(2)原聲與“假聲”相同。
在音韻學上，五音是指古代學者將聲母分為五類，即唇音、舌音、齒音、齒音、喉音。這壹傳統提法至今仍是學習和研究京劇咬字吐字的重要概念。
人們往往把“字正腔圓”作為評價京劇唱腔的重要標準。但有些京劇愛好者，尤其是初學者，往往把重點放在唱腔上，也就是各種板和腔上，而忽略了歌詞中的咬字和吐字。同時，接觸京劇不多的人也經常說:“京劇聽起來不錯，但是很難懂。”“好聽”這幾個字大多是指唱功，“難懂”的原因有很多，聽不懂歌詞是其中之壹。因此，這不僅是初學者和京劇愛好者應該註意的問題，也是普及京劇和加強京劇理論建設的重要課題。
其實唱腔和歌詞本來就是緊密結合的，都是用來表達劇中人物的思想感情的。歌詞是劇中人物思想感情的語言；歌唱是人物思想感情的音樂化。這種音樂化在壹定意義上是為歌詞服務的。沒有了歌詞，歌唱本身也就失去了支撐。另壹方面，歌詞中的喜怒哀樂可以通過各種類型的不同唱腔來表達和體現。所以唱段中的臺詞和歌詞中的咬字吐字是不可偏廢的兩個方面。京劇的唱腔美和歌詞的音韻美(用吐字、咬字表達)是分不開的。只有將兩者緊密結合，才能充分表達劇中人物的思想感情，從而進壹步達到“腔隨字順，字領腔，字清圓，聲情並茂”的局面。
京劇歌詞中的咬字、咬字都是在唱腔中進行的(韻白中也有咬字、咬字的問題，這裏暫且忽略)。特別是有些歌詞的臺詞很長，也就是說，壹句歌詞中壹個字的聲母和韻母的拼音往往不是在壹個節拍中進行的，而是在幾個甚至很多個節拍中進行的，這就決定了京劇咬字吐字的壹個特點，即壹句歌詞中語言的音韻構成明確分為前綴、腹音和尾音三個部分。壹般來說，前綴指的是聲母的發音，肚和尾指的是韻母的發音。比如《漁殺世家》中“老爸壹大早出門”前綴是sh，肚子是O，結尾是u，《李陵碑》中的“寶”字哀嘆楊對大宋的忠誠，前綴是B，前綴是A，結尾是O，《貴夫人醉酒》中“島冰輪開始轉騰”中的“騰”字，前綴是T，前綴是E，結尾是ng。當然，在演唱中，前綴、腹音、後綴是密不可分的，但在線腔中相互拼讀，協調過渡，完整地形成壹個音節，從而通過演唱將歌詞清晰而富有感情地傳達給聽眾，是壹門巧妙的藝術。很多老先生在教唱歌的時候經常說:“字首要清，韻要正，結尾要到家”，指的就是這種對咬字吐字的綜合要求。五音作為聲母發音部分的五種分類，是弄清前綴的首要任務。
五音的提出最早見於梁代顧的《玉器五音論》。唐末的《存學殘卷》按五音分類整理了30個字母。宋代在30個字母上加了36個字母，在唇、舌、齒、喉五音上加了半舌音和半齒音兩種，合稱“七音”。這些都代表了古代音韻學家的偉大歷史貢獻。五音理論至今仍被京劇和曲藝所沿用，可見其深遠的歷史影響。
但是，隨著社會的發展，語言和語音也在不斷演變。現代漢語有21個聲母，按發音位置分為七類:雙唇音、齒唇音、尖前音、尖中音、尖後音、舌面音、舌根音。將這種分類與古代的五聲音階或七聲音階相比較，我們可以得到以下認識:
1.現代漢語聲母的分類是對古代音韻學的繼承和發展。它繼承、揚棄和補充了五音的內容。
2、五音的舊內容，有些提法不科學，如:什麽是“牙音”？什麽是「牙聲」？什麽是「喉音」？如何區分它們？等等，尤其是“牙”和“齒”的概念不容易區分清楚。如果仍然用舊的理論來指導現在的唱法，不僅令人費解，更是壹種觀念上的混亂。現代漢語聲母分類更準確，更適用。當然，傳統觀念總是受到歷史文化發展的限制，這是我們不能向古人苛求的。
