中國傳統美學思想的重要範疇是傳統繪畫中的藝術境界，表現為對時間和空間的描繪，以及情與景的高度融合。
意境理論最早出現在文學創作和批評中。三國兩晉南北朝文學創作中有“意象”論和“境界”論。唐代詩人王昌齡、皎然提出了“取景”、“緣景”說，文藝理論家劉禹錫、司空圖進壹步提出了“象外之象”、“景外之景”的創作主張。
明清時期，意義與環境的關系被廣泛討論。明代藝術理論家朱存覺提出了“急與境相和”的思想，清代詩人、文學批評家葉魁則認為意與境並重，把“舒寫心靈”和“發揮景物”有機地結合起來。現代作家林紓和美學家王國維都強調“意義”的重要性。林紓認為“只可構思，六可創造”；王國維認為詩歌創作應該從屬於創造性，提倡“內在美”，提出了詩歌創作中“有我之境”和“無我之境”兩種不同的審美規範。
意境的概念應用於繪畫，主要是在山水畫發展迅速的五代，宋元時期。但早在三國兩晉南北朝時期，受道家思想和玄學的影響，山水畫創作已經從制作地圖的幼稚階段，步入了強調“寫實”和“寫生”的時期。畫家們開始註重對真實情況的描寫，提出了“情真意切”和“自得忘象”的理論和實踐，這導致了傳統繪畫中意境的形成。唐代美術史家張彥遠提出了“立意”的概念，五代山水畫家提出了“真景”的理論，宋代畫家郭提出了山水畫創作中“重意”的問題，認為創作要“有意而作”，欣賞要“窮意而作”， 並首次以與“意境”相近的內涵使用了它宋元時期文人畫的興起和發展，文人畫家的藝術觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫中倡導詩畫合壹的藝術理念， 元代倪瓚、錢玄所提出的"逸"、"氣"說，使傳統繪畫不再註重主觀精神的表現，而是註重對客觀物象的描繪，以情感建構和表現的創作傾向推動了意境理論和實踐的發展。 清代畫家、理論家笪重光在《畫笹》壹書中運用了"意境"的概念，提出了山水畫創作的"真境"、"真境"、"神境"說，深入分析了繪畫中意與境的含義及關系，並對繪畫中的實、形、神、景即意境的表現問題進行了有益的探索。
意境理論的提出和發展，使中國傳統繪畫尤其是山水畫在審美意識上具有雙重結構:壹是對客觀事物的藝術表現，二是對主觀精神的表現，二者的有機聯系構成了中國傳統繪畫的意境美。所以說美院的意境既不是對客觀物象的簡單描繪，也不是主觀觀念的隨意組合，而是主客觀世界的統壹，是畫家在自然美、生活美、藝術美三個方面高度和諧的體現。
意境的構成是以空間意象為基礎的，正是通過對意象的把握和經營，“情遇景，意傳象”，既是創作的基礎，也是欣賞的基礎。繪畫通過塑造直觀具體的藝術形象來形成意境。畫家為了克服瞬間性和靜態感所帶來的造型藝術的局限性，往往通過富有啟發性和象征性的藝術語言和表現手法來表現時間的進程和空間的拓展。比如散點透視、真假處理、白加黑的計算、中國傳統繪畫中的意象造型，都是為了最大限度地表現時空情境而采取的表現手法。這些技法壹方面賦予了畫家在意境構成上充分的主動性，打破了客觀物象在特定時空的局限，另壹方面又為欣賞者提供了廣闊的藝術想象世界，使作品中有限的空間和意象包含了無限的世界和豐富的思想內容。從這個意義上說，意境的最終構成是通過創作和欣賞的結合來實現的。創造是把無限表現為有限，百裏之勢集中於近在咫尺；而欣賞是從有限到無限，近距離欣賞百裏之勢。正是這種面對面的創作，面對面的欣賞的過程，才使得作品中的意境得以展現，兩者都需要形象和想象來實現意境之美。
情感和景物是構成意境的基本因素，但意境中的情感必須是意蘊的情感，是特定時代精神的反映；風景不僅僅是壹般的自然景觀，還包括能觸動人的感情，引起人生回憶的場合、環境、人物、事件。只有這樣，才能在欣賞的過程中，從心理和情感上認可作品的意境。
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馮永超論意境的審美特征
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