古代戲臺的歷史就是壹部中國文化的發展史。世間的悲歡離合，人間的悲歡離合，都在這裏得到了淋漓盡致的演繹。畢竟這個古戲臺是普通人無法離開和遺忘的精神聖地。三晉故地位於黃河東岸，太行山右側，是中國古代文化和民間藝術的主要發祥地，擁有豐富的戲曲藝術資源。山西戲曲藝術種類繁多，歷史悠久，在中國占有重要地位。就戲曲而言，陜西的地方戲多達52個，那些多姿多彩的地方戲和樸實無華的古拙古戲，都充滿了生命力，美不勝收。如今的余本劇目多達4000首，真的是百花齊放，眾星捧月。
山西的戲多，舞臺自然也多。離開舞臺就不能唱了，在舞臺上可以唱可以玩。感動臺下的場景，贊美善惡，畢竟這個舞臺自古以來就是人們無法忘記的精神家園。
因為自古就有戲，也就有了古戲臺。山西的古戲臺很多，我們發現山西的古戲臺總是伴隨著古寺，戲臺伴隨著寺廟，頗耐人尋味。文獻記載，原始社會初期“國若大旱，魚無食而舞”，直接說明原始歌舞和祭祀儀式合二為壹，歌者、舞者是在求神降雨，救濟天災。在無法與自然抗衡的那些年裏，壹旦災難降臨，人們往往會求助於神靈來崇拜歌舞，祈求和平。於是，那些帶有濃厚宗教氣息的歌、舞、劇代代相傳，宗教與戲劇共同衍生，相伴而生。到了南北朝時期，佛教傳入中國，佛寺香火興盛，於是人們把它作為壹個展示演技的場所，壹時間寺廟演出盛況空前。
寺廟多了，廟會也多了。各種表演爭奇鬥艷，舞臺上的戲份也不少。觀眾們整天都在看電視劇。可以說，鄉村廟會就像劇中的流水，鄉鎮各個劇場的聲音都很安靜。這種熱鬧的表演促進了戲曲藝術的發展，導致了元代戲劇的全盛時期，從而使戲曲真正在多種藝術中站穩了腳跟。
既然唱戲來源於祭祀神靈，舞臺自然就和寺廟有關。由於中國大，各地風俗不同，送戲祭神的方式也不同，戲臺的搭建也因此形成了不同的形式和風格。壹般戲臺和寺廟設在同壹個廟裏。大門、戲臺、過廳、正廳垂直布置在壹條中軸線上，交錯布置。因為是供奉神靈的，所以戲臺朝北，戲臺口恭敬地對著寺廟，表示對神靈的尊敬，以使其成為世人的福報。每個村子裏的戲臺都是按照這個規律搭建的，形成壹個格局。當然也有搭建不同的舞臺。山西介休半峪村的壹個舞臺，可以三面唱，三面看，似乎有些標新立異。不過，畢竟有自己的講究。戲臺在進士殿正東，每年農歷三月十五朝東唱，是為了避禍。戲臺正對著正北的龍王廟。農歷六月初八，北唱戲，祭龍王，為避洪水。戲臺南面面向關帝廟。農歷五月十三，人們到南方唱戲，祭祀關大師，以求忠義，天下太平。三神祭祀後才能感受到四季的安寧，心裏踏實了。舞臺下留下的是人民的苦與樂，也展現了自給自足經濟下人們的文化心態。
山西的古戲臺與古剎有著千絲萬縷的聯系。古老的三晉大地上的人們手持神的牌位，向神廟供奉神。他們發展了自己的戲曲藝術，建造了不同形式的古代戲臺。山西的這個古戲臺是中國戲曲發展的見證。
如今，這些歷經戰亂和歲月磨難的古戲臺，已經經受了百年風雨。就像壹個飽經風霜的老人，雖然已經失去了往日的風華，但筋骨猶存。放眼望去，人們仿佛又回到了湮滅的歲月，隱約覺得古老而深沈的曲調還在這些古老的舞臺上回蕩。
山西的古戲臺最初是露天戲臺，用夯土制作，邊磚邊石。它只是壹個沒有屋頂的大平臺。
亭式舞臺最早出現在宋金時期。時間的流逝和艱辛，已經讓我們無法看清它的本來面目。但在山西侯馬的晉代墓中仍依稀可見其影子。它是正方形的，四面敞開，有四根柱子和壹個寬大的屋頂。古人稱之為“舞亭”。
到了元代，元雜劇的發展獨樹壹幟，狹窄而通風的舞亭被壹座磚木結構的舞樓所取代。位於山西臨汾魏村牛王廟的元代古戲臺，就是這樣壹座舞蹈建築。此戲臺重建於元(1321)元年，前空左右，寬敞開闊，音響效果極佳。表演的時候，
從山西洪洞廣勝寺戲樓壁畫中可以看出，畫中有壹個後臺窺視者，說明有後臺，也說明元雜劇全盛時期有壹個比較完整的舞臺。
舞臺的形式主要有三種，壹種是單舞臺，壹種是雙舞臺，壹種是三形平行舞臺。
雙形舞臺的前後是相對獨立的。它的起源主要是由於南北的融合與交流。由於時代發展，兩地交流增多。來自南方的戲曲在北方上演，方言濃重，北方人很難聽懂。所以演員的表演更多的是靠打情罵俏和手勢。雙形舞臺與背景分離的同時，也讓前景脫穎而出，在《無憂》中變得美麗。即使聽不懂方言，動作表情也能壹目了然。