3.是否應該用現代漢語聲母的分類來代替五音的提法？這既涉及學術認識，也涉及傳統習慣。古語“四聲清，五音辨，四聲正”也說:“讀字時，五音為經，四聲為緯，經緯分明，字為清真。”“雖然流派不同，行業不同，但不要叫四聲，判斷五音，正四聲，發字，歸韻，收聲，講究氣息，都是壹樣的。”可見，五音已經成為由來已久的既定提法，不應該用行政手段強行改變。
4.雖然現代漢語聲母有七種分類，總結起來就是由雙唇音、齒唇音、舌尖音、舌面音、舌根音組成的“五音”，但舌尖音分為舌尖前、舌尖中、舌尖後三個細節。現代漢語的“五音”和傳統的五音不是巧合。通過兩者的比較，我們可以探討盛廢之變，以及調整變化，就像過去“平、上、去、進”是四聲，近代“平、升、降”是四聲，有其自身的規律性。因此，五音的名稱可以保持不變，而其內容應重新定義。
本文僅對五音進行總結，主要是為了解決唱腔中前綴明確的問題，旨在沿襲傳統五音觀，對其內涵進行新的界定，以利方家和讀者。至於語音咬字上的韻和尾，涉及到四聲和韻的很多方面，不在本文討論範圍之內。
附:
戲曲演員，尤其是京劇演員，包括戲曲愛好者，在演唱上容易犯急於求成的錯誤。他們巴不得自己不能很快喊出壹個高亢明亮的聲音，急著喊高音，喊兇，甚至喊野，往往適得其反。我們在學習聲樂練習的時候，刻意先練氣息是有利於練聲的，需要大家明確壹個循序漸進的規律，持之以恒。在這個第三階段，我們建議不要急著爬音階、喊高音，而要從氣、聲、詞的結合上練習。它們之間的關系應該按照這樣的順序排列:氣為聲，聲為腔，腔為詞，詞為詞，詞為情。從這個順序可以看出，字的位置在中間，“聲”“腔”在前，“詞”“情”在後。如果崩潰了，整個遊戲就輸了。發音的真實度決定了聲音的圓潤度，也正是這個原理“以言表”。喊嗓練習中的字、音、氣的關系應該是“氣”得到充分的支撐，“音”得到準確的識別，“字”得到真正的咬和。具體方法是:用漢語拼音的方法放大、放慢字首、字腹、字尾，用漢字練習發音，然後加快速度，同時練習口、唇、齒、舌、喉的靈活性。
(1)唇音練習:(先放慢速度，放大讀壹遍，逐漸加快速度讀繞口令)
八，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹，壹。
②牙音練習(方法同上)
四-四，十-十，十四-十四，四十-四十，別說十四-四十，也別說四十四。
③舌音練習(方法同上)
六十六歲的劉老六，推著六十六個大油筐，六十六棵垂柳，拴著六十六只大馬猴。
④喉喉練習(方法同上)
山前有老虎，山下有猴子。老虎趕走猴子，猴子打老虎。老虎趕不出猴子，猴子鬥不過老虎。
⑤舌發音和牙發音練習(方法同上)。
街南走來壹個瘸子，右手拿著壹個盤子，左手拿著壹個茄子。街上有人撅嘴。釘子絆倒了瘸子，右手摔了盤子，左手扔了茄子。
⑥十三聲道發音練習
風(中東)催(灰堆)暑(蘇洲)去(17)、壹朵蓮花(索博)、壹朵花(盛開)、壹句謝謝(尷尬)。
秋(由求)、涼(江陽)、雲(人)、高(遠)、雁(前說)、自(思)和來(懷來)
