第二，首先體現在中國戲曲的古老性上。
中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵文並列為世界三大古代戲劇。
古希臘悲劇產生於公元前6世紀，是人類戲劇的童年，有著我們至今津津樂道的輝煌。然而，這場輝煌的戲劇在公元前2世紀末結束了。
印度梵文戲劇很早就有了，但是現存的劇本可以追溯到1-2世紀。到12世紀，隨著梵語戲劇古典文學的衰落，印度梵語戲劇也消亡了。
三、世界三大戲劇表演體系:
斯坦尼斯拉夫斯基蘇俄戲劇表演體系:指以場景為導向，模擬真實場景，創造生活幻覺的戲劇表演體系。
德國布萊希特表演體系:指將舞臺視為流動的空間，沒有場景，沒有表演，使演員有意識地與觀眾交流的戲劇體系(即所謂的演員與角色的“分離效應”)，具有某種哲學意義。
梅蘭芳的中國戲曲表演體系是壹個形神兼備的戲劇表演體系。
其次，體現在它的發展進程與歐洲戲劇完全相反。
歐洲戲劇走的是各種藝術因素逐漸分化獨立的道路。歐洲戲劇起源最早。在古希臘，每年春夏兩季都要舉行祭拜狄俄尼索斯的儀式，春天是“狄俄尼索斯頌”，冬天是“狂歡隊之歌”。公元前6世紀以後，經過埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裏庇得斯等人的改革，建立了歌(舞)隊。對話和表演的功能逐漸加強，形成了以對話和外部肢體動作為基本手段的戲劇形式，詩歌的語言逐漸被模仿的生活語言所取代。詩劇轉化為戲劇，分化的歌舞獨立於戲曲、舞劇等新形式。
在中國傳統戲曲的發展中，戲劇元素逐漸增多，既融合了唱、跳、說、演等主要藝術因素，又在前進的道路上隨時吸收、融合了當時新興的技藝，成為綜合體的壹部分。
第三，體現在中國戲曲的豐富和深刻。
在古希臘，藝術壹般分為五類，即音樂、繪畫、雕塑、建築和詩歌。亞裏士多德的《詩學》討論了史詩和悲劇。事實上，戲劇具有許多藝術元素，如詩歌(文學)、音樂、繪畫、雕塑、建築和舞蹈，並逐漸被認為是壹門獨立的藝術和壹門綜合藝術。戲劇這種綜合藝術的特點更加突出。不僅在戲劇中，
藝術:文學(詩歌)、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈、戲劇、電影、廣播電視。
戲劇被稱為“第七藝術”
第四，體現在其獨特的外觀上。
用西方戲劇理論和體系來定義中國戲曲，往往是不可能的。按照傳統習慣，西方戲劇理論僅指戲劇、歌劇和舞劇，不包括在內。歌劇屬於音樂學科，舞劇屬於舞蹈學科。所以西方人覺得中國的戲曲很奇怪，不規則。他們早就不情願地把京劇叫做“京劇”。
首先體現在它的全面性上。
王國維先生說:國劇就是“唱歌跳舞講故事”。
歌唱是戲曲表演中人物表達或敘述內心情感的主要方式。不同的歌劇采用不同的音樂形式。
就歌詞而言，壹般可分為兩種:壹種是曲牌體，如昆曲、高腔；壹類是板腔戲，如京劇、評劇和各種梆子戲。
念:是中國傳統戲曲表演中人物之間對話或獨白的總稱，是壹種詩化、音樂化的戲劇語言。\x0b京劇年白可分為京白和白蕓，昆曲則用白蕓或蘇白。
做:是對中國傳統戲曲演員的身材、表情、風格、神態等表演的總稱。
國劇的制作多為程式化的動作，多為寫意。
打架:也叫“打架”，有的時候表現的是兩個人之間的打架，有的時候是集體戰鬥場景。\x0b歌劇的打鬥具有很強的舞蹈性、風格化和表現力，也是寫意多於寫實。
其次，體現在其寫意性上。
所謂“戲在演員身上”。
戲曲表演的動作相對於生活語言和動作來說，是變形的、強化的(誇張的)、美化的。
戲曲舞臺上的桌椅，根據用途不同，有著不同的含義。有時候桌椅就是桌椅，比如演藝廳、自習室、官廳、金色大廳等環境。
有時候桌椅不是桌椅，桌子可以是床，可以是山；椅子可以當窯門和井。
桌椅指的是演員的表演。某種程度上可以指壹切。
從整體上看，臉書的象征意義是“忠赤反白”，所以曹操等奸臣常畫白臉，關羽等忠勇之士則常畫紅臉。此外，脾氣暴躁的人經常畫藍色的臉，正直無私的人經常用黑色的臉，開心快樂的人微笑，悲傷難過的人。臉很生動，觀眾壹看就知道是誰。這是歌劇單純的壹面，也是形象的壹面。
中國傳統戲曲服飾以明清為主，參考表現故事的朝代做了壹些變化。其寫意性表現在忽視季節、時代、地域等服飾特征，只考慮傳統戲曲服飾是否符合身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面。
