他的音樂思想著作《聲無哀樂論》是我國第壹部集中體現其音樂美學思想的音樂理論著作。至今仍有很高的研究價值。他在文章中論述了音樂與情感、創作與表演、表演與樂器、欣賞、欣賞與習慣等問題，並通過“秦客”與“東野大師”之間的反復反駁，提出聲無哀樂。《聲無哀樂論》中提到的許多音樂美學問題具有奠基意義。魯迅曾指出:“嵇康的論文比阮籍的好，思想新穎，常與古語相對。”
福琴也是他的樂評文章之壹，其中肯定了音樂的作用:“能引導陶冶精神，張揚情懷，窮而不煩者，不近聲。”在福琴提到的鋼琴曲很多，包括師曠演奏的傳奇《白雪公主和清明上河圖》，還有《瀘水》、《鄭晴》等古曲。他還把當時流行的作品分為兩類:適合歌曲的雅樂和適合民俗的流行鋼琴曲。此外，他還從頭到尾詳細分析了秦樂的發展過程和演奏特點。
嵇康是玄學情感論的另壹個代表。根據他的聲無哀樂論，音樂之美沒有情感內涵，它只是“和”，卻能使不同德性的音樂聽者增強各自的德性。這種對德性的綜合作用，他稱之為“觸而增長，致非壹，致異徑”(福琴)，本質上是審美的。嵇康與莊子不同，他強調善，但這種善不是普遍的倫理觀念，而是個體的人格德性，即壹種特殊的普遍性或具有個體性的普遍性。嵇康的理論也與王弼不同。嵇康不是把美與善統壹為主導，而是把善與美統壹為主導。這種統壹下的情感不是單純的審美情感，而是所謂的“殊途同歸”。不同的路徑是不同個體各自的德性，共同的目標是審美體驗，審美體驗統壹並強化了那些不同的德性，它們表現為融合個體德性的不同審美情感。
論嵇康《聲無哀樂論》的美學思想
作者:馬欽忠
嵇康是中國的壹個特例，在中國，傳統和偏見尤為重要。從他的人生行為到他的哲學和美學，表面上看，似乎與中國的文化傳統格格不入。正如有學者指出的，他骨子裏還是很重視傳統道德標準的；比如壹方面，他的“言之放蕩，不毀典莫”(《晉書·嵇康傳》)，“譏笑大禹而蔑視唐瑜”，“不是唐舞而薄孔伷”(與山居元絕交信)；另壹方面，他保住了自己學者的榮譽，甚至準備參加田起義，試圖從司馬氏手中奪回政權，歸還曹魏氏。如果說這種矛盾貫穿了他的壹生，那麽《聲無哀樂論》就是他試圖從有限的生命中解脫出來的美學建構。因此，本文對音樂哲學的研究具有特殊的意義。
第壹，人的意識和審美自由。
魯迅在《魏晉風度及文章與毒品、酒的關系》壹文中說，魏晉時期是壹個自覺寫作的時期。這種“文學意識”首先是以人的意識為導向的。當然，這個“人”不是當今歷史的實踐主體，也不是結構主義的結構要素之壹，而是壹個在生死難料、人與人之間的幸福與不幸、權力與毀滅、囚徒與權貴之間的無常轉換與蛻變的無盡循環中，追求自我完善、尋求心靈凈土的“人”。
這種追求與嵇康所處的時代密不可分。多年的戰爭讓整個社會看起來壹片淒涼。曹操曾在《豪李星》中這樣描述:
由於戰亂，士兵們早已無法脫下戰衣，盔甲上布滿了戟虱，許多人也因連年戰亂而死去。
白骨裸露在田野裏，它們中間沒有壹個人，也沒有啼叫聲。
壹百個人裏只有壹個人活著，想起來極其難過。
王燦的《七傷詩》也描繪了這樣壹個悲慘的場景:
出門就什麽也沒看見，白骨蓋平原。
路上有個饑腸轆轆的女人，抱著孩子，棄草而走。
溫孤嚎啕大哭，獨自揮淚。
