文學理論本質上是人類自我意識的壹個方面，因此它直接受到整體自我意識的制約——文學理論的概念成為人們深刻認識自我的尺度。所以，如果有人問文學理論有什麽用，我們可以理直氣壯地回答:它至少可以讓人從壹個側面了解自己。這裏我們將以人的自我意識為線索，考察關於文學創作的理論觀念的演變軌跡，或者說是人的自我意識滲透到文學創作觀念中的軌跡。1.摹仿說的背景與中國古代文學觀念中的“詩言誌”說是壹樣的。模仿論可以說是西方文學觀念的“開拓性綱領”。在古希臘，從赫拉克利特到德謨克利特，從蘇格拉底到亞裏斯多德，幾乎所有涉及文學問題的人都認為文學是對外部事物的模仿。他們之間唯壹的區別就在於對自己模仿的東西的理解不同。這種模仿論無壹例外地預設了這樣壹個理論概念:人與外部世界構成了壹個主客體二元對立的關系模式，人作為主體可以把外部世界作為客體來把握。這壹理論預設正是古希臘文學觀念的認識論基礎，也是兩千年來西方文學理論最重要的認識論基礎。比如，米利都學派作為古希臘哲學的開創者，在古代神話與古埃及天文學、幾何學相互滲透、相互觸發的基礎上，壹開口就提出了世界起源的問題，並且深信憑借人類的智慧發現和揭示世界的起源是可能的。從新的角度來看，這些“元素”或“本體”當然不是客觀存在，而是人的主觀建構。當然包含了推理和想象的因素，但更多的是壹種經驗性的猜測。這種推測本身可能沒有任何實際意義，但它構成了古希臘哲學的基本認識論設定:外部世界的構成是有序的，人的主觀能力能夠把握這種外部秩序。這種認識論設定的出現，是先已存在的思想材料與其所面臨的社會需求相互作用的產物，即文化語境與歷史語境相融合的產物。先在的思想材料提供了言說的方式和話題，社會歷史的需要提供了言說的動力和動機。缺少其中的壹項，就無法形成有效的演講。當然，古希臘文學觀念的認識論基礎的獨特性是參照中國古代認識論而凸顯出來的。或許通過比較柏拉圖和孟子各自的認識論觀點，可以更好地看出兩種不同文化體系的差異。柏拉圖的認識論觀點清楚地表現在他的“洞穴隱喻”理論中，例如，他說:現實世界中的人就像生活在壹個洞穴中。他們背對著洞口面向洞壁，全身被綁住，無法轉動。有些人拿著石頭或木頭做的假人在火堆旁走來走去。被捆綁的人只能隱約看到身後火光映照在洞壁上的影子。他們把這些影子當成了世界上最真實的東西。他們不知道洞外陽光下的世界才是真實的世界。他們壹旦離開洞穴，來到現實世界，還是會有很多不習慣，要花很長時間才能搞清楚洞內的假，洞外的真。所謂現實世界，就是“觀念的世界”。這個比喻的寓意是，人生的意義在於認清世界的真相。但是我們怎樣才能從虛假的世界上升到真實的世界呢？這就需要借助“記憶”——在柏拉圖看來，人的靈魂是不朽的，擁有關於觀念世界的知識，但當人的肉體和靈魂結合在壹起時，這些知識就被遺忘了。教育者是想通過啟發來提醒人們原有的知識，而不是給人們新的知識。通過這個比喻，柏拉圖的認識論模型是這樣的:作為對象的世界分為真理和謬誤；人作為壹個主體，有能力透過表面的虛假去把握內心的真實。人的知識行為就是從虛假世界上升到現實世界的過程。這也是統治西方知識界兩千多年的基本認識論模式。以孟子為代表的中國先秦時期的認識論模式與此大相徑庭。《孟子·告子》載孟子答弟子“君是人，大人還是小人？”問題指出:“耳目之官，不加思考，蓋事，遞過來的東西只是引過來的。”心之官思，思而得之，不思也。如果這壹天的地方與我同在，誰先站起來，誰就是大的，誰就是小的，誰就能抓住它。這只是壹個成年人。看孟子的意思，蓋以“心”為思考的主體。它能使人超越外在的物質世界和內在的物欲。眼睛和耳朵等感官只能與物質世界建立唯物主義關系。前者使人成為“成人”，即有理智、有道德修養的人；後者使人成為“小人”，即被物欲所覆蓋的人。教育的功能是啟發人調動自己的“心”作為思考的主體，培養自己的道德理性，從而成為“成人”，即有道德修養的人。