潑墨仙人圖上的題詞全文:“不知姓名，大如萊文中酒徒。應該是瓊臺的神仙宴，可是我的袖子還是模糊不清。”這首詩看起來這麽高端，那麽是什麽意思呢？
其實我翻譯的應該是“我不知道這個地方，也不知道這個人的名字。這個人高得像萊文裏的酒徒。他應該在瓊臺完成了神仙宴。雖然這個數字看起來很模糊，但還是很酣暢淋漓。”
梁凱《潑墨神仙圖》賞析
梁凱《潑墨仙女圖》軸紙墨48.7×27.7cm，中國臺北故宮博物院藏。
“繪畫方法從梁傑開始改變，畫面仍然像新的墨水。古代人物都是精品，都是雲筆。”這是王鶴宇在《珊瑚網》中對梁凱的評論。他說，自梁楷以來，人物畫的寫意性就很流行，而類似於他的“簡筆畫”的作品早在梁楷之前就已初具規模。不管後人怎麽說，梁凱確實對同時代和後世的人物畫創作留下了深遠的影響。尤其是他的作品在元代被日本佛教高僧帶回日本後，對他的藝術產生了很大的影響..東京國立博物館成立於1871，是日本歷史最悠久、最豐富、最具代表性的博物館，館藏文物超過110000件，其中87件國寶和610件日本政府指定的重要文化財產位列第壹。這些頂級文物中有壹部分來自中國，其中梁凱的《雪景》獲得了南宋“日本國寶”的稱號，可見日本藝術界對這位大師的認可。但他的畫作《潑墨仙女圖》並未被流放海外，現藏於臺北故宮供後人研究，是梁凱傳世作品的代表。
精致優雅，綠色太藍。
《畫寶鏡》雲:“梁愷在東平背後。擅長畫人物、山水、道佛、鬼神，師從賈師古，以淡雅、青澀的手法描繪。嘉泰畫院奉詔，賜金腰帶，不肯收詔，掛於院中。喝酒玩樂，外號梁鳳子。院中之人見其精筆，無不敬之，而傳世之人則馬虎，謂之減筆。”
梁愷是南宋畫院的畫家，他的主要活動是孝、光、和。祖籍東平(今山東東平)，家住錢塘(今浙江杭州)。具體生卒年不詳。嘉泰年間(1201-1204)做朝廷大員時年過50，壹生的時間可以定為1140-1228。擅長畫人物、山水、花鳥，以佛、道、鬼神為重，豪放不羈。據說他在南宋畫院工作時，宋寧宗的趙括曾送給他壹條金腰帶，他不肯收下，掛在樹上飄走了。他喜歡喝酒，酒後放蕩不拘，自稱“梁瘋子”。梁傑有兩種幾乎完全不同的風格。壹個是“精筆”，以吳道子、李為師，師從賈師古。褶襇細長，用尖筆，作轉折；壹種是“減筆”，繼承了五代石可的樸質，幾筆壹掃，墨色淋漓飄逸，對後世簡筆畫寫意發展影響深遠。夏在《畫寶》中這樣描述他的“降筆”畫:“書院裏的人見了他的精美之筆，都贊嘆不已，而傳世的人卻馬虎大意，這叫降筆。”作品有《秋柳飛鴉》、《六祖斷經》、《六祖竹》、《潑墨畫仙》等。梁凱對人物和景物的描寫是高度集中和概括的。特別是《潑墨仙女圖》這幅畫，人物造型奇特，如潑墨於紙上，用筆傳神傳神，在當時是壹種新的創作。
梁凱的《八高僧傳》有八段彩色，每段長約26.6×64cm，收藏於中國臺北故宮博物院。