這簡直就是戰後的“難民圖”。慘淡淒慘的社會處境和個人生活的突然幻滅，造成了這個時代的人生淒涼和生存艱難、遲滯的感覺。來自靈魂深處的生存欲望的強烈跳動，給這個時代的人們心靈蒙上了壹層蒼涼悲壯的色彩。渴望和平，渴望破碎的河山回歸統壹。然而，當這種大壹統的局面實現後，隨之而來的是人與人之間的爭鬥和權力的勾心鬥角。在這場政治鬥爭中，所謂的有識之士只能獨擋壹面，借助詩、酒、藥，遊覽名山大川，縱情聲色之樂來解除自己有限的人生煩惱。阮籍的《淮上詩》就是這方面的典型代表:“桃李生於東園。秋風吹霍普金斯，從此繁華憔悴，靜氣生班。趕走馬廄，去西山腳下。我都不保護自己，更別說愛我老婆了。”這裏描繪了腐朽和垂死的無助。個人在這個生死頻繁交替的時代更是如同糞土。“日復壹日，日復壹日。把顏色改成正常，精神就消失了。胸中有湯有火，變化是壹樣的。事先窮到極點，就知道苦了。但我害怕在壹瞬間，靈魂會隨風飄散。壹生如履薄冰，誰知心中焦急。”
在這樣的利弊之中，我們只能回歸自己的內心世界，為自己的靈魂找到壹個棲身之所。這是嵇康“養生論”產生的社會基礎和背景。而“養生論”也是他“聲無哀樂”音樂美學思想的哲學基礎。他就像《養生論》中的如下壹段話:
徐青景泰，少有私欲。功名傷德，故忽不營，無欲則禁。傷心於厚味的危害，所以嫌棄它在乎它，而不是貪了再打壓。外物累而不存，空氣純凈潔白，故無憂無慮，無聲無慮。他們把它們養在壹起，和諧地養著，管理著日子和經濟，這和大順是壹樣的。然後用靈芝蒸，用禮泉潤，嘿用朝陽，穗用五弦，無為而自得，妙而玄妙。忘了歡樂再快樂，但活著再活著。
這裏提出的養生中心是:壹要清凈無欲；第二，為名利傷道德是自然生命的特征；第三，不要貪吃好吃的；第四是不被外物所累。由此，我將回歸內心世界，達到“寬廣無慮，寂靜無思”的“無上快樂”境界。嵇康在《為養生答疑解惑》的反駁中，從反面論證了養生需要凈化的條件，即“名利不滅”、“情誌不除”、“趣味無窮”、“思慮轉發”。事實上，從嵇康自己的自白來看，他確實達到了自己上述的“養生”標準，但能否從內心世界實現這些原則並樂此不疲，則很難取證。然而，作為壹名優秀的音樂人，他在音樂表演中意識到，毫無疑問，妹妹獨特的情緒是建立在音樂的旋律之上的。在他的《福琴》中，他深刻而細致地描述了聽鋼琴時的思想解放。最後，他嘆了口氣，說道:
那時，石頭和石頭睡覺的聲音，竹子屏住呼吸，...天地和合之感，行異之情等等，嘉斯之儀雅，贊此文以自慰，百看不厭服禦，信古今貴。混沌說:琴聲難測！要做到頭腦清醒，高瞻遠矚，是極其困難的！好品質美手，遇見這個世界！接連響起，被戲稱為藝兮！知聲者望，誰可珍貴！可以做雅琴，但是要做人民！
在音樂美的絕對自律的存在中，他感受到了心靈與天地的統壹。而這些，對於那些總是把音樂和哀樂聯系在壹起的人來說，是不存在的。所以，要想知道秦國“深不可測”的道理，就在於嵇康這樣的“至尊者”。當然，這個“至尊者”不是孔孟，而是壹個“采藥山，將得其所欲，忽忘其所行”的莊子式“至尊者”。“自稱君子者，不知是非，而不違道者也。為什麽說還有很長的路要走？夫若心平氣和，精神空虛，心不存憐惜；亮心的身體到達人，感覺不是妳想要的。憐憫不存在於心，所以可以教得更自然；愛情不取決於妳想要什麽，所以妳可以判斷高貴，理解事物。”
由此可見，嵇康對音樂與哀樂關系的看法，是基於他自己對這種人從物欲和各種功利目的的束縛中解放出來的追求。只有擺脫所有這些“欲望”，音樂形式的美才能更好地體現宇宙的精神。
