達芬奇(1452-1519)對透視及其潛力非常感興趣。他早前研究過艾伯特的單線透視，但很快發現了這幅畫的問題。首先，它不能體現材料隨距離的不同視覺質感；其次，它給人的形象僅限於壹個視點，破壞了建築的整體感和空間比例。雖然他沒有系統地留下關於透視的論述，但他的建築繪畫顯然傾向於鳥瞰與解剖相結合的新畫法。在文藝復興時期，人體和建築被認為是相通的。擅長人體解剖的達芬奇，自然會用人體解剖來畫建築。在建築設計過程中，解剖圖可以顯示空間和體量的結構組織，鳥瞰圖可以顯示完整的形態。鳥瞰和解剖相結合，形成壹種建築思想，即在三維空間中將建築設計和結構設計結合成壹個整體。
這種畫只是用在設計過程中，不是最終的表現。因為雖然提高了設計師的設計自由度和空間把握能力，但比重不高，不加人物也體現不了尺度。對於勞動者來說，既不是大小，也不容易理解。這種圖類似於今天常見的斜軸側視圖。
布萊蒙特(1444-1514)是文藝復興時期透視創新的關鍵人物。他認為畫家和建築師各自的優缺點可以結合起來。他主張繪畫要像建築壹樣精確完美，建築要像繪畫壹樣有良好的視覺形象，這是繪畫的再表達。他創造了壹個“插圖”的角度來展示理想的建築形象。《圖說》不僅包含了古代建築的實例，還將實踐和創作與自己的發明和想象相結合。布萊蒙特也用鳥瞰圖來表現建築，這是最適合表現中殿式建築室內空間的方法。通過切割建築空間，將剖視圖引入透視圖。這種方法適合表現單壹的整體空間——這個空間壹眼就能看懂。對於復雜的空間，會在圖上重疊，削弱表現力。當古典主義大師拉斐爾(1483-1520)成為羅馬聖彼得教堂的建築師後，他在建築制圖的系統化上又邁進了壹步。首先，他將基礎建築圖分為平面、立面、剖面三類，並揚棄了中心透視，表明他所倡導的建築應該是壹個整體的體現，而不是壹個視點所看到的畫面。布萊蒙特把視點拉得很遠，拉斐爾把視點放在建築裏。他的畫面不是從壹個視點，而是從多個角度，在立面和透視之間形成壹個圖像。這不僅顯示了空間的體積，也顯示了墻壁的詳細雕刻。他使畫家仿佛置身於三維空間之中，實現了空間的整體意象。
Perrusi(1481-1536)的建築繪畫也有同樣的多視點效果。在他名為《聖彼得最佳視角》的畫作中，平面、立面、剖面融為壹體。雖然它表達了空間的印象，但它沒有描述內部空間的真實面貌，也沒有提供建築的正確尺寸，但它將平面、外部空間和內部空間有機地聯系起來，並在壹定程度上繼承了達芬奇的思想。
從這壹時期的建築表現中我們可以看到，豎向剖面和透視是同時產生的，它們都是通過圖解來表現設計思想的壹種手段。直到18世紀，透視和縱剖面經常出現在壹張圖中。
拉斐爾的畫證明了透視和立面的結合並沒有削弱景色的魅力。從壹開始，透視理論就與幾何視覺和比例數學的原理相結合。觀察者和被觀察建築之間的關系也是透視的關鍵問題。雖然此時的透視畫與今天的透視畫有很大不同，但都說明當時的建築師關註的是建築繪畫與建築的深層關系:建築繪畫的真實性。
米開朗基羅(1475-1564)反對文藝復興的所有思想，同時革新了建築語言。他的繪畫反映了對建築空間的新詮釋:建築是壹種活的結構。他喜歡用模型來研究建築，不註重完整的建築圖紙和工人的施工圖紙。他在施工過程中經常不斷修改設計，因為此時還沒有建築繪畫作為建築設計的最終方案。米開朗基羅還開創了另壹個先例:他的建築繪畫本身被視為藝術收藏，始於他在世的時候。
