站內人物對話圍繞大量社會問題展開。如腐敗、走後門、大眾道德敗壞、兩地分居、崇洋媚外、女青年對青春愛情的危機感等等。因此，關註轉型期的中國社會和人物命運是實驗戲劇的核心。這是實驗戲劇繼承中國現代戲劇現實主義傳統的壹個方面。如果從哲學的角度審視實驗戲劇與中國現代戲劇傳統的關系，就會發現實驗戲劇的出現是符合中國現代戲劇發展規律的。它既否定又肯定了中國現代戲劇的傳統。有繼承也有發展。
(2)借鑒西方現代主義，學習中國傳統戲曲。
自中國現代戲劇誕生以來，戲劇界就開始探索如何將這種外來的藝術形式與中國本土的戲劇傳統相結合。與春柳社相比，文明戲劇時期的演劇群體更多地繼承了中國古典戲曲的藝術傳統。20世紀20年代，雖然戲劇界主要倡導西方寫實戲劇，但宋春芳、余上元等人壹直在探索如何將現代戲劇與中國古典戲劇相結合，如何使中國古典戲劇現代化。20世紀30年代關於戲劇民族化的大討論和熊佛西的“農民戲劇”實驗，也在探索中國古典戲劇現代化和中國現代戲劇民族化的道路。20世紀40年代戲劇界關於“民族形式”的大討論，使中國現代戲劇在民族化探索和廝殺中找到了正確的道路。因此，在中國現代戲劇的發展過程中，我們壹方面借鑒外國現代戲劇藝術，另壹方面也在努力繼承中國古典戲劇的優秀藝術傳統。但建國後，尤其是“文革”期間，這壹傳統幾乎被全盤否定。
20世紀80年代，實驗戲劇引進並實驗了西方現代派戲劇的各種戲劇藝術技巧。從實驗戲劇中，我們幾乎可以找到西方現代戲劇各種流派的影響，如荒誕主義、存在主義、象征主義、意識流和表現主義。尤其是高行健，幾乎把他能運用到的西方現代派戲劇技巧都融入到了自己的實驗戲劇中。因此，有人把實驗戲劇視為西方現代派戲劇的引進和實驗。其實這個觀點有點偏頗。實驗戲劇壹方面借鑒了西方現代派戲劇，同時又繼承了中國古典戲劇的優秀藝術傳統。實驗戲劇最初出現時，除了借鑒西方現代派戲劇的藝術技巧外，還受到黃1962年發表的散文《論戲劇觀》的影響。它借鑒了中國的古典戲劇，試驗了“寫意”戲劇。80年代後期出現的《中國夢》和《飛蛾撲火》這兩部比較有影響的實驗劇，就體現了這種寫意戲劇的理念。1980年，曹禺發表《戲劇創作漫談》，掀起了持續多年的戲劇觀念大討論。高行健的觀點代表了實驗戲劇的戲劇觀。他說，他的實驗戲劇力求創造“壹種不同於舊式戲劇並保留和發展其他藝術傳統的新戲劇，壹種與西方現代戲劇截然不同的現代東方戲劇。”可見，高行健雖然既主張向西方現代戲劇學習，又主張繼承和發揚中國傳統戲劇的藝術傳統，但他的目的仍然是創造壹部“東方現代戲劇”。這是對中國現代戲劇民族化傳統的繼承和發展。實驗戲劇的許多剪輯和導演技巧的確是基於西方現代主義戲劇的做法，但其中許多是直接繼承自中國傳統戲劇。如對虛擬性和寫意性的追求、自由開放的結構、歌舞元素的增加以及核心內容的寫實性等。因此，實驗戲劇對中國現代戲劇既有否定又有繼承，這兩個方面並不矛盾。這也是中國現代戲劇民族化傳統在實驗戲劇中的表現。
(3)個性化戲劇和大眾化戲劇。
中國現代戲劇壹直有壹個流行的傳統。中國古典戲曲之所以在五四時期遭到徹底的批判和否定，是因為當時以京劇為代表的古典戲曲越來越脫離時代和人民，成為少數人用來消遣的“玩物”。他們主張構建壹種貼近現實、貼近群眾的大眾戲劇，大規模介紹和倡導易蔔生戲劇。30年代初的“無產階級戲劇”和後來的左翼戲劇壹直在追求通俗戲劇。鄭為戲劇產業提出嶄露頭角階段的任務時，第四項是“戲劇與大眾的貼近——戲劇的大眾化”田漢也認為現代戲“沒有平民就失去了平民。”到1940年代，現代戲劇在延安和其他解放區完全實現了大眾化。但建國後，現代戲劇尤其是話劇的觀眾越來越少，出現了生存危機。
實驗戲劇出現的直接目的是為現代戲劇爭取更多的觀眾，這與中國現代戲劇大眾化傳統的目的是壹致的，從發展的角度看，也與中國現代戲劇大眾化傳統是壹脈相承的。但在具體方法上，實驗戲劇走的是壹條與中國現代戲劇傳統做法相悖的道路。為了創作出大眾化的戲劇，如果說傳統的現代戲劇走的是大眾化的道路，那麽實驗戲劇走的是個性化、高雅化的道路。他們以個人的愛好和追求，對現代戲劇進行了創新和探索，超出了壹般觀眾的理解；他們在西方現代派戲劇中普遍采用的隱喻、象征、荒誕變形、時空重疊等手法，只在戲劇愛好者或知識分子的小圈子裏流行；像《車站》《耶穌孔子與披頭士列儂》這樣的劇，顯然不是壹般人口耳相傳的。正是因為這種路徑，實驗戲劇脫離了普通民眾，在80年代中期達到創作和演出的高潮後迅速走下坡路。90年代，雖然有人還在探索實驗劇。但因為只存在於學院和學術界，所以已經不能稱之為實驗戲劇，只能稱之為戲劇實驗。
從某種意義上說，實驗戲劇可以是壹種個性化的產物，即戲劇藝術家個人藝術愛好和個人藝術品位的物化狀態。但如果它的目的只是為了滿足自己的創作沖動和欲望，那也無可厚非。但是，如果它的目的是促進戲劇更好的發展，讓戲劇被更多的人理解、接受和喜愛，為更多的人服務，那麽實驗戲劇家就不能太偏自己的個人口味，不能把作品表現得太個人化。要考慮如何更接近“大眾化”。因為戲劇畢竟是屬於大眾的，它生存發展的基礎就在大眾之中。