(1)中國原始社會的審美追求反映了早期人類的審美願望和理想，與同時期西方的審美意識形態基本壹致。但由於地域、氣候和自然地理條件的不同制約，中國在以後逐漸趨向於壹種封閉的道德和宗法觀念。這種趨勢消解了原始宗教對現實生活的滲透，以至於在奴隸社會，中國人開始圍繞社會道德和政治表達審美內容。比如商周時期的青銅藝術和墓葬的繪制；先秦文學作品(如《詩經》中壹些描寫周朝氏族歷史的詩歌)就體現了這壹點。可以說，這壹時期的審美意識追求還處於壹種無意識狀態，沒有系統的、獨特的表征。直到儒道兩家創立並深刻影響社會，才形成了中國特有的審美意識和審美經驗。儒家美學和道家美學作為中國美學的主流形態，其基本特征在幾千年的封建社會中並沒有太大的變化。總之，儒家美學和道家美學壹直執著於各自鮮明的審美追求。儒家從心靈對現實的清醒意識出發，在審美追求上把調整人心與自然、社會的統壹視為可惜；道家美學則從自然主義反意識、反道德的進路出發，追求人與宇宙的和諧境界。兩者都將審美與人的存在聯系起來。這不同於西方社會在理性意識的支配下，疏離自然，尋求功利的自我解放。是壹種體現主體心靈智慧的向往。對於古代人來說，它是中國人長期保持旺盛生命力，致力於創造文明的重要保證。對於當代來說，也是我們發展健康的世界文化的重要基礎和出發點。
(2)對儒家美學和道家美學的理解還有很多疏漏。從時間的長河中我們會發現，過去對於西方客觀性和東方主體性的認同，對於西方人文主義和東方社會理性的思辨，都是不夠嚴謹的。首先，儒家的審美觀念比較復雜。儒家美學的本體是情感主體或道德主體，主觀化只是主體概念向外投射的標誌。因此，我們應該從主體性的角度辯證地理解儒家美學觀。總的來說，儒家把心作為人存在的基礎。靈魂的核心因素是情感和誌向。情生於感物，誌為心所欲。心對不同的外物產生各種情緒；但是，願望的不同，決定了情感與婚外情結合的不同效果。儒家從此強調內心和誌向的向外投射，追求內外天人合壹。例如，儒家這樣看待心靈的客體化本質:
孔子觀水向東流。子貢問孔子:“君子必望大水之理何在？”子曰:“伏水，遍天下，無為，如德也。其流也在端口之下，滯留也要遵循其邏輯，理直氣壯。它幾乎是無窮無盡的，就像壹條路。如果有決心去做，那就應該不動聲色，無所畏懼地走向百裏幽谷，像勇氣壹樣。主力數量必須持平，類似規律。盈不求灌，貌似正。關於微觸，好像是觀察到的。出門進去都是清新幹凈的，好像還不錯。其萬折亦將東，如誌。所以君子見水必望水。”(註:荀子尤作。)
在這裏，水是心的各種觀念的外化，如德、義、道、勇、法、義、察、善、誌。君子的水觀不是客觀地把握對象，而是尋求壹種顯示心靈各種走向的對應。在這些概念中，它不僅僅局限於道德的範疇。“法”、“正”、“察”是衡量人格的詞匯，“道”是心靈認識的表達，“義”、“用”是基於個體人格的社會規範的表達。孔子的“仁者樂山，智者樂水”就是由此而來。屈原的《離騷》比喻美和香草。如果說西方原有的超自然觀念在後來的發展中已經被客觀理性觀念所取代，那麽以孔子為代表的儒家哲學則進壹步深化和系統化了原有觀念的精神因素。在這種系統化中，心靈不屬於任何簡單的意識規定，心靈本身就是壹種尺度，它決定了道德有壹個道德主體，投射到現實中就有了現實的規範。這種統壹是由內而外，再由外而內的循環往復的情感統壹，所以既是感性的，也是理性的；它既是主觀的，也是客觀的，是真實的個體人格和宇宙放大的統壹。體現在個人的實踐中，就是對自然的樸素感受總是摻雜著人事的傳統教導，使心靈始終保持義的觀念，在動靜的靈活變化中尋求正義、人情、心靈的平衡。易經說:“我的丈夫也擅長安靜，他的動作很直，這是基於他廣泛的知識。天地之廣大分布，隨四時之靈活，隨日月之陰陽之意，隨德性之善之單純。”(註:易經是系詞。儒家似乎提出了壹套與人類永恒運行相關的法則，讓理想與現實都融入審美追求的過程中，讓物資得以塑造，讓人們仁者見仁智者見智。小而大，大而遠，時間不分，空間無縫，高度自律，富有彈性。因此，因為心絕對地被置於中心，所以心所做的壹切都具有關心宇宙和生命的有益意義。