15的30年代，垂直剖面再次受到重視，建築師和藝術家的分野開始出現，雖然真正的職業建築師直到19世紀才形成。透視和“半”透視總是與垂直剖面共存。
16世紀，銅版印刷取代木刻，成為印刷史上的又壹次革命，促進了建築出版業的發展。Ardrea Palladio被認為是歷史上第壹位職業建築師，他出版了影響深遠的《建築法語》壹書。他和其他古典建築師壹樣，認為要準確表達建築的尺度和細節與整體的關系，只能用垂直剖面。他的畫和書的插圖都沒有透視，空間的縱深用橫截面和陰影來表現。書中的插圖講的是他自己的設計作品，但他並沒有嚴格按照實際的建築作品來畫。要麽是尺寸變了，要麽是形式變了。這本書講的是他希望達到的目標，而不是他能達到的目標。他的建築意圖不可避免地受到成本、場地、工匠、時間等條件的限制。沒有這些圖紙，Partio認為建築繪畫是傳達建築師意圖的壹種方式，有時比建築本身更有價值。貝爾尼尼(1598-1680)是意大利巴洛克建築大師。他既是畫家又是雕塑家。他在雕塑方面比較出名，基礎訓練從雕塑開始。他的雕塑基於觀點:作品往往從某個角度看效果最好。這種基於視點的設計也帶入了他的建築設計和建築繪畫中。他的視角的目的是對某個觀點產生強烈的印象。為了達到這種效果，他總是要畫很多研究草圖。他的建築立面也傾向於透視，比如巴黎盧浮宮東立面的設計。相對於以帕拉第奧為代表的古典主義，以視覺形象為基礎的巴洛克建築可能更適合從透視的角度去研究其真實的空間和光影效果。
意大利巴洛克建築師對透視學的發展做出了巨大貢獻。比如增加消失點，增加物體層次和明暗對比等。，但在17世紀，關於透視圖和平面立面圖誰更糟糕的爭論還沒有結論。建築師莫德諾(1556-1629)將修改後的聖彼得教堂西立面呈獻給教皇。這個設計以立面為代表，教堂中間的中央穹頂(米開朗基羅設計)高高聳立在畫面中央。教皇認為圖片不準確，因為人在下面的時候穹頂不應該看起來那麽高。Moderow的解釋是，把穹頂和西立面放在透視圖中是畫家的事，而不是建築師的任務，因為透視圖並不能顯示建築的大小。他認為設計的基礎是事實，而不是直覺。這並不是說他不註重建築的形象，而是他有不同的措施來處理建築的視覺問題。Moderow認為幾何定律比經驗更重要，因為經驗來自個人的觀點，每個人的觀點可能都不壹樣。雖然立面上的圖像是不可見的，但至少在幾何上是正確的。與透視圖相比，立面圖提供了真實的設計。無論視角在今天多麽發達，莫德羅的懷疑永遠存在，視角的真實性總是隨著觀點而變化。
1670年成立的意大利聖盧卡學會成為建築繪畫真正規範化的開端，對建築繪畫風格和技法的發展起到了巨大的推動作用。其影響後來傳到法國，成為19世紀法國學術風格的基礎。盧卡社早期有少數鳥瞰透視，後來都讓位於固定圖案的平面、立面、剖面，因為古典主義又盛行了。建築中心轉移到法國時，法國處於貴族和皇權統治之下，建築和建築繪畫都是給皇帝看的。為了記錄路易十六的豐功偉績，專業的建築繪圖員壟斷了建築繪畫。他們的建築繪畫技巧代代相傳。除了在垂直剖面上更加純粹清晰，在透視上也有不少成就。鳥瞰圖不僅顯示了建築，還非常詳細地描繪了周圍的環境。總的來說，巴洛克建築師是用壹系列的透視圖來研究建築的，這與巴洛克建築追求豐富的動態和光影效果的目的是壹致的。