梁凱的酗酒就像竹林七賢之壹的劉玲。他技藝高超，性情豪放，也像唐代詩人李白。他的道教和佛教繪畫已經過幾次改革。其早期作品《黃庭靖塑像圖》顯示，他師從賈師古學習李，筆法剛勁淩厲，具有自己的個性特點；他的兩幅畫《八高僧的故事》和《釋迦牟尼出山圖》表現了受周文舉“戰筆”畫法的影響，更嚴謹而不野，線條粗線條，線條寧靜；在《八高僧傳》背景的樹木和石頭中，也可以看到唐力的“尋蘆”方法。這幅《潑墨畫仙》，潑墨酣暢，用線勾臉，接近文獻記載的石可畫法、玉河《山城山水圖》等傳世禪僧畫作。顯然是受到了他們的啟發和影響，從關註對象轉變為以寫意的風格表達主題。
梁凱的藝術成就可分為兩部分:壹是畫院中的“精美之筆”，令院中人“無不敬而遠之”；夏曾在《畫寶》中稱贊他的作品“描寫高雅，過於憂郁”。第壹，畫院解放後，他粗放的筆法風格是他在藝術史上的主要成就，具有創新的藝術價值和深遠的影響。梁凱的畫法往往對法度有壹定的影響。他們的很多畫都是通過佛教徒的傳播傳入日本的。所以在日本產生了很大的影響。中國人熟悉日本風景畫家雪舟，他的畫與梁凱的山水畫非常相似。在中國的現代，他的暴力和野性的繪畫風格越來越多地啟發了人們。在元明清時期，並不被人們所重視，因為在這三個朝代，主流繪畫都提倡壹種溫婉可愛的畫風。
應該是瓊臺遊仙宴，袖子還是模糊的。
現存最早的寫意人物畫是梁凱的《潑墨仙女圖》，記錄在《石渠寶坻續》中。是梁凱離開南宋畫院後，在畫風上找到自己的路的最具代表性的作品。離開畫院後，梁凱去了劉同寺，由木西(常發飾)主持。公元13世紀，禪宗圍繞著杭州附近山區的幾座寺廟展開，尤其是劉同寺。劉同寺的住持是穆希，禪師的弟子。牧溪也是最好的禪宗畫家之壹。劉同寺也是從畫院逃出來的梁凱的避難所。我們不知道他這樣做是因為對自己的藝術創作不滿，還是因為他有叛逆的天性。梁楷的老師是李的弟子，梁楷本人可能在早期就使用了李的“線描”技法。後來他在人物畫上發展出著名的“用筆還原”，可能是在他與木樨地等禪宗畫家交往期間所畫。但當時並不是只有禪宗畫家才使用這種粗獷質樸的畫風，所以這裏看到的畫風可能是他自己發展出來的。
日本東京國立博物館藏梁凱《李印圖》紙墨筆81.2×30.4cm。
《潑墨仙女圖》是他的減筆代表作。是紙質書，長48.7厘米，寬27厘米，水墨畫。上面有題詞:“不知姓名，就像萊文裏的酒鬼。應該是瓊臺的神仙宴，袖子還是模糊的。”圖中是壹個禿頂的小仙女，挺著大胸脯。他走出來的時候好像是在走路，但是又好像是跌跌撞撞的，好像有點醉了。在這幅畫中，梁凱用了大量的筆墨，從肩膀到衣服的下擺，墨韻飛揚的姿態猶如壹個爆炸的霹靂。整幅畫算下來，十筆之內，將壹個孤苦伶仃、面帶微笑的仙女用簡單的方式表現出來。畫作瞬間完成，這是梁凱掌握繪畫技巧的結果。這幅畫生動地描繪了壹個敞胸露腹、縮頸聳肩的神仙形象。整個畫面極其簡單，只露出壹些小的輪廓，而占據畫面大部分的衣服，用蘸墨的粗筆沿著褶皺掃過，墨滴潤潤，質感極強。但看圖時要先用淡墨塗抹，幹了再用濃墨掰，最後用濃墨勾腰帶。這種筆法是壹掃而過的，而且筆法簡練，墨色淋漓酣暢，這是梁楷以前沒有的，是南宋繪畫由細入簡的趨勢中才有的。後來人們稱之為“潑墨”，成為後世畫家寫意的典範。但這種所謂的“潑墨”，與今天張大千創作的“潑墨潑彩”完全不同。