戲曲的服飾不僅要有裝飾性，還要有舞蹈性，要起到應有的人物塑造作用。國劇的袖子、斜旗、箭衣的大腰帶、紗帽的帽翼、厚底的腳都在舞動，都參與了人物塑造。
在中國傳統戲曲的舞臺上，可以用壹個“馬戲”來代表位置的變化，可以用壹個“三槍匆匆”的曲牌來表達壹個之前已經提到過的豐富內容，那就是“無所不短”；(三際槍用途廣泛。可以用來寫書，看信，小場景喝酒。文武百官上朝，還政於民，武將親赴現場，報新聞。)
歌劇舞臺上也可以用20分鐘的“柔板”來表達人物的內心感受；將軍也有可能在戰勝敵人後，用“槍花”或“刀花”的長篇表演來表達勝利後的喜悅之情。這叫“話長”，因為這些內容有利於人物塑造和情節表現。
第三，體現在風格化上。
程序的本意是規則、規範和法語；建立壹定的準公式和規範就叫公式。換句話說，國劇的程式是壹種標準化的表演格式和套路。
“冬練三九，夏練三伏”，
“臺上壹分鐘，臺下十年功”這句話的意思是說，戲曲技巧復雜難練。
要掌握“欲左必先右，欲上必先下，欲高必先放，欲輕必先響，欲慢必先快，欲直必先斜，欲矮必先高，欲浮必先沈”的原則。
程式化【四技五法:唱、念、做、打、手、眼、身、法、步】
伊斯蘭教的五大支柱:唱、讀、做、玩、跳。
讀:比如失街亭，丞相馬謖舉帳，趙雲、馬岱、王平四將平淡的報了名，但馬謖的報名卻很張揚。他把“馬”字打得很長，加了兩個“哈哈”the word“舒”字突然合上，我用力咬在嘴裏，搖頭晃肩，洋洋自得。
這種釋放、關閉和閃現至少傳達了三個信息:
第壹，任性，性格決定命運；
第二，馬蘇是這部劇的壹個角色，他有資格“放個譜”；
第三，展現演員的功力，嘴型能量。
兀術報名“挑中華車”也很有意思，不能錯過他的壹個稱號:“孤獨，大金榜四王子掃宋大元帥昌平王玉璽，閆妍宗弼皇帝兀術！”生動多彩，壹氣呵成，頗有自尊，自信，自得。
它告訴觀眾嶽元帥的對手是認真的，也暗示他所面對的戰鬥將會非常險惡。加強對手的重量也會增加英雄的重量。
楊小樓在《霸王別姬》中說:“酒——來！”銀瓶突然裂了水爆了，霸王的聲音激蕩而冰冷，英雄末路的感覺感人。比方說於吉聽了心都碎了，但我聽了錄音還是想冷戰。
這裏只念兩個字，劇場效果絕不比念壹段8800字的獨白差。這就是古人所說的“惜墨如金”的表現力——讓妳感觸良多，而不僅僅是聽了很多，看了很多。
績效實現方法
1，毯技:指傳統戲曲演員必須掌握的技巧，如“搶背”、“吊發”、“虎躍”、“筋鬥”等。
腰腿功:指戲曲演員應掌握的腰腿功，如“彎腰”、“洗腰”、“踢腿”、“廢腿”等。
3.甩發術:指傳統戲曲中演員用戴在頭上的甩發術來表達情緒所需要的技巧，壹般用於悲痛、憤怒、驚恐的場合。
4.紫菱功:是指戲曲小演員用頭上的羽毛來表達固定情緒的功夫，壹般包括“洗毛”、“拔毛”等。
5.口子功:指老牌戲曲演員利用自己佩戴的口子功(胡須)來表達情緒的技巧，如“說理”、“搖”、“挑”。
6.袖技:指傳統戲曲中舞蹈演員運用“水袖”表達感情所需的技巧，如“抖袖”、“轉袖”、“舉袖”等。
7.扇技:指戲曲演員所要求的使用手中扇子的技巧。
看劇就應該明白“國劇虛擬化”的門道。
空間流變的虛擬性；
國劇的舞臺是流動的空間，人物不斷上上下下，也表現了時間和地點的變化。時間變化的表現在於時間的虛擬性，場所的變化即空間的變化是通過行為者的“圓”來實現的。演員在舞臺上走半圈、壹圈或更多圈，意味著人從壹個地方到了另壹個地方。
周圍環境的虛擬化:
戲曲舞臺上對周圍環境的虛擬用法是最多的，因為戲曲舞臺的表演原則是用最簡單的布景和裝置表達盡可能多的內容，所以周圍環境大多不在舞臺的表演範圍之內，它們大多是模糊的，用演員的行為和唱腔來“解釋”人物生活的環境。這種虛擬環境的再現也需要觀眾的想象力。
時間的虛擬性:
戲曲舞臺上的時間是靈活自由的，是壹種虛擬的生命時間。有些時間是故意拉長的，比如壹個將軍打敗敵人後玩槍或玩刀。有些時間是刻意縮短的，比如唱壹段或幾段來表現過去的夜晚，比如用壹首《三槍匆匆》的曲子省略不必要的表白。有時候是時間假設，比如“時間很短”。
動作對象的虛擬化:
在國劇舞臺上，人物有時有動作對象，有時可以省略。有些都省略了。舉個例子，如果人物上了樓梯，他們只是在樓上做出掀衣服擡腿的動作，而樓梯卻不是。當人們打開窗戶時，窗戶也被省略了。有的是部分省略，比如人騎馬的時候，馬省略了，但鞭子還是有的；人物航行，船和水被省略，但有槳。這是中國傳統戲曲簡約、虛擬特征的表現。