整體尺寸:204cm×47cm，
繪畫中心尺寸:138cm×34cm。
木盒內外題字均為富岡鐵齋所寫，盒內題字由羅振宇加蓋“傅聯”，畫上題字由喬杉大學加蓋“傅聯”，吳昌碩加蓋“東坡同日生”。(見紀念誕辰150周年展覽(京都美術館、京都通訊社)，劉晚年五方印——兼論其與羅振宇、吳昌碩的印情關系，刊於《中國美術學院藝術觀察》雜誌第67頁1+0997期)。
碑文寫著“溯水而抱和，平原山如人。”從南宋陸遊的詩《登珠仙臺》寫起。原詩如下:
登奇安平臺
？陸遊
平臺空靈壓城，浩蕩春光照杖觀。
千裏放瓶，十年洗衣。
徜徉溯水，抱著太平，平原山似壹個人。
我更慶幸機器不在，沙邊的鷗鷺也在約會。
？兩句話解讀:“纏綿水抱和，平原山抱民”；
彎彎曲曲的河水流走，沒有澎湃激蕩，卻充滿和諧；平緩起伏的山峰緩緩移動，卻不陡峭險峻，卻像深邃的哲人。
？蒼勁無辜
逐壹閱讀富岡鐵齋的畫。
？李可染
面對的作品，中國的觀眾會有壹種特別親切的感覺，不僅僅是因為他畫了蘇東坡、陶淵明、關羽、胡、、懷素書交、陸羽泡茶...中國古代的歷史故事、神話傳說、中國的山川河流如此之多，這位異國畫家的思想感情與我們對生活的感受和理解是如此的息息相關；同時基於自身的民族精神和深厚的國學修養，形成了內涵深刻、生動天真又不失氣勢的鮮明藝術性。也讓人覺得這位出生於壹個半世紀前的資深畫家，在時間和空間上離我們是那麽的近。富岡鐵齋是壹位老畫家，壹生辛勤工作，作品數萬幅。他是壹位畫家和學者，留下了大量的學術和繪畫作品。現在，對他的研究已經成為壹門專門的學科。鐵齋鮮明的個性和創造精神也是中日乃至世界許多先鋒藝術家共有的優秀品質。他用自己的藝術實踐啟發了日本繪畫，所以難怪理論家指出富岡鐵齋的藝術不僅是日本的，而且是世界性的。
富岡鐵齋生於1837年，死於1925年。長期生活在京都，十幾歲就開始學習繪畫，主要的繪畫創作時間是明治維新之後。在他活躍的生活和創作期間，大致與中國近代著名畫家任雄、許谷、趙、任頤、吳昌碩等齊名。同時，吳昌碩曾為他加封“東坡同日生”。晚年，富岡鐵齋還與中國學者羅振宇等有交往。從鐵齋的生平，我們可以知道對鐵齋藝術形成有重要影響的幾個因素:首先，各種文化素養，尤其是國學素養，成為他藝術的基石，鐵齋家族壹直崇拜儒釋道合壹的石門心學，有著家族淵源。年輕時，鐵齋師從野口學習國學，師從巖木越州學習漢學，師從和田學習折衷主義繪畫，師從幽泉寺學習陽明，師從屋頂和尚羅學習詩歌。所有這些因素都在這個好學的年輕人身上發揮了作用，成為他藝術成就的堅實基礎。例如，王陽明心學直接影響了鐵齋晚年的繪畫風格。然而，正是他26歲那年的長崎之旅(1861)成為了他繪畫道路上的壹個重要轉折點。他在這個與中國和中國的經濟文化緊密相連的地區接觸到了日本人和地道的日本文化。在與長崎畫家木下·易雲等人的交流中，我有機會直接觀察和研究中國明清時期的文人畫原作。他開始走出和田薛瑩指導下的繪畫規範，致力於詩書畫印於壹爐的文人畫創作，試圖了解中國傳統文化的豐富內涵，把握中國繪畫藝術的主旨，表達自己的理想，結合自己對生活的感受，創造出新的意境。他曾學習或臨摹過趙孟頫、沈周、唐寅、徐渭、董其昌、陳老蓮、石濤、八大山人、揚州畫派等畫家的作品，也曾認真研究過日本民族繪畫遺產如大和畫、菅野畫、林畫、浮世繪、大津畫等，使他的藝術有著深厚的傳統基礎。
從鐵齋三十多歲的早期作品中可以看出，無論是書法還是繪畫，都是法度嚴整，沒有虛與輕浮的缺陷。人物很有意思，有的山水畫空靈飄逸，字寫得很好，不拘壹格，很有技巧。中年以後，他的畫風越來越成熟。六七十歲後進入繪畫高峰期。他在61 (1896)歲時，作了三幅自然保護的九茹山水，結構嚴謹，峰巒婉約。通過脈搏，用筆就好。它高大宏偉，具有郝靜的風格。
？他70歲左右創作的《竹窗聽雨》氣勢磅礴，用筆非常潑辣，有讀圖傾向，耳聽如風雨聲。這類作品深得石濤的神韻。鐵齋喜愛石濤的畫風，曾臨摹石濤的《東坡詩集》。72歲時，他的畫集《賴翁故裏圖》是在石濤畫風影響下創作的傑作。
他的其他壹些作品，如70歲左右創作的《武陵桃園圖》、《古石長春圖》，畫風優美，筆墨清晰，色調統壹，顯示了作者深厚的筆墨功力。他的壹些作品被費米雲山直接研究過。