帕拉蒂奧的古典學派和新古典學派經常用平、立、剖面圖和精心描繪的陰影來表現建築，這與古典建築追求平衡、寧靜、和諧、完美是壹致的。法國洛可可時期，建築風格和建築繪畫風格再次發生變化。洛可可室內裝飾的主題是漩渦花飾。在建築繪畫方面，摒棄了古典的建築比例和數理邏輯的束縛，每壹個花飾都是獨壹無二的。這種獨特性不是來自於不同的內容，比如樹葉、動物、自然形態，而是來自於對建築設計的壹種新的理解。洛可可設計強調短暫和發展的藝術行為特征。壹個形象是整個藝術過程中的壹個瞬間，與古典主義所追求的最終的、完美的形象完全不同。以線條裝飾為基礎的洛可可風格建築繪畫表現出詩意的空間和光線。
古建築的記錄和測繪壹直是建築繪畫的重要組成部分。新古典主義建築風格在18世紀統治了世界，大量的學者和學生來到意大利研究和繪制古羅馬建築。誰也沒想到，壹幅意大利建築畫影響了半個世紀的歐洲建築思潮。喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內西(1720-1778)是腐蝕印刷專家，也是考古學家和建築師。畫古今建築的目的是為了向遊客推銷畫作，或者給導遊手冊配插圖。這些畫表現出生動且高度主觀的色彩和羅馬建築形象。基於考古發現和個人想象，他塑造了古羅馬的形象。與壹般的建築繪畫不同，這些繪畫並不是考古復原圖，而是為未來的建築增加了很多想法。任何對他的畫感興趣的人，去羅馬看看那些廢墟，都會發現現實中的建築比他畫中的小很多。他表達了自己對建築的看法:情感與理性的結合。由此，他實際上站在了浪漫主義運動的最前沿。當時歐洲建築師的作品受到影響，這是歷史上第壹次由建築畫家引領建築潮流。
當時的建築師都是通過新舊優秀設計的實例，在作品中達到引人註目、令人興奮的視覺效果。“如畫”壹詞被采用為建築標準，為後帕拉蒂公約增加了“變化”。皮裏內西對建築的影響還表現在他對光影的興趣、對尺度的誇張和對建築歷史的追求。
皮拉內西使建築師認識到建築繪畫的真正作用；傳達建築師的設計意圖和理想。當時很多建築師都是優秀的建築畫家，很多建築畫家也參與了建築設計。查爾斯·德·韋利(1730-1798)被認為是當時最好的建築畫家。他和約瑟夫·派爾(1730-1785)壹起設計了巴黎歌劇院。他們在莊嚴的建築外觀中設計了壹個華麗的室內空間，這在Wyler繪制的輪廓中得到了生動的體現。它不僅展示了建築結構和內部裝飾，還描繪了觀眾大廳、舞臺和街道上的人物。這幅畫是壹個新的突破，即建築繪畫可以表現出壹種由表及裏的空間序列。
莊重已經成為壹種美學思想和建築追求的目標。它通過建築的手段表達了極度的震撼和昂揚的情感。超人的尺度經常被用來形成這種莊嚴的美。真正的建築無法實現這個理想，但建築繪畫可以。皮裏內西的繪畫提供了實現這種效果的詞匯。Efienne-Louis Boullee將這些話發揮到了超越現實的極致。法國大革命前，他從事壹些小規模的建築設計。當革命讓建築行業陷入低谷時，他幹脆用建築繪畫來表達自己的理想。他認為，建築作為壹門藝術，應該和藝術作品壹樣具有感染力。他用繪畫技巧、尺度效應、建築光影來表達自己的觀點。他用簡單的幾何形狀——如圓柱體、立方體、圓錐體和立方體——來塑造建築造型。辛克勒(1781-1841)是19世紀德國著名的建築師和建築師。當時，德國飽受戰爭蹂躪。憑借繪畫天賦，辛克勒創作了許多富有想象力的建築景觀。在建築工程圖中，他運用輪廓線和水彩渲染相結合的手法，表現出“畫”的氛圍，又不失建築本身的厚重感。