如果給嵇康上述關於人生自由境界的“養生”問題加上壹個“審美”前綴，似乎可以看作是康德關於審美的心理感受規定:
當壹個對象被定義為美時，這種關系現在與快樂相結合；但是，欣賞和判斷宣告這種快樂對每個人都有效；因此，它絕不是伴隨著表象的快速適應，也不是這個客體的表象，更不是善的概念所包含的那種規定性基礎。所以在壹個沒有任何目的(既不是客觀的也不是主觀的)的物體的出現中去掉主觀的目的，就沒有別的了。(《判斷力批判》第壹卷，中譯本，第59頁)
康德的論述是關於審美的時間特殊性所導致的心理感受性質。這種性質的核心是心靈擺脫外在限制的自由，這種自由是有目的的，沒有任何目的。就像嵇康說的“那些不知是非，卻不違道的人”。對比兩者，可以看出康德的論述和嵇康的論述都貫穿著相同的思想和美學追求:無欲無求、無動於衷、無動於衷。但是，這也顯示了中西美學在生命問題上的根本分歧。在嵇康這裏，這種審美性質的構成是人生的終極追求和生存的目的。關鍵是人們通過什麽方式去實現它，並將其轉化為個人的生活狀態。在康德看來，這種心境只是很多人心境的壹個特征。至於會不會轉化為個人的實際生活狀態；那完全是另壹個問題。
嵇康在寫《答難養生》的時候就已經解開了秘密:“中國有大師，外有歡喜。雖然沒有鐘鼓，但音樂已經有了。所以，成功的人並不神秘；那些擁有最大快樂的人不會充滿委屈；得失無窮！”康德“無目的有目的”的審美，成為嵇康“至高無上的幸福”的象征。
在這裏，有必要補充壹點說明:在此之前，中國古代樂論壹直強調音樂的“和”的含義。也就是說，音樂的根本目的是“教輔，純人倫”，而嵇康卻從這個“群體”的和諧轉向了“個體”的和諧。這種“和諧”是作為社會個體的自我的完成和終結。這可以說是嵇康對中國音樂哲學的新發展。
二是“聲無哀樂”的理論問題和“聲無哀樂”的理論目的
自先秦以來，物以聲動，聲之比使其樂。所以“音樂與政治溝通”和“移風易俗不擅音樂”幾乎沒有懷疑的余地。正如劉向在《說苑·修文》中所說:
樂師，與人為善，能與人為善。它的感人，它的變化的習俗，所以先王教它。所以，我感激憔悴的聲音，而人民卻憂心忡忡；緩跑易寫，百姓樂；粗獷兇悍，蒼勁曠達，而人民剛毅；誠為莊誠之聲，而民敬；豐肉易制易動，而民性善良；.....是王本之情，錄之度，破之禮，怒之和，五常之竹.....大家各就各位，互不相讓。
這種把聲音和“哀樂”聯系起來，然後等同於“哀樂”的音樂概念，壹直被認為是不可改變的真理。根據這壹觀點，嵇康提出“聲無哀樂”，需要極大的理論勇氣和壹系列文化傳統的壓力。同時，他的理論本身的邏輯統壹性也面臨著嚴峻的挑戰。這裏有兩個相互關聯的命題:第壹，沒有“悲喜”的“聲”的含義是聲音和悲喜是非對應的，什麽樣的“聲”不壹定有對應的“悲喜”，但這並不意味著“聲”不包含某種情感；其次，“聲”中沒有“悲與喜”，說明聲音本身沒有所謂的悲與喜，所謂的聲音有什麽感情等等。，完全是聽者主觀附加的。我稱前者為弱證明，後者為強證明。
這裏說壹下弱證明。
嵇康正確地指出，把聲音和古代聖賢聖賢的德行聯系起來，不僅誇大事實，而且迷信古人。但要從理論上的這種“誇張”和“盲目”中完全推翻這壹論斷，並不容易。也就是說，推翻“物在動”，有“壹聽露就知三犢祭”的說法很容易，但要證明聲音與哀樂無關就困難得多了。