張大千不用筆，而是將墨汁或顏料盛於碗中，用手托碗直接將墨汁或顏料潑灑在畫上，再根據其自然形成的痕跡，用筆適當引導。梁凱的潑墨，是將濃淡尚未完全混合的墨汁灌滿粗粗的毛筆，然後用手書寫，再按程序迅速橫平豎直地塗抹，使留下的濃淡墨汁自然滲出，像潑墨壹樣，卻留下有用筆的軌跡。嚴格來說，梁凱的潑墨是用筆造成的，意思是潑墨，但並沒有潑墨。這種極具震撼力、難以表達的繪畫手法，古往今來備受推崇。明代的很多畫家，徐渭，清代的八大，金農，乃至現在，都對神仙著迷。
為了表現“潑墨”，梁楷還特意用“紙”來畫，這和宋代用“絹”的習慣真的不壹樣。梁凱可以說是壹個非常叛逆的畫家，有自己的想法。他在當時可能並不為人所知，但他卻極大地影響了日後中國畫壇的新發展。梁凱可能是在藝術創作中表現了自己的氣質，通過飲酒充分展示了飲酒者無拘無束、舒適自在的生活狀態。應該說，梁傑畫的不是“神仙”，而是他自己精神的真實寫照。
梁凱的作品乍壹看很簡單，但卻巧妙地抓住了詩人的興趣。衣服采用非描述性的筆法，其自由奔放的味道與衣服的質量無關，但卻為整個人物增添了動感效果；外表安靜，內心卻充滿活力。和木西壹樣，梁凱的回應滿足了兩個難以和諧的標準:畫院要求畫家形象地描述主題，恰當地表達主題特征的標準，業余畫家認為畫面的重要性和形式不可分的標準，筆觸必須具有獨立的意義。
時代與禪
梁凱作品的主題多表現佛道、鬼神、古代文人，如《六組撕經》、《六組竹樹》、《右軍書範》、《莊生蝴蝶夢》、《西天鵝觀》、《寒山拾得》、《禪修》等。梁凱是壹位禪畫畫家，經常與壹些禪僧交往。梁凱的減筆潑墨寫意人物畫以壹些佛教高僧為主要題材，並滲透著濃厚的禪宗哲理。藝術作品的內容和形式是壹個有機的統壹體。就禪宗與梁楷的筆法還原與寫意的風格而言，禪宗的頓悟與電光石火般的線條、禪宗的簡約與筆法還原風格、壹切法與水墨寫意的理想主義、新風格的不可能性與創造有著密切的關系。梁凱生活在壹個標榜文人寫意，崇尚遊戲書法，推崇壹品標準的時代。在這種藝術思潮的推動下，梁凱放棄了精致的畫風，提倡表現主觀感受的寫意風格，從而開創了減筆潑墨的寫意風格。禪宗是中國儒道思想與印度大乘佛教融合的產物，是佛教長期“中國化”形成的真正的中國佛教宗派。禪宗的宗旨是強調禪修者的心對外物的決定作用，“與心相通，不動筆”。壹方面，它從佛教中汲取了“萬法為心”、“萬法為空”的思想，認為壹切傳統的法規都是人為構建的。“所有的經文和人物...若無世界，諸法皆在。”另壹方面，它直接告訴人們“探索內心”，以自己的直覺和內省經驗追求壹種瞬間的“頓悟”，從而擺脫煩惱，超越煩惱，進入絕對自由的境界。“頓悟”是禪宗的壹個重要概念，它不僅是禪宗的核心範疇，也是禪宗的靈魂，禪宗的壹切理論和實踐都來源於此。
梁凱的《秋柳二鴉圖》帛書本色24.7×25.7cm，中國故宮博物院藏。