喬(瑤條)、易家(法華)、(陳稔)、(漁樵)、易初(姑蘇)、(江陽)、易來(懷來)。
東(中東)，西(第17)，南(前言)，北(骨灰)和坐(索博)
第三階段:詩歌演唱練習。
把詩唱放在第四階段的目的是為了練習和挖掘“低音寬厚、中音醇厚、高音堅韌”的聲音品質，而不是壹味的擡高和攀高，鞏固中音和低音，使其音色華麗純凈，保持好聽好用的聲音，同時鍛煉高音的韌性和彈性。這個時候，誦經和唱歌都是無伴奏的，唱歌難度更大，要求更高。第三階段，妳有了底層的靈、音、詞，妳壹步壹步往上爬。妳的聲音不累，而且練習有效，把握很大。
(1)詩歌通常由各行各業的固定場詩組成。因為角色剛上臺，要給觀眾留下第壹印象，讓他們不說話，安靜下來。所以定場詩要高亢從容，是對角色自身興趣和誌向的自我剖析，節奏感強，壹定要練好，適合喊，練，練。如米芾《擊鼓曹》詩中“口如河，流如溪。都是靠舌尖來打壓諸侯的。人怎麽會是巨人，要笑著找印章”；再如嶽飛的田園詩“亮明甲射鬥牛宮，空靈旌旗遮日紅，虎巍巍與明府將軍同列，雄糾其馬如蛟龍”。在萬物蘇醒、萬物更新的早晨，妳可以把嗓子練得淋漓盡致。
(2)唱法:具有白唱、半唱、半唱相互協調的特點。它比背詩更難，它的情感更適合表達，它的旋律更適合舒展，它只是用來呼喊和發聲。半唱半唱就像壹個引子。比如《宇宙戰線》前半部，趙唱的“杜鵑啼枝，血淚暗悲。”再如楊的《曹操(半吟誦)》，“獨壹手(吟誦)獨上青天，妙榮早建，(半吟誦)助漢佐名存實亡，(吟誦)魏將時勢遷”。直接唱，比如《秦瓊賣馬》《漢室豪傑困天庭，不知幾時歸故裏》，或者《青風閣》裏的“老了，血氣衰了，老了無兒”，“聽母親哀嚎，想必是對焦耳失去了夫妻之愛”。
③京白(普通話)背詩:為現代戲表演練習背詞，如利用背詩《毛主席詩詞》的旋律，“天高雲淡，不到長城非好漢”。再比如看壹些現代戲的經典語錄，比如《稻苗久旱逢甘霖，念念不忘》《千葉皆苦人》，都是喊話練聲的好素材。傳統的大型誦經和壹些穿透性的練習也可以在這個階段鍛煉氣息和聲音。
第四階段:arc航空聲學練習
這是京劇中非常獨特的發聲技巧。這就像舞蹈中的跳躍，跳起來蹲下再彈起，也像體育運動中的鉛球，翻起來，收回再扔出去。氣息和聲音被推出來形成拋物線，被拉回來再拋出去。
汝武生:啊/咳/勞生:馬/賴/華蓮:酒/哦\賴/醜:啊/哈/青衣:苦/哇/榮/寶/
這種雙弧氣音如果練不好，是非常容易產生“岔”、“轉”或“花”的，大致要領是:好運——托字(像“漢語拼音”壹樣分解發音)——扔出去——收起來——再扔出去，控制好氣息和音量，選擇最好的音色，相得益彰。尤其是程派所吟詠的“容-性”，看似破碎細膩，寄寓到家。印規桂雲需要刻苦練習和掌握。
第五階段:爬音階，練高難度音符。
“嘎調”、“梵高”、“高腔”在演唱中缺壹不可，我們稱之為難調。在喊嗓子的練習中練習這個音。註意不要多練。關鍵是想辦法找位置。如果拼命喊，前面所有的練習都沒用，嗓子會受傷。練這個音的時候，最禁止擠、卡、捏、壓、逼、硬打。老先生說:“如果妳想唱壹個高的字，妳不必使勁喊回來(使我很難喊)，但如果妳把這個字做得窄、尖、深，聲音就會高...遇到高字，就擡壹口氣發出來...那麽聽者就會清澈明亮，歌者就不會有任何煩惱。”這裏有竅門和方法，要根據自己的實際情況去探索和摸索。