嵇康“無悲無喜”之說的哲學基礎，眾說紛紜。在李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》中，關於嵇康的部分說，他從元氣論的角度建構了音樂的本體論，把與悲樂無關的音樂之“和”視為外在自然之和的自然延伸。至於這種延伸如何與“音比”的人有目的的創造活動聯系在壹起，並沒有明確的證明。嵇在《聲無哀樂註》中說，嵇康對聲無哀樂進行了二元論證，即社會內容的哀樂是壹元，聲音本身的數比關系是另壹元。這和哲學思考精神和物質問題的二元論完全不同。《古代音樂的興衰》(山東文藝出版社，1 9 8 9)中，休海林指出，嵇康在唯物主義哲學的基礎上論證了音樂自律性的存在。這裏的解釋似乎更不切題。如果把音樂看作是壹種獨立於人的存在，顯然很難說為什麽大自然從來沒有提供過任何音樂。而且嵇康只是從自然界的進化開始說明音樂中“和”的數比是繼承了“和”的本性，並沒有說“和”的本性直接成為音樂。
在我看來，對嵇康聲無哀樂論的解釋，應該站在生命論的立場上，這才是適合中國美學問題的原則。
嵇康“聲無哀樂”之辯的目的很明顯，即任何壹種聲音如果與壹定的社會內容相聯系，人們對音樂的感受就不可能有壹種自由的心境，生命的有限性是如此悲慘，連壹片凈土都找不到。這顯然是不可能的。嵇康從個人的音樂實踐中深深感受到了這壹點。這可以從他的《福琴》中得到例證。關於這壹點，前面已經引用過了，在此不再贅述。
嵇康正是從這種親身經歷出發，從當時形而上學思辨的高度闡述了他的命題:
首先，就音樂而言，它是由不同比例的音樂組成的自律文本。然而，如何解釋這樣的現象呢？比如博雅和鐘子期對音樂的相互心靈感應，擅長聽音樂的人和不擅長聽音樂的人自然會對音樂的美有不同的理解。這些不都證明了音樂本身有悲有喜嗎？
嵇康的證明分為兩個方面。壹方面，要堅決摒棄這些庸俗儒家的歪理邪說，聽從自己心理感受的啟迪，即“得自於心”。他說:
然而，和諧如酒般動人。酒主要是苦和甜，而醉漢用的是怒和喜。它視樂為聲，但說聲有悲有樂，但還是看不見怒是酒的原因，但酒有怒有樂的原因。
顯然，這個反駁是非常有力的。因此，另壹方面，回到音樂本身:
而且聲音雖兇且靜，但各有各的和諧，和諧的感覺是自發的。為什麽很清楚？我老公會在客堂，拿著酒彈琴，或開心，或痛哭；不為他者哀，道與之樂；它的聲音沒有過去的變化，只是用起來有喜有悲。「吹各種不同」不是惡嗎？丈夫只是情緒的主人，他也應該是悲傷和歡樂的主人，所以每個人都快樂。.....因為有說，聲音是平和的，但物感是無常的；心是以做過的事為基礎的，應該是感覺到的。然而聲與心不同，珠與珠各不相同。怎麽能好得過快樂和悲傷呢？
就音樂本身而言，“其臭於天地之間。”雖然它的好與壞是混淆的，但它的身體是平靜的，不變的。就樂器而言，不同材料制成的樂器也有壹種天然的“和諧”:
烏鴉的善惡不是因為孩子嘴裏的吉兇，豎琴的渾濁不是因為操作者的笨拙。頭腦可以分辨好的棕褐色，但它不能讓籬笆調整好的。尚無知者，能善其曲度，而不能使樂器清晰和諧。器不偽美，籬不智調。然而心與聲是兩回事，兩回事是真的，所以說情者不看外表，打心者不聽聲。
嵇康從音樂本身的特點和聽者反映的主觀差異兩個方面證明了聲音沒有悲喜之分。就音樂本身的形式特征而言，壹首特定的音樂作品，無論清澈還是渾濁，在任何條件下都不會因為其表現的好壞而改變其基本性質。從聽者的角度來看，同樣壹段音樂，因為與自我的“審美關系”不同，會有很大的悲喜差異。在這裏，音樂就像是壹個結合悲喜的契機，所以才會有“吹響差異，成就自己”。