梁凱從機構畫家轉型後的“簡約筆法”人物畫開創了壹種前所未有的新畫風，因為當時的工筆人物畫實際上進入了壹種“瓶頸”狀態。受李(1049-1106)畫風的影響，宋代人物畫在線描技法上已發展到最高、最純粹的階段，尤其在人物刻畫上註重“傳神”，因而成為“天下第壹藝”。這種影響壹直傳到南宋，梁楷的老師賈師古就是學習李繪畫的傑出藝術家之壹。所以我們不妨稱梁為的“再弟子”。從《佛出山圖》、《八高僧傳》中可以看出，梁楷在線條造型上的造詣是出神入化的，絕對不輸於“南宋四家”中的唐力、劉松年。但他的筆墨與李的不同。
而且，與北宋畫院相比，梁傑工作的南宋畫院受到皇帝的禮遇要寬松得多，畫家有更多的創作自由。正是在這種條件下，梁凱才能展露本色，創造出潑墨的寫意風格。南宋時期，書院山水畫盛行劈斧畫，促進了梁楷寫意風格的形成。
斷代和考證
壹般學者對《潑墨仙女圖》的研究大多集中在對其繪畫風格的探討上。但對於作者和作畫年代卻有壹些不同的看法。為了確定《潑墨仙女圖》的繪畫年代，在缺乏外圍資料的情況下，風格分析是最有效的斷代方法。總之，臺灣和中國大陸的大多數學者認為這部作品是梁凱的真跡，但並不懷疑。只有石壽謙曾經非正式地質疑過《潑墨仙人圖》是明朝的作品。
日本學者對《潑墨仙女圖》是否是梁凱的作品普遍持否定態度。比較有代表性的例子是戶田真佑。在《梁楷、木樨地》和《二祖調心圖再考》兩篇文章中，他認為梁楷曾畫過壹種作品，是用大塊反差強烈的墨汁刷染而成，風格類似於“潑墨畫仙”；《潑墨仙女圖》是傳達梁凱風格的臨摹本。再比如Hironobuhara，他認為這幅作品不是梁凱的原創作品，而是壹個業余畫家的作品。這些觀點雖各有依據，但普遍缺乏對作品及其相關風格的深入探討，說服力不夠。許多學者否認《潑墨仙女圖》是梁凱的原作。這些觀點並非空穴來風。如果仔細觀察《潑墨畫仙》的筆法和塑造能力，不難發現其中有許多筆法呆滯、形式崩塌的地方，與梁凱傳世原作中犀利、真實的筆法塑造大相徑庭。特別是梁凱作為道家人物雖然善用“減筆”，但他的其他作品都沒有像《墨畫神仙》那樣用墨運用的透徹。
日本學者對梁凱及其作品的研究最為豐富。這是因為梁凱的作品大多流入日本，在那裏受到極大的尊重。日本學者對梁楷的研究早在明治時期就已萌芽。然而，日本學者的研究方法雖然嚴謹而深入，但大多受限於日本現在所擁有的作品和梁傑在其文化傳統下的認知方式，過分強調其水墨風格和禪意的重要性，幾乎從不關註梁凱藏於臺灣省、中國大陸和中國大陸的其他風格作品，如《上海博物館藏八僧傳》。或者也是上海博物館收藏的《包圖》，文筆有梁楷風格，但同時又有院體畫的意味，等等。因此，僅靠日本學者的研究，想要把握梁凱繪畫的全貌，還是有不足之處的。
繪畫史上關於梁凱的文獻非常稀少。南宋梁楷開創的寫意繪畫方法及其代表作《潑墨仙女圖》，極大地豐富了中國繪畫的表現手法和歷史風貌。然而，這位本應進入中國繪畫史“聖書”的畫家及其代表作品，卻在相當壹段時期內鮮有被人詬病。原因是什麽？第壹，由於社會變遷引起畫家主體構圖的變化，畫風少有雷同，從元代開始，審美趣味轉向了溫柔恬靜、質樸天真、狂放悲壯。二是因為“意”在與“象”的鬥爭中占了上風，人物畫的衰落，很少有畫家有嫻熟紮實的人物畫功底。