(3)大嗓門和“真聲”壹樣。
(4)真聲與“真聲”相同。
(5)假聲也叫小聲、雙聲。京劇演員的發音方法之壹。它是相對於真聲、大嗓門、原聲而言的。假聲發出的聲音叫假聲。發聲時，與真聲相比，喉頭變窄，位置擡高，氣流變細。假聲的音高比真聲高。京劇裏的擔角和蕭聲都是用假聲唱的，只是聲音的剛柔不壹。
(6)小聲音與“假聲音”相同。
(7)兩種聲音同為“假聲音”。
(8)假聲同“假聲”。
(9)左濁音京劇聲樂名詞。主要指男聲中的壹種異常聲音，可高不可低。另外，聲音只是平而圓，壹些專門唱高音的老學員或者武術學員都是用這種聲音唱的。老學員有純正的左聲，也有自己的左聲。另外，左聲有時也作為另壹種解釋，表示聲音與伴奏樂器不合拍，也就是壹般所說的走調。
(10)掛聲也是用來調節聲音的。京劇演員的唱功練習方法也是演員鍛煉唱功的步驟之壹。每天，除了喊口號，演員還必須使用胡琴(或加鼓等。)大聲練習唱戲中的詠嘆調。有的先用總調，再適當提高。掛語音功能:1。通過大聲的練習唱功，聲音可以達到在舞臺上演唱的要求。由於不斷的鍛煉，聲音可以變得更響亮更圓潤，充滿力量，清晰有力，並保持持久性。2。熟悉伴奏，充分理解唱段與伴奏的關系，* * *把握好大小，理解歌曲的含義，表達歌曲的感情，這樣演唱與伴奏的配合才能和諧，進而達到藝術上的默契，協調整個唱段的表演風格。
(11)調節聲音和“掛聲”壹樣。
(12)京劇演員喊嗓發聲訓練法，可以鍛煉每個發聲部位，正確發出每個元音的局部音。壹般來說，清晨在空曠地帶，大聲喊“嗯”“咦”“啊”等單元音，由低到高，由高到低，反復。徐遐生配音後，練習詠嘆調。
(13)丹天音京劇的聲樂名詞。演員唱歌的時候，肺裏都是氣，腹部是硬的。氣體似乎是從腹部(肚臍下約三寸)發出的聲音。現在傳統的唱戲練聲方法也認為丹田音最好(就是聲音聽得很遠)。
(14)向塘同“丹田陰”。
(15)雲遮月京劇的聲樂名詞。這是比喻老學生圓潤含蓄的聲音。這種聲音壹開始聽起來幹澀，唱完之後變得更響亮更動聽，讓人感覺醇厚，潛力無限。是長期鍛煉形成的優美音質。譚鑫培和余叔巖的聲音都屬於這種類型。
(16)崩中京劇的聲樂名詞。到了中老年，因為生理關系，演員嗓子啞了，根本唱不出來，這叫跌跌撞撞。有些演員愛惜自己的聲音，老了元音不變。用假聲唱歌的演員年紀大了更容易崩潰。
(17)是壹種後聲部的京劇。也稱為回音。壹般來說，氣從腹部出來，經過咽喉腔，直接出來。雖然後腦勺的音和腹部的音是壹樣的，但發音時，喉腔稍有壓縮，後咽壁打開，軟腭改善，音送到頭腔，在那裏與鼻音相遇，使音迂回於腦後，通過頭腔發出聲音，發出微妙而深刻的音調。後腦勺發音渾厚有力，遠聽得見，近聽不尖。在老學員和純角的演唱中，每當有閉音時(如“壹七道”)就經常使用這種唱法。丹角唱腔中使用卷舌音的人比較少，但程()派也有使用。
(18)回鈴音和回鈴音壹樣。
(19)黃強也被稱為黃強、黃調或良調。京劇的聲樂名詞。指演員唱腔的音調不準，習慣上指音調略低於音調的變調。大多是演員先天的生理條件造成的，比如聲帶變異，耳聽不準。有時候也是聲樂練習不好造成的。
(20)黃調同“荒腔”。
(21)黃腔同“禿腔”。