三字形平行舞臺是在單個舞臺兩側增加壹個耳室形成的，進壹步擴大了後臺的底盤。山西晉城河坡村無棣廟現存戲臺為三座連體建築，高架於院門之上，東西兩側各設兩層繡樓。壹樓是戲班住宿的地方，二樓是觀眾的瞭望塔。從中可以看出，明末戲劇藝術興盛，演出規模更加完備，在擴大的後臺有足夠的地方擺放服飾和道具。廟的廂房成了演員的公寓，神與人同在。不能說這是人們反封建倫理意識的壹種表現。
山西的古戲臺，經過宋、元、明三代的積澱和演變，有著自己獨特的風格和完整的風貌，是我們研究古典戲曲表演的活標本。
山西的古戲臺經歷了風風雨雨。到了清朝，劇種越來越多，工匠和手藝人也發揮奇思妙想，把舞臺搭建得五顏六色，變化多端。
有些舞臺因為地形不同，建造得出奇的好。山西高平溝村有壹座空心戲臺。戲臺殿相對，與東、西兩翼形成院落。該大院位於村莊的中心，是從南到北的交通樞紐。戲臺是行人和馬匹出行的必經之路，所以切了壹條通道方便平時的路人。每當唱歌的時候，在舞臺上橫著搭起木板，既能過人，又能唱歌。這種中空的活動舞臺在北方。
這個時候，古戲臺的建設已經相當大了。它不再是簡單的屋頂和幾根柱子，而是形狀多樣，建築結構更加復雜。
山西萬榮寺前村有三個相互連接的“品”字形戲臺。前面的舞臺和寺廟的入口是壹體的，通常是入口的過道。表演時，木桿插上榫頭，放在舞臺上，馬上就成了舞臺。在其前方40米處，有兩個舞臺並排而立。這兩個階段的頂部是相連的，下面有壹個通道，與前壹個階段呈之字形布局。這三個舞臺矗立在古老的黃河岸邊，面對著直上雲霄的秋風塔。每到廟會，三個戲班都來壹起唱。在人們熱烈的歡呼聲中，黃河滾滾波濤，加上三個舞臺上的鼓點，渾厚而激烈。真是氣勢磅礴，蔚為壯觀的景象。
在舞臺規模的演變過程中，從宋代到清代，山西古代舞臺也有其獨特的規律。山西臨汾東陽村東嶽廟戲臺建於元代。這是壹個典型的廣場。舞臺深度和平臺口寬度均為7.7米，頂部為裝飾性方形鬥拱，造型變化豐富，還能分流雨水。像這種方形戲臺，還有山西翼城縣曹公村的四聖宮戲臺，山西臨汾魏村的牛王廟戲臺，山西永濟東村的三郎太廟戲臺。
在元代階段，也有壹些例外。山西翼城喬澤寺的戲臺、入口、進深與其他戲臺相比都在10米左右，從規模上來說可以算是元代戲臺的極致。山西石樓殿山的娘娘廟戲臺，規模很小，戲臺入口和進深只有5米左右，算得上元代戲臺中的精品。這兩個戲臺之所以與眾不同，是因為它們是在宋金時期的舊戲臺基礎上重建的，外觀上已經是元代的戲臺基礎，但戲臺基礎還是舊的建制。而宋金時期戲曲發展不規範，表演動作不註重嚴格的程序，舞臺的大小自然無法統壹。
到了明代，原有的平臺規模已經不能滿足很多觀眾的要求。所以為了方便更多觀眾看劇，把平臺放寬了，舞臺也從方形變長了。就這樣，明朝的舞臺從方形變成了長方形。太口的擴展規模是由當時的業績決定的。當時南北文化進壹步融合，元雜劇壹人主唱的舊規則被打破。壹部劇有多主唱、獨唱、輪唱、合唱等規格，既有武術套路，也有歌舞。
從清朝到清朝，壹部分階段向兩極化方向發展。除了建造壹個金碧輝煌、華麗壯觀的皇家舞臺，宮殿舞臺的對面是壹個規模小、造型獨特的家庭舞臺。這壹階段非常精致，桌面普遍過大，反映了家庭的財富和財富。清朝的達官貴人為了追求享樂，彰顯榮耀和藝術，往往在自己的朱門大宅裏搭建自己的舞臺。這個舞臺的規模只能由家庭中的歌唱俱樂部使用，從而限制了演出的規模。說到底，這是舞臺向畸形發展的壹種表現。
中國元代以前的戲臺屈指可數，而山西的宋金元時期的舞樓就有十余座，姿態各異，氣勢恢宏，令遊人嘆為觀止。
太原晉祠明代戲臺
後馬金東施墓戲臺模型
運城百喜樓
臨汾魏村元雜劇舞臺
臨汾東陽元雜劇舞臺
作為建築中的壹個重要因素，戲臺的尺度不僅表明了戲臺本身的空間建構關系，也為戲曲藝術的演變發展和社會歷史的進程做出了重要的註腳。
古戲臺充滿文化氣息，散落在三晉古地的每壹個角落。如果任何壹個村莊或城鎮有壹個舞臺，就像有壹個美麗的風景。鄉鎮之富，百姓之富，文化之興，都可以從戲臺的設置上表現出來。古老的黃河孕育了燦爛的戲曲文化，而正是歷經滄桑的古戲臺，像黃河的流水壹樣承載著這生生不息的文化代代相傳。古戲臺默默的看著歷史變遷中世界上演的壹幕幕悲歡離合，悲歡離合，留給我們的是那段沈重的，不可言說的歷史。