由於建築繪畫在表達建築師意圖方面的重要性，建築師不僅自己繪畫，還聘請了大量專業的建築畫家在事務所工作。很多建築畫是建築師創作的還是畫家創作的，很難說。英國著名建築師約翰·索恩爵士(1753-1833)之所以能夠壹炮而紅，部分原因是他的畫家J.M .格蘭迪有著傑出的繪畫天賦。
巴黎藝術學院在建築和建築繪畫史上占有重要地位。其新古典主義建築風格在19年底對西方建築產生了巨大影響，也是第壹個系統的建築教育體系。它的建築繪畫也很獨特。首先，它非常重視建築繪畫本身的藝術價值，建築繪畫本身就是藝術品；其次，它的建築畫只有平面、剖面、立面，沒有透視。平面是造型設計的基礎，建築的成敗取決於平面，其他都是次要的。這說明它的建築教育有壹定的進步性。由於建築制圖中取消了透視圖，建築設計傾向於追求幾何形狀和尺度的精確和完美。藝術派摒棄了用透視法表達的浪漫自由的建築觀，建築更加寫實。為了顯示立面部分的空間深度，所有的陰影都是通過渲染技術精心構建的。建築的環境背景通常包含在立面圖中。
但是這些圖紙完全是教學用的，也就是說這些圖紙上的建築不是用來施工的。這些圖紙沒有顯示建築的結構。建築的所有部分都用壹種技術來表現，看起來像壹種材料。建築學學習的標準建築設計有好有壞。這種建築觀在19年底變成了壹種建築風格，極大地阻礙了對建築空間本身的進壹步探索。
19世紀造成建築繪畫盛行的另壹個因素是建築設計競賽。大量的國家公共建築，從大型的市政廳到小型的圖書館，往往都是通過設計競賽選出優秀方案後建造的。
大部分競賽圖紙都包含透視圖，展示整個建築的形象，給評委和公眾壹個可理解的建築視覺印象。好的透視是參賽必不可少的條件，很多建築師因為沒有能力也沒有時間畫透視，不得不做“畫師”來承擔這個任務。這些畫師壹般不註明姓名，這些設計背後的重要角色在英國被稱為“畫鬼”。壹個平庸的設計，可以通過壹個“畫鬼”的視角來提升。當然，設計競賽並不是職業畫家形成的唯壹原因。19世紀職業環境的變化也讓建築師變成了管理者或者經濟人。畫家的工作從繪制競賽圖紙發展到為建築師出版專門書籍，甚至直接參與建築的立面設計。
因為建築在畫家的筆下變成了畫，建築本身的空間、體量、建造技術的發展都不可避免地受到“畫”的限制19年末，建築本身並沒有形成什麽新概念，這與建築繪畫的負面影響不無關系。但在19世紀後期，藝術發生了革命性的變化，印象派和後印象派的繪畫拓寬了人們的藝術視野。後印象主義將裝飾風格融入繪畫，建築上也出現了以裝飾風格為主體的新藝術運動。例如，英國建築師麥金托什和奧地利的奧圖·華格納等。，他們的建築繪畫色彩清新，但沒有空間和光影效果。他們的建築繪畫有著鮮明的裝飾風格，這說明建築的風格和建築繪畫的風格是緊密相連的。建築的觀念變了，建築繪畫的風格也會變；或者反過來說，建築繪畫風格的變化也會影響建築本身的變化。在20世紀，我們還會看到這種現象:建築繪畫不僅是建築風格的表現，也是建築師個人風格的表現。安東尼奧·聖埃利亞(Antonio Sant'Elia，1888-1916)作為意大利未來主義建築師的代表，英年早逝，所以季平沒有留下任何建築作品。但是他的思想通過他的建築繪畫影響了後來的許多現代建築師。他的筆觸蒼勁有力，透視奇特，氣勢磅礴，表現了未來主義建築風格的內涵和精神。