(22)涼調同“荒腔”。
(23)京劇中的聲樂名詞。指演員演唱音調略高於規定音調。大部分是先天生理條件造成的。有的是由於生理條件(如聲帶)暫時失靈；有時候也是聲樂練習不好造成的。
(24)京劇的聲樂名詞。指演員演唱不符合規定節奏的歌曲。京劇唱腔有各種各樣的槽，如壹板三只眼、壹板壹只眼、流水板等。如果偏離了板眼規則，失去了節奏，那就叫走板。
(25)不符合京劇的聲樂名詞。指演唱者的演唱音調或高或低，不符合規定的音調。習慣不合拍。
(26)跑調和“跑調”壹樣。
(27)磧口京劇唱法之壹。指演員唱歌時的吸氣方式。京劇各種唱腔長短不壹，節奏各異。演員只有掌握準確的吸氣方法，才能唱得從容優美。空氣端口包括空氣交換和空氣竊取。呼吸是指在歌唱的音程中吸氣，偷氣是指在不使聽者察覺的情況下，在間歇的樂句中吸氣。
(28)呼吸京劇的唱法之壹。唱歌時，無論何時遇到長腔或高位，都要先吸氣，做好充分準備。呼吸不是停止歌唱或短暫停頓後再唱，而是在臺詞寫滿詞的那壹刻呼吸儲氣以備變化。唱歌在哪裏換氣因人而異，壹般稱為氣口。
(29)偷換京劇唱法之壹。意思是呼吸的時候不留痕跡，在觀眾沒有察覺的時候被偷走。比如《捉放曹》裏，陳宮唱的“馬在裏，我難回馬”。唱完前六個字和“內”字，他用間奏“我”來“偷”壹口氣，以此唱出下面的“回馬難”，這叫偷氣。
(30)嘎調京劇唱腔中，每當有壹個字用突出的聲音唱出，就叫嘎調。如《四郎探母》中唱的“站在宮門叫”句中的“番”字，以及《定軍山》中黃忠唱的“明日午三時掃”句中的“田”字，都叫嘎調。
(31)長聲長(音掌)是生長，聲長是嗓音的俗稱，這裏指的是音量。長篇大論似乎會增加音量。
(32)砸夯，比喻演員唱歌時像夯地基壹樣用力，有貶義。演員不善於掌握演唱方法，用力過猛，或使用蠻力，演唱中出現笨拙的重音(多在結尾)，稱為砸。
(33)中國戲曲音樂術語。壹般來說是指國劇曲譜中歌詞右側的音階符號。中國傳統民樂以“和、斯、商、遲、公、範、劉”等字作為音階的符號，相當於西方音樂的“56712345”。傳統上，這些符號統稱為“尺子”。有些樂譜，只註歌詞旁邊的板眼(節拍)，不註尺子。有壹種樂譜是有工作音階的，叫做工作音階樂譜。
(34)榕劇音樂術語。傳統上唱歌時，鼓板常按著節拍，強拍都打在板上，所以這個節拍叫板。第二個強拍和弱拍用鼓簽擊鼓或用手指按拍分別稱為中眼和小眼(四拍中，前壹個弱拍稱為頭眼或始眼，後壹個弱拍稱為尾眼)。合起來就叫板眼。
(35)過門兒京劇的音樂術語。指唱句之間、唱段之間的間奏音樂。唱句之間常用小門，唱段之間常用大門。但由於板塊不同，也有很多例外，沒有固定的模式。
(36)掛兒京劇音樂名詞。瓜兒是“果兒”的諧音，指唱段間的大門，泛指華彩樂段。唱句之間的小門不叫掛。
(37)馬頭京劇音樂名詞。指在音樂交流與音樂交流之間起橋梁作用的旋律，稱為墊頭或小墊頭，也稱橋。坐墊的旋律較短，壹般只有兩三拍，起到了承上啟下的作用。
(38)京劇音樂術語。指演員表演動作或對話或獨白時的背景音樂。撚線多為曲牌或簡單旋律的重復表演，主要起到烘托氣氛的作用。