如果把嵇康的上述觀點與1 9世紀的《音樂美學經典》提出的音樂形式美和漢斯立克的《論音樂之美》相比較，更明顯的是中國人比歐洲人早1000多年就深刻地認識到了這壹點。這本書的第二章說:
音樂美是音樂特有的壹種獨特的美。這是壹種獨立的，不需要外來內容的美。它存在於音樂和音樂的藝術組合中。美妙悅耳的聲學之間的巧妙關系，它們的協調與對抗，追逐與相遇，跳躍與消失——這些東西以自由的形式出現在我們直觀的頭腦面前，讓我們感到美好和快樂。
這些說法正是嵇康在《聲無哀樂》、《聲和》、《聲聞天地之間》中所說的。然而漢斯立克並沒有說“聲音沒有悲喜”。他認為聲音與悲傷、快樂和情感是不對應的。而且因為音樂就像藝術裝飾的美壹樣，不同的線條有不同的表現特征，比如“有些弧線曲線有時平緩下降，有時陡然上升，有時會合，有時分離，這些大大小小的弧線相互呼應，仿佛無法融合，卻又層次分明。”音樂的形式美是這種廣義模糊性的表現特征。嵇康也談到了這壹點。他說:“然而，聲音是最動人的。勞動者唱他的事，音樂家舞他的功。”以往多數學者認為這是嵇康聲無哀樂論的漏洞。其實從音樂的表達功能上也分為兩部分，即音樂本身的象征功能和接受者的悲喜感受。所以“聲有自然之和，而不系於人:情和之聲，由石而成，和之聲，由管弦樂弦而成。”
這樣，嵇康基本達到了他的理論目的，將“聲無哀樂”解讀為與“哀樂”不對應的“聲”，進而從個人對音樂美的心理感受的角度，宣揚了個體在聆聽音樂自律形式時的自由心境。
將音樂之美從傳統道德的束縛中解放出來，轉化為個體人格精神自由的媒介，是嵇康《聲無哀樂論》的中心內容。
第三，“聲”與“哀樂”和音樂教育的社會稟賦無關。
前面說過，證明音樂與哀樂無關，比證明音樂與哀樂不對應要難得多。
這裏有兩點需要明確:第壹，嵇康並不否認音樂的教育功能，第二，嵇康將音樂與哀樂傳統的直接對應關系割裂開來的目的是什麽？
貫穿《聲無哀樂論》的邏輯線索，就是我前面說的“弱證明”和“強證明”的混合。也就是說，在嵇康看來，說“聲無哀樂”，是指音樂本身不包含任何社會內容。可惜嵇康的證明並不完全成功。
第壹，嵇康引用樂器的不同來證明聲音與哀樂無關。所以，這裏的問題是:為什麽不同的聲音彼此不同？壹方面是他說的形式上的差異，也就是所謂的“音比”變成了“音樂”的問題；另壹方面是廣義表現特征的問題。不同的聲音雖然經過了提煉和提純，但任何聲音的特征都存在壹定程度的情緒化，而這種情緒化也是接受者將其與特定的哀樂聯系起來的基礎。否則，單純從純形式的角度去感受音樂，音樂只能是壹種“和寡”的藝術形式。況且音樂家和音樂鑒賞家也不是從“數比”這種純粹形式上的關系來思考和感受音樂之美的。另壹方面，單純的數比並不重要它是否漂亮。音樂的數比在於如何打動人的感官。也就是說，嵇康自己對琴聲所表達的自由心境之美的感受，恰恰是以音數比與生活隔絕的“自律”媒介，符合他對生活的感知。當然，只是這種“感覺”不是傳統的哀樂所能詮釋的。