弗蘭克·勞埃德·懷特(1869-1959)和他的建築壹樣有著獨特的東方風格:建築圖毫無體量感，加了壹點色彩，構圖上留下了很大的空白。他在建築繪畫技法中創造了壹種新的彩色鉛筆畫。這種畫法不需要專門的紙畫，快速有效。
現代建築師密斯·範·德·羅布(1886-1969)和ie Cothusier(188m 1966)都反對建築中的裝飾，主張“機器”美學和建築功能的重要性。他們的建築繪畫也與過去不同。史密斯擅長表現玻璃的透明效果，內外壹體，建築如雲，所以他的畫沒有重量感。柯布西耶，另壹方面，顯示了建築的空間和分隔空間的元素之間的關系。他用鋼筆線描，簡單直接，沒有渲染和雕琢。他的畫的另壹個特點是表達空間的概念。他所描述的空間不是他所看到的空間，而是壹個人在了解建築之後所能體驗到的空間。建築師想要創造的就是這種空間感。他壹生畫了大量的素描、建築表現和建築速寫。除了他的立體派繪畫和雕塑，他沒有壹幅關於建築的畫是為了繪畫本身而畫的。他的建築繪畫和他的建築理論與設計壹樣，成為後人學習的典範。兩次世界大戰期間也出現了表現主義，其建築繪畫也在歷史上占有重要地位。與包豪斯註重模型、輕視建築繪畫的建築教育不同，表現主義對建築繪畫情有獨鐘。他們的畫註重裝飾風格，忽略了建築本身的內容。建築被視為外部和內部空間兩部分，畫面呈現出凝重的建築體量感。埃裏希·門德爾松(1887-1953)用粗黑的線條表達建築中的運動感和力量感。另壹位著名的建築師和建築畫家沙裏寧(1873-1950)貢獻了這壹時期最精彩的建築效果圖。他用鉛筆和石灰筆添加淺色來渲染建築和環境氛圍。
20世紀有壹些著名的建築畫家，如赫爾納特·雅各比、阿爾瓦·阿爾托和路易斯·卡恩。以繪畫為業的建築師加克布，表現出與阿爾托、康等建築大師完全不同的風格。加克布的畫清晰嚴謹，但有點機械，所有的天才只體現在構圖和布局上。奧拓的大量繪畫體現了他完整的個人風格。他經常不停地用軟鉛筆在紙上畫畫，為的是找到建築設計的問題和答案。同樣，路易斯·康在旅行期間繪制的大量建築草圖也與他的建築設計直接相關。和阿爾托壹樣，他的畫不是建築和結構的記錄，而是壹個建築師創造性思維的示意圖。通過對賈、和康的比較，我們可以清楚地看到畫家和建築師對建築繪畫的不同目的、不同方法和不同心態。前者是向社會推廣建築，後者真實反映建築師的自我交流、心境過程和建築藝術的真諦。
事實上，在20世紀。建築繪畫，尤其是那些旨在描繪建築形象的繪畫，受到了其他媒介的沖擊，如攝影、模型和計算機圖形學。建築師往往不擅長這些新媒體。即使在傳統繪畫領域，建築師的純繪畫技巧也早已遠不如專業畫家。建築師建築繪畫的藝術魅力不再是“形式”，而是與建築藝術相關的“情感”，這壹點在六七十年代出現的後現代建築師的建築繪畫中表現得尤為明顯。文丘裏、米哈爾·格雷夫斯和萊昂·克裏爾都是當代建築繪畫的代表人物。他們不僅在建築上添加傳統詞匯，在繪畫方法上也力求有傳統韻腳。例如，格雷夫斯使用萊特使用的彩色鉛筆。由於這些人剛出道時沒有太多項目可做，建築繪畫就成了表達建築思想的工具，他們的建築繪畫表達的是建築理念，而不僅僅是“形”。正因為如此，他們的畫作成為了藝術收藏品，同時也為當代建築繪畫開辟了壹條新路。