鐵齋的人物畫取材廣泛，如佛教、道教、文人、農民周子、中日等。當它們出現在他的作品中時，總是帶有壹些耐人尋味的幽默，甚至是喜劇色彩。這種幽默是鐵齋賦予這些人物的特殊情感色彩，源於日本民族藝術的沃土，比如讀他的《筆塗勇》，自然會讓人想起他說過的壹段話:“顧愷之的阿杜惟妙惟肖，雖教人物畫要領，但大津的元祖土佐的平出租車畫也是我的老師。”
富岡鐵齋的藝術成就也源於他對生活的直接感受。他以“讀萬卷書，行萬裏路”(董其昌語)為座右銘，認為只有直接地、反復地觀察自然，作品才能產生魅力。在他63歲(1898)的富士山題詞中，談到了池大雅、高福榮、韓大年壹起登上富士山的故事，特別提到遲大亞熱愛富士山，登了“幾次到十六次，所以比畫不完的畫還要飄逸，特別有韻味。”他自己修行，從北海道到鹿兒島，經歷名山大川。他豐富的人生體驗和深厚的古典文學修養常常引發他的創作靈感，賦予他的作品以詩意的意境。比如1868年，他去愛知河畔的永源寺賞紅葉，被杜牧的詩所提示，創作了《過溪看楓圖》；於喬在《深風圖》中的農織生活場景細節，恐怕大部分都來自於他在途中的所見所聞。富岡鐵齋偶然未能訪問中國，但他通過作品表達了深厚的感情。他晚年創作的代表作《馬明阿別中賞月》、《吳門居士》、《童淵大師》、《唐代高僧遊記》中，都明顯有他的影子。那場景，那感覺，是扶桑嗎？是華夏嗎？是前任嗎？是鐵齋嗎？是古代的還是現在的？是他經歷的現實還是他想象的幻想？不清楚。它堆疊在彼此之上。但是，在這個模糊的界限裏，有壹點是明確的，那就是作者自己的真實感受。
晚年，富岡鐵齋的文筆和繪畫風格發生了突變。早年作品嚴守成文法，晚年卻竭力打破成文法的束縛，從有法到不可能，極不可能，至高無上的法律。他走向了壹個簡單幼稚的自由世界。正如齊白石在贊嘆徐渭、八大山人、石濤時所說:“長春藤、雪、大滌之畫，可橫可豎，我極以為然。”(1920《老曹》)鐵齋晚年的作品，滿是舊筆法，滿是筆墨，很自由。並且在“橫畫豎抹”中，可以看到老筆墨的功夫。比如他80歲的《獻新谷圖》中的糧架，線條自由，無始無終的痕跡。82年的《遠山雪景》幹凈多變，充分發揮了水墨效果。他的壹些花卉作品接近清代揚州畫派李付堂的繪畫風格，在笨拙中帶有濃郁的味道。他的彩色風景畫大膽地使用了沈重的色彩，如石青、綠松石、朱砂等。，山明水秀。
晚年，富岡鐵齋的作品有了廣闊的天地。宇宙萬物都可以畫，他想怎麽畫就怎麽畫。他描繪自己的思想和理想。漫遊蓬萊，日本仙境，嫦娥奔月和南海普陀山都是作者想象中最幸福的童話世界。他晚年作品的另壹個重要題材是蘇東坡。據說鐵齋和蘇東坡出生在同壹天，但更重要的是他們對蘇東坡人品和學識的欽佩。這種感覺隨著年齡的增長和國學素養的加深而增加。1922年，鐵齋在大阪高島屋舉辦“東坡百圖展”，隨後出版《東坡百圖》畫冊。直到去世，他還手書蘇東坡的《前赤壁賦》。富岡鐵齋晚年的藝術成就及其畫風演變的根本原因，他自己的美術史家已經有了透徹的判斷。我所了解到的值得壹提的是:第壹，他晚年的書畫創作可以說充分展現了壹個經濟學家畫家的藝術本色。鐵齋認為他主要是壹個學者，不想以他的繪畫技巧出名。的確，當他365，438+0-34歲時，他出版了《鐵齋茶譜》( ed。)、址私葛(書)和孫《五嶽說》(明人說了些什麽)、曹《毛偉言》(仲井竹山寫的)和《詩鈔》。它已經因其知識而聞名。82歲時(1917)獲得了禦室工匠的榮譽，他自嘲為詩:“迎客如市所為，織蝠犯誤。”也許正是因為這種心態，他在從事書畫創作時，精神上是自由的，放松的。同時，也正是因為學者的胸懷，他的作品在內容和風格上都不同於壹般的專業畫家。
另壹方面，不容忽視的是王陽明心學對其創作思想的影響。王陽明心學強調心是宇宙萬物的本體和主宰。鐵齋隨心所欲地作畫，不管形狀如何，這顯示了他強烈的個性。在作品中思想感情的體現上，他不同於同時代的壹些文人畫家。他並不像他們那樣過分強調筆墨、儒雅和自我欣賞。他的作品入世，溫柔，充滿世俗情懷。所以也是被人理解和親近的。
富岡鐵齋的名聲越來越大，他贏得了外國人的理解和尊重。歷史對這位辛勤工作了壹生的老畫家給予了應有的評價。富岡鐵齋對中國古代文化傳統進行了深入的研究和理解，吸收並融入到自己的藝術血液中，成為藝術史上的傑出人物，今天我們可以從鐵齋的藝術道路中學習和借鑒的東西也應該是多方面的。1986.7.北京
(原載《藝術》雜誌第9期，1986)