其次，嵇康從說“聲與哀樂不對應”到強有力的證明“聲與哀樂無關”時偷換了概念。比如他壹方面說“玉帛不恭，啼哭不主哀。”證明就是:不同黨不同俗，不同歌不同哭，犯錯誤用，或喜哭或聽歌；然而他的悲喜都是壹樣的。也就是說，玉不是儀式本身，只是壹種表達儀式內容的媒介。音樂也是。如果把這種哭或喜當作音樂本身的特性，豈不是說“今天，我們用同樣的感情，就會發出不同的聲音，這不是聲音的無常嗎？”嵇康從兩個方面證明了這壹點:首先，他描述了音樂創作的特征，比如漢斯立克所說的壹系列形式特征，即他專註於作品本身，然後忽略了對音樂本體的解釋，而跳到了對音樂價值論的解釋。也就是說，嵇康從音樂自身存在自律性的設定，得出“聲”與“悲樂”無關的結論，進而跳到社會歷史特定條件下音樂評價的差異。
所以我們可以看到，嵇康為他打開了壹個廣闊的天地，去闡釋音樂的啟蒙。即他把音樂的教育看作是壹個教育問題，不是音樂本身特性的自然延伸，而是從外在方面對音樂的社會價值的功能性貢獻。這就是所謂“聲有哀樂”的社會根源。他說:
.....言之節，聲之度，辭之器，動之數，進退之需，* * *為壹整體，在朝為君臣所用，在家為庶人所用，以小之誌，長而不懶，以固心，由善而動。然後帶著尊重去面對，堅持很久，然後變成。
社交禮儀和所謂的“移風易俗，不擅禮樂”，恰恰是人與音樂的秩序關系，成為壹種自上而下的社會化體系，久而久之深化為壹種所謂的教育方式。
教育的另壹個問題是從音樂所具有的“導情”功能來看的。音樂本身沒有“情感”或“悲喜”，但它可以通過聽和彈來表達人的感受，從而讓人心情舒暢。這也是人們從社會功能上賦予音樂啟蒙意義的另壹個原因。他問這個問題:“改變生活習慣的人，會繼承劣勢。”原因是:
與心和諧在內，和諧在外；故歌敘誌，舞宣情，然後文采章，以雅據之，以八音播之，感空靈之和，顯其氣，育其氣，迎其惰，明其氣，使心與理兼容，氣與聲對應，符合傳情，以助其美。因此，樂凱的愛情可以在石頭中看到，這包含著巨大的輝煌，並在聲音中顯而易見。
應該說，從社會賦予音樂的價值來看，嵇康與音樂無關，這種悲喜也因此外在於音樂本身，證明了它是成功的。當然，這並不意味著他完成了自己的“聲”與“悲與喜”無關的有力證明。但是，它為他的理論目的找到了社會學依據，即音樂的悲喜價值內容是由社會歷史賦予的。在壹定條件下，壹定的歷史主體總是體現為個體。所以就壹個具體的音樂作品而言，它是壹個獨立的審核員。因此，審計人員賦予作品自身獨特的生命價值是合理的。嵇康《聲無哀樂論》中蘊涵的這壹深刻的美學思想，在壹定程度上與馬克思在《1 8 44年經濟學哲學手稿》中提出的欣賞音樂的耳朵與表現音樂作品意義的內在關系有著聯系。這正是嵇康要把音樂本身的特性與作為社會內容體現的傳統喪葬音樂的直接對應關系割裂開來的目的。
“今天，我不是想自己開心，而是不笑不知道怎麽難過。妳難道不知道難過卻不開心嗎？”
“自得域”是人們從音樂中感受到的形式自我。人們也用這種形式來觸摸自己的自由。難怪嵇康在臨刑的那壹刻，在扮演廣陵散的時候，觸動了他最後的自由？
主要參考資料
1，戴:紀註釋，人民文學出版社。
2.金淑嵇康傳。
3.《三國誌·王味之能傳》。
4.《世說新語》中關於嵇康的言論，如任生日、德行、少年數量等。
5.嵇譯註:《嵇康聲無哀樂》，人民音樂出版社。
6.修海林著:《古樂興衰》，山東文藝出版社，裏面有嵇康的專著。
7.李澤厚、劉剛基主編:《中國美學史》第二卷第壹冊，中國社會科學出版社，載有壹部嵇康專著。