(39)音調是指演員演唱時的音高。任何用弦樂器伴奏都是根據演員聲音的高低自由調音。壹般京劇的調式和官腔是適中的，B字唱腔最高，範字最低，俗稱帕子調。在同壹個劇中，兩個主要演員的音調不同，有時他們互相讓步，有時他們臨時提高(提高)或降低(降低)音調。
(40)調音師以與伴奏樂器(胡琴、笛子等)相同的音高演唱。)，這叫調音。意思是按“調門”的面唱面調是針對底調的。正常情況下，演員都是唱調子的。
(41)底調演員的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)高八度。)，這叫調底。就是按照音調的底音來唱。底部調整用於表面調整。京劇中的壹些唱腔，比如娃娃調，經常會被調大。比如音調定高了，演員的聲音就沒那麽好聽了。例如，如果音調設置得很低，則樂器的音量太小。所以采用調底的唱法，樂器定高八度，演員唱低八度。
(42)調音指弦樂器(胡琴、二胡等)的調音。).壹般來說，笛子是作為調弦的標準。
(43) B調京劇音樂名詞。宮池符號中使用的鍵之壹。調弦時，用笛子的“B”音(開五孔，奏高音)調胡琴的“I”音(西皮調外弦的開弦)。b調是京劇的最高音。
(44)鞏崢調也叫鞏崢調。京劇根據笛子的音高設定胡琴的音調，西皮外弦的音調與笛子的官調相同，稱為官調。比官調高壹度的叫B調，比官調高半度的叫六字調，下半部的叫六字半調，下二部的俗稱臥字調。
(45)京劇的曲調之壹。略高於正統調，略低於B調。調弦時比笛子略高。
(46)軟綿綿的工人調是京劇的曲調之壹。略低於正統調，但略高於六字調。調弦時比笛子略低。
(47)六字京劇的曲調之壹。調弦時用笛子的“六”音(六孔全閉，奏高音)調胡琴的“我”音(西皮調外弦開弦)。六字調低於京劇中正常的聲調，聲調高低適中。
(48)臥字調也叫挑字調。京劇的主要調式之壹。凡聲調比六字調低壹度以上的，統稱為臥字調。
(49)鞏崢調與“鞏崢調”相同。
(50)排子調同“帕子調”。
在音韻學上，五音是指古代學者將聲母分為五類，即唇音、舌音、齒音、齒音、喉音。這壹傳統提法至今仍是學習和研究京劇咬字吐字的重要概念。
人們往往把“字正腔圓”作為評價京劇唱腔的重要標準。但有些京劇愛好者，尤其是初學者，往往把重點放在唱腔上，也就是各種板和腔上，而忽略了歌詞中的咬字和吐字。同時，接觸京劇不多的人也經常說:“京劇聽起來不錯，但是很難懂。”“好聽”這幾個字大多是指唱功，“難懂”的原因有很多，聽不懂歌詞是其中之壹。因此，這不僅是初學者和京劇愛好者應該註意的問題，也是普及京劇和加強京劇理論建設的重要課題。
其實唱腔和歌詞本來就是緊密結合的，都是用來表達劇中人物的思想感情的。歌詞是劇中人物思想感情的語言；歌唱是人物思想感情的音樂化。這種音樂化在壹定意義上是為歌詞服務的。沒有了歌詞，歌唱本身也就失去了支撐。另壹方面，歌詞中的喜怒哀樂可以通過各種類型的不同唱腔來表達和體現。所以唱段中的臺詞和歌詞中的咬字吐字是不可偏廢的兩個方面。京劇的唱腔美和歌詞的音韻美(用吐字、咬字表達)是分不開的。只有將兩者緊密結合，才能充分表達劇中人物的思想感情，從而進壹步達到“腔隨字順，字領腔，字清圓，聲情並茂”的局面。