(3)儒家美學有著深厚的哲學基礎，這使得其實踐和表達充滿了自信。就審美語言的運用而言，儒家不怕片面的迂腐或信息傳遞的缺失。相反，從孔子到他後來的研究，都不遺余力地宣傳語言的作用。他們鼓勵心抱怨，然後他們刺傷它；如果心裏有塊，可以趕緊吐出來。《詩經》中的“國風”“瀟雅”，屈原的《離騷》詞，司馬遷的《史記》，杜甫的詩，韓愈的，柳宗元的筆下，都把心靈和人格的崇高表現得淋漓盡致！
對靈魂和人格的極度推崇是東方審美意識的集中表現。儒家的“心”，是壹種通過歸納獲得的主動的心。它不是建立在把事物從自身中分割出來的前提上，而是建立在心靈意象包含事物的偶然性上，這樣人類社會既是感性自然的延伸，也是歸納主體範疇的擴展。社會的理想化也變成了人格化和精神化；大自然簡單的存在也被觀念巧妙地編織進了情感網絡，使它的災難和變化可以被人類的關系所觀察到。至此，儒家美學達到了最完美的精神效果。人第壹，唯心第壹，無欲無求鬼神，無欲無求虛無。把道德化、理想化的人付諸實踐，會極大地制約中華民族健康、進取、富裕靈魂的塑造。
與儒家美學不同的是，道家從自然、虛無、有形、功名的發展轉化過程來談人生哲學。《老子》第二十五章說:“人應隨地，地應隨天，天應隨道，道應自然。”道是宇宙萬物創造的法則。自然是指元初，虛無。從虛無到存在是壹個過程。但壹切有形之名的存在，背後總潛伏著自我否定的因素，所以“無論有無互為存在，都難以相輔相成，長短相映，高低相斜，音聲相和，前後相隨。”根據道家的觀點，任何事物都很難永遠保持不變。要想長久，就要順其自然，潛心無為，懷抱營壘精神，知人論世，守女俠。老子的哲學包含著深刻的道理。從意識和經驗的角度看，老子是反理性的。從宇宙的空無、虛無、宏大的角度出發，建立了神秘莫測的智慧哲學。這種觀念沖擊了儒家的狹隘，可以使人的心靈空虛卻不真實。至於形勢的變化，它尋求窮盡自然原理，發揮壹切理性因素(有形的和無形的)。但其弊端也是顯而易見的:由於老子只輕語仁義，後人無法深究玄機，只是守柔抱女，在原始無為的極點努力，只能導致自我消解的無序平衡狀態。所以莊子對老子哲學進行了改造。壹方面，莊子主張化無用為有用，致力於豐功偉績；另壹方面，不放棄細小細微的東西，而是從其自然規律中挖掘，使人的行動在長期的運作中達到壹種高超的境界。與道家把人放入自然相比，西方用理性分解自然的觀念顯得笨拙可笑。儒家過分誇大心性之術，是膚淺虛偽的。只有使人的智慧符合自然物理，註重操作中的理解，才能很好地發揮人的心智潛能。莊子用了很多寓言來說明這壹點，讓人不得不佩服道家哲學的精妙和獨到。
道家美學的審美趨向是強調神韻——壹種無法用語言傳達的審美境界。由於老子和莊子都反對用語言有意識地傳達審美經驗，後人往往從哲學的理解中得其要義。於是，這種探索奧秘的沖動形成了中國人審美趣味的又壹大趨勢，促使中國美學在儒家的自覺心性之外，開辟了壹個追求趣味、神韻、境界的獨特領域。這是面對人的無意識領域的壹種追求。道家後繼者將其概括為“象外之象”、“意蘊”、“境界”等藝術表現手法。觀看這類藝術作品，能讓人感到空靈通透，回味無窮。
儒道美學對審美意識的追求在價值意向上是截然相反的。壹種強調人格的理想化，以社會的道德觀念為最終規範；壹種以自然為準則，以對自然和生命奧秘的認識為探索目標。因為心理行為的內向性和外向性是密切相關的，儒家的人格必須通過外在表現來證明；道家的理解和自省，也需要深刻的體驗才能明白其中的奧妙。這樣壹來，儒道在整體對立中是部分聯系的。比如，人格的形成取決於人的修養。孔子說“我壹日三省吾身”，孟子說“我好養我的浩然之氣”，老子說“要靜”，莊子說“把心放在書齋裏”，“忘坐”，都歸結為心性的修養和錘煉。但總的來說，對立是主要的，融合的方面是次要的。道家哲學在這種與儒家哲學競爭的格局中構建了自己獨特的運行機制。