京劇歌詞中的咬字、咬字都是在唱腔中進行的(韻白中也有咬字、咬字的問題，這裏暫且忽略)。特別是有些歌詞的臺詞很長，也就是說，壹句歌詞中壹個字的聲母和韻母的拼音往往不是在壹個節拍中進行的，而是在幾個甚至很多個節拍中進行的，這就決定了京劇咬字吐字的壹個特點，即壹句歌詞中語言的音韻構成明確分為前綴、腹音和尾音三個部分。壹般來說，前綴指的是聲母的發音，肚和尾指的是韻母的發音。比如《漁殺世家》中“老爸壹大早出門”前綴是sh，肚子是O，結尾是u，《李陵碑》中的“寶”字哀嘆楊對大宋的忠誠，前綴是B，前綴是A，結尾是O，《貴夫人醉酒》中“島冰輪開始轉騰”中的“騰”字，前綴是T，前綴是E，結尾是ng。當然，在演唱中，前綴、腹音、後綴是密不可分的，但在線腔中相互拼讀，協調過渡，完整地形成壹個音節，從而通過演唱將歌詞清晰而富有感情地傳達給聽眾，是壹門巧妙的藝術。很多老先生在教唱歌的時候經常說:“字首要清，韻要正，結尾要到家”，指的就是這種對咬字吐字的綜合要求。五音作為聲母發音部分的五種分類，是弄清前綴的首要任務。
五音的提出最早見於梁代顧的《玉器五音論》。唐末的《存學殘卷》按五音分類整理了30個字母。宋代在30個字母上加了36個字母，在唇、舌、齒、喉五音上加了半舌音和半齒音兩種，合稱“七音”。這些都代表了古代音韻學家的偉大歷史貢獻。五音理論至今仍被京劇和曲藝所沿用，可見其深遠的歷史影響。
但是，隨著社會的發展，語言和語音也在不斷演變。現代漢語有21個聲母，按發音位置分為七類:雙唇音、齒唇音、尖前音、尖中音、尖後音、舌面音、舌根音。將這種分類與古代的五聲音階或七聲音階相比較，我們可以得到以下認識:
1.現代漢語聲母的分類是對古代音韻學的繼承和發展。它繼承、揚棄和補充了五音的內容。
2、五音的舊內容，有些提法不科學，如:什麽是“牙音”？什麽是「牙聲」？什麽是「喉音」？如何區分它們？等等，尤其是“牙”和“齒”的概念不容易區分清楚。如果仍然用舊的理論來指導現在的唱法，不僅令人費解，更是壹種觀念上的混亂。現代漢語聲母分類更準確，更適用。當然，傳統觀念總是受到歷史文化發展的限制，這是我們不能向古人苛求的。
3.是否應該用現代漢語聲母的分類來代替五音的提法？這既涉及學術認識，也涉及傳統習慣。古語“四聲清，五音辨，四聲正”也說:“讀字時，五音為經，四聲為緯，經緯分明，字為清真。”“雖然流派不同，行業不同，但不要叫四聲，判斷五音，正四聲，發字，歸韻，收聲，講究氣息，都是壹樣的。”可見，五音已經成為由來已久的既定提法，不應該用行政手段強行改變。
4.雖然現代漢語聲母有七種分類，總結起來就是由雙唇音、齒唇音、舌尖音、舌面音、舌根音組成的“五音”，但舌尖音分為舌尖前、舌尖中、舌尖後三個細節。現代漢語的“五音”和傳統的五音不是巧合。通過兩者的比較，我們可以探討盛廢之變，以及調整變化，就像過去“平、上、去、進”是四聲，近代“平、升、降”是四聲，有其自身的規律性。因此，五音的名稱可以保持不變，而其內容應重新定義。
本文僅對五音進行總結，主要是為了解決唱腔中前綴明確的問題，旨在沿襲傳統五音觀，對其內涵進行新的界定，以利方家和讀者。至於語音咬字上的韻和尾，涉及到四聲和韻的很多方面，不在本文討論範圍之內。
附:
戲曲演員，尤其是京劇演員，包括戲曲愛好者，在練聲時容易犯急於求成的錯誤。他們希望他們不能很快喊出壹個高亢明亮的聲音，他們很著急。