道教癡迷於壹種流動和循環的意識狀態。老子說“萬物並行，故我見其復”(註:《老子》第十五章)。)，“世界有始，以為世界為母。有壹個母親了解她的兒子。了解兒子，他為母親辯護。沒有身體就不會有危險。插上電源，關上門，終身不動。開交易所，幫它，千萬不要救。以小見大，以柔克剛。利用它的光，恢復它的亮度，不留疤痕，就是攻擊。”(註:《老子》第四十五章。)老子的這段話很深刻。他認為萬物的生老病死都是壹個輪回的過程，人認識萬物都是為了回到事物的初始狀態；另壹方面，人本身也是壹種自然的東西，人關門是為了時刻保持壹種身心回歸原初的狀態。但是，人和光和光壹樣，要不斷經營成自己的“道”。所以人要時時探索自然，與萬物“觀奇”，所以每當悟到什麽，就與道同在；每當心想要什麽東西的時候，就會回到它的根本，從而保持壹種恒觀、恒靜、循環的狀態，永遠知道意識流為己用。
(2)道家的返本觀和“負情抱陽”觀，和儒家壹樣，也是尊重主體心性的學說，但不同的是，道家開創了東方心性學的另壹個極端，即具有與儒家完全不同的心性本體論觀。第壹，道家的心靈本體是壹種客觀永恒的心靈“道”，不受社會規範的制約，也不通過心靈的自我控制來實現自我安慰。其次，道家“玄妙”和“察其微”的心靈本體觀，使其成為東方文化中追求壹種深層存在狀態的理論。其神秘的理解方式和“道”的深刻意蘊，充分傳達了中國人崇尚高雅自由、追求宇宙最大化的內心渴望。
(3)作為指導生活實踐的理論，道家本體論與認知論之間存在著內在的矛盾。壹方面，循環的認識方式使道家總是超越具體現象到抽象層面去思考問題，從而總是能從變化發展的角度去解釋問題。這樣，道教就包含了豐富的唯物辯證法的精髓。另壹方面，道家崇尚“守木歸無”，總是使其辯證思維最終被潛在的自我否定因素所消解。所以壹方面是“有無互存，有難無難，有長有短，有音無音，有前有後”，另壹方面是回歸空靈從容，專註無為，致力無為，竭力擺脫社會名利意識的束縛，希望在超現實的境界中暢遊。這當然很難實現。
道家美學是中華民族的重要文化財富。如果沒有道家學說，中國在東方的心性論就缺乏壹種接近人性的深刻感。恩格斯說:“社會力量和自然力壹樣，在我們認識和考慮它們之前，起著盲目的、強制的和破壞的作用。然而，壹旦我們認識了他們，了解了他們的活動、方向和影響，讓他們越來越服從我們的意誌，並利用他們來達到我們的目的，就完全取決於我們了。”(註:恩格斯:《社會主義從烏托邦到科學的發展》，《馬克思恩格斯選集》第三卷。人民出版社1972版。)道家和儒家本質上都是對發展中社會的認知控制的系統回答。只是儒家理解的社會和道家理解的社會不太壹樣。儒家把人帶入社會，道家卻想把人從社會中分離出來，以獲得自由感。對道教批判的深度，使其成為人們被社會拋棄時自慰的武器；儒家的使命感和深深的自制力使其成為所有有誌之士的法寶(包括感覺成功等。)來永遠喚醒自己。但是，無論是道家還是儒家，都是那麽沈重，缺乏人們心靈真正要求的那種輕盈和快樂，於是佛教文化及其美學思想的滲透就成為必然，成為不可抗拒的歷史選擇。這種選擇的結果是東方文化的另壹種新類型或新形式，即禪或禪美學。
禪宗是佛、道、儒三家思想交匯的產物。佛教傳入中國後，起初儒、道、佛三家有壹場妳死我活的較量，但漸漸地他們在東方對心性同壹的追求中實現了某種融合。因此，禪是壹種新的文化產物，代表了東方審美意識的新追求。
禪宗的形成與鳩摩羅什翻譯的《金剛經》對儒道兩家的影響是分不開的。筆者曾在《金剛經美學思想初探》壹文中對此作過簡要說明:“儒家重視德性和內在人格的培養；道教對空靜的崇拜，對心靈的凈化，對自然的修煉，都與《金剛經》的修煉智慧有關，超越無極就能找到契合點。”(註:我的隨筆:《金剛經美學思想初探》，《文史哲》第4期，1994。蔣樹卓在《佛經翻譯與中世紀文學思潮》壹書中也指出:“從形式上看，印度佛教的禪定形式與中國道教有些相似，追求空靜，淡泊無欲。因此，在他們接觸的最初階段，中國文化首先在外在形式上與印度佛教相融合。從內容上看，儒道佛三家都關註人生問題，都在哲學上表現出對真善美的追求，在人格理想上相輔相成，趨於壹致。在人性問題上，三個學派也有壹些壹致之處。比如儒家說‘人人都可以出家’，道家說人人都可以成仙升天，佛教說人人都有佛性，人人都可以成佛。”(註:蔣書卓:《佛經翻譯與中世紀文學思潮》，江西人民出版社，9月1990，第144 ~ 145頁。姜樹卓先生的觀點暗示了禪宗文化的傳播脈絡。其實禪與佛、儒與道的區別才是主要方面。尤其在審美意識的追求上，禪宗表現出壹種新的追求目標和體驗方式。
對於禪宗的體驗特征，國內已有的成果多是從“頓悟”的闡釋中把握的。周樹成在《論禪悟與審美領悟》壹文中總結了禪悟與審美領悟的六點異同:(1)不合邏輯；(2)不確定性；(3)同理心；(4)真實性；(5)突發性；(6)超越(註:《文藝研究》1993第3期)。)。這六個方面都是包容的，只是沒有抓住禪宗“悟性”的精髓。日本的景島樂·鈴木在《禪宗與生活》、《禪宗與精神分析》等專著中也對禪宗的“悟”提出了自己的看法，指出它是不同於西方科學意識的“無意識”的表現，其具體特征是對所見采取“不離不棄”的態度。因為從人生觀的角度把握這種審美直覺智慧，所以對鐘的理解是笨拙的，笨拙的，更能抓住人是禪的主體這壹根本點。笨手笨腳的學生阿部正雄(Masao Abe)寫了壹本書《禪宗與西方思想》，進壹步探討禪宗的深刻哲理。但是，安倍正雄認為“禪的目標永遠是把握生活中鮮活的現實”，“真正的禪以無思為終極基礎，使他能夠根據形勢的需要，通過思考和不思考，自由地表達自己”(註:[日]安倍正雄)。阿部正雄試圖為禪宗尋找壹個適應西方思辨結構的哲學基礎，於是他認為禪宗看似不經思考，實則隱含著對主體生命的深刻思考。筆者認為，如何看待禪的體驗，實際上是壹個如何看待禪的審美特征和審美意識的問題。實際上，禪宗是用中國的思維方式對佛教的人生觀和世界觀的壹種智慧的詮釋，其獨特性體現在以下幾個方面:
(1)禪宗把直指事物作為禪宗的真諦。直接指向不是簡單的感官面對事物，也不是直接的智力認知，而是壹種沒有任何中介的對事物的身心進入。唐代禪宗大師清源只信這麽壹段話，就能深刻說明這壹點:
三十年前老和尚沒參加禪修的時候，山是山，水是水。後來有了入口，山不是山，水也不是水。
現在我們要休息了，看到山只是山，水只是水(註:元代五燈(17)，中華書局(1984)，10版。)。
這裏指出禪宗體驗的三種狀態:第壹種狀態是沒有禪定時的狀態。雖然“看山是山，看水是水”，但是感官看到的和內心的體驗是割裂的，因為人只是被動地接近自然，根本沒有融入生活。壹般來說，人平時的生活狀態就是這種狀態；第二種狀態是“有了地方”之後，身心貼近事物的狀態。此時由於生命直接投入到自然和事物中，強烈感受到生命自我的存在，“看山不是山，看水不是水”。禪宗所說的“入境”，是壹種直指事物的簡單明了的人生態度。由於對人生的功利態度，儒家往往停留在直接感知的膚淺層面去理解人生。所以，當以儒家的人生態度接近自然時，自然並沒有喚醒生命的驕傲，反而成了人們認識自己的幌子。而道家則通過不斷回望自然，尋求生命的奧秘來淡化生命的現實，其深層的逆向治療方式實際上有放逐現實生活的危險。所以禪宗雖然深深著迷於道家的悟性，但感覺佛教的“心即佛”，夢幻閃電般的體驗狀態更清晰，更輕松。就這樣，清遠的“入境”信仰，成為了禪宗悟道的壹個基本點:不懂得把自己的生命投入到自然和事物中去的人，不懂得從自然的內部去理解生命和人生的人，是不可能真正擁有對生命的自主感和自豪感的。禪宗所指的第三種狀態，是指人在自然和現實中徹底解放了自己的生命狀態後，身心機能獲得了極大的超越感。清遠信奉稱之為“安息之地”。在這種境界裏，身心的意識在壹處，很難區分彼此。所以身體好像處於壹種悠閑的狀態，心靈在做壹場馳騁的旅行。其實在“看山只是山，看水只是水”的隨機拾取中，人天兼備，壹切都是明明白白的。
(2)禪宗通過直白的修行，驗證了壹種“佛壹樣”的回歸自我，其初衷是“無我即佛，佛壹樣的回歸就是自我”。禪宗經常講這樣壹個故事:六祖慧能在讀《金剛經》中的那句“妳要無所居，但要有壹顆心”時恍然大悟，寫道:“菩提無樹，明鏡非臺。本來什麽都沒有，哪裏會引起塵埃？”這首詩巧妙地解釋了禪宗的自我問題。在禪宗看來，自我應該是開放的狀態。因此，喚起自我意識的並不是共同的欲望，而是自我應該以獨立的狀態向宇宙敞開，“無我有我”在大眾中得到壹尊佛。“如果小我被欲望困住，粉絲很難把握住，身心都沒辦法。那麽，沒有自我的開放是壹種什麽樣的情況呢？有壹段話非常準確地描述了鈴鐺的大眼睛。他說:“自我可以比作壹個沒有圓周的圓，所以它是壹個空無壹物的空無。但它是這樣壹個圓的中心，而且這個中心在圓裏無處不在。自我是絕對主體的點，它可以傳達壹種不活動或寧靜的感覺，但因為它可以移動到任何我們想要的地方，所以它真的沒有點。“拙鈴巧妙地說明了有壹個我從內我到外我，從投入物的非我到外物的辯證過程，可以說是從哲學上把握了禪宗的真諦。
(3)禪宗還通過否定語言來曲折地表明非常規的、不合邏輯的意圖，從而最終實現禪宗理解禪宗目的的奧秘。在禪修的破案中，我們經常會看到壹種極端的否定語言的傾向。尤其是在後期禪宗的觀念中，把語言對事物和自我的認知作用，視為阻礙人們修心的重要障礙。比如:
(和尚問趙周):“如何自己做壹個學者？”石雲:“妳吃粥了嗎？”雲:“吃粥。”“去把孟的碗洗了。”(註:《古代尊肅語錄》(卷14)，中華書局(5月版1994)。)
壹天，林佶說:“紅色肉球上沒有壹個真正的人，他經常從妳的其他門進出。看看有沒有證據！”有時壹個和尚問:“怎麽會沒有真人？”師太下禪床，捧雲:“道，道！”和尚求婚了。拓開雲老師說:“沒有真人算什麽幹貨！”然後回到住持那裏。(註:《古尊蘇語錄》卷四。)
在這裏，禪師林佶用類似於嘲笑的廢話警告他的弟子，對禪的理解是通過身心的直接實踐來實現的。至於語言思維或理性認同，那是不必要的。由此可以理解，禪的目標是指向人的生命中身心的即興統壹。這種身心合壹是壹種完全的主體狀態的自由，當然也包括審美意境的自由。這樣，禪宗的理想就是在調動身心功能的前提下，試圖徹底根除理性對生命的強硬控制和感性對生命的自戀放逐，從而實現生命在被投入任何情境時的輕松愉悅...禪宗的生活由此進入了壹種主客體高度融合的和諧。
總之，禪在生活方式的選擇上是積極的；在智慧效率的判斷上，是為了重現當下的發揮和自我超越感。與儒道的自覺追求相比，禪宗的審美境界既崇高又美好；與西方文化中對人生的審美追求相比，禪宗的境界既清晰又有力。或許可以說，禪宗在中國審美文化史上的質樸與開放，是對儒道美學的壹種反動與升華。但在中國的禪宗後期，這種人生追求逐漸變得膚淺和膚淺。通過比較分析儒、道、禪三家相同的心性修養思想及其不同的實踐走向，可以更清晰地理解東方審美意識內在的、永恒的追求。當代審美文化無論如何被時間所洗滌，都應該吸收儒、道、禪的合理內核，通過鑄造深厚的現代精神，努力在今天進壹步發揚傳統美學和東方審美意識的領先方面。我們相信，中國傳統審美文化，尤其是儒、道、禪閃爍出的養心智慧和生存智慧，在現代生活中，乃至在長期的文化生活中，必將顯示出其獨特而永恒的價值和魅力。