這個過程也就是所謂的“求定心丸”過程。所以孟子給出的認識論模式是這樣的:做人的道理存在於人的心裏，只是因為物欲而被隱藏起來。思維主體，即“心”，具有使人超越物欲，成為自律的道德主體的能力。知識的形成也是發現和培養自身道德意識的過程。所以說“壹切都為我準備好了，我是真誠的，快樂的。“這也是中國兩千年來最基本的認識論模式。比較柏拉圖和孟子的認識論模式，我們會發現許多東西。首先，兩者都認為知識的基礎本來就在於人的內心，知識的形成過程就是主體有意識地向內心挖掘的過程。但這兩者在這裏有壹個根本的區別:在柏拉圖看來，壹個人心中的知識基礎是，靈魂來源於這個人出生之前的現實世界的觀念，也就是說，它歸根到底來自於人之外的客觀世界。在孟子看來，主體頭腦中的知識基礎來源於天賦，這是與生俱來的“天命之性”。它不是來源於外在的現實世界，而是人與世間萬物內在壹致性的體現，所以是現實世界。所以在柏拉圖的心目中，主觀世界和客觀世界是有明確界限的，而在孟子那裏根本沒有主客之分。其次，正因為柏拉圖有主客觀的界限，所以他的認識論的根本標準是真與假，所謂的是非之分也是在真與假的基礎上做出的。孟子沒有主觀和客觀的概念，所以他的認識論不存在真假問題。只有好和壞。第三，由於上述兩個原因，柏拉圖知識論的基本方向是從主觀到客觀，否定主觀的虛假，接近客觀的真理。孟子認識論的基本方向是從“物”到“心”，從感官物欲控制的自然人到思維主體控制的道德人格。第四，柏拉圖當然有關於道德的思想和對“善”的呼喚，但這壹切都是建立在他對“現實世界”的把握之上的；當然，孟子不會完全忽視人對事物的客觀把握，但這種把握的價值是建立在道德人格形成的基礎上的。總之，柏拉圖告訴人們，可以靠自己的智慧把握世界的真實狀態，這是讓世界變得更好的前提；孟子告訴人們，他們可以憑借自己的智慧成為聖人和聖人，成為聖人之後，世界就會被人們所掌握。這兩者確實有著本質的區別。可以說，以柏拉圖和孟子為代表的兩種認識論模式，反映了人類自我意識的兩種基本傾向:壹種是對自己梳理各種復雜客觀現象的認知能力的確定性，另壹種是對自我修養和自我完善的道德能力的極端關註。而這種關註的差異是不同社會歷史條件提出不同要求的產物。任何知識範式都是人的主觀創造，但任何主觀創造都是對看似無聲的歷史要求的回應。對於壹個知識體系來說，歷史永遠是“缺席的理由”。壹個基本的認識論模式壹旦形成，就會對各種知識話語體系產生決定性的影響。如果說柏拉圖的認識論模式是建立在古希臘“摹仿”的文學觀念基礎上的，那麽孟子的認識論模式則是先秦“以詩言誌”、“訴諸大眾”理論的理論預設。前者以認知為理解文學的基本代碼，後者以價值為文學闡釋的基本代碼。對於認知密碼而言，文學的存在在於它使人們能夠深刻理解被多樣復雜的現象所覆蓋的世界。比如亞裏士多德說，詩歌和歷史的區別在於“壹個描述已經發生的事情，壹個描述可能發生的事情。“所以，詩歌比歷史更有哲理，更有意義，因為詩歌敘述的是普遍的，而歷史敘述的是特殊的事情。”所謂“哲理”和“普遍性”，都是指詩歌比歷史能反映更廣泛因而更真實的社會歷史現實。亞裏士多德的觀點代表了古希臘以“模仿論”為核心的最高水平的文學觀念，對後世的現實主義產生了非常重要的影響。對於價值代碼來說，文學存在的基礎不是我們所知道的，而是我們所建構和實現的。文學被定位為實現某種功利目的的手段，而這種功利目的是在文學本身之外的。比如孔子說，“興在詩，立在禮，成在樂。”認為詩歌和禮樂壹樣，是維護社會價值秩序和道德修養的基本手段。事實上，認知和價值是人類知識的兩種基本形式，是任何文化類型都必須具備的兩種品質。不同的是，在不同的文化類型中，它們各自所占的比重不同，所以它們的文化結構也大相徑庭。這是中西文化的差異，也是中西文學觀念的基本差異。現實主義的認識論基礎從文化傳承和進化的角度來看，壹個認識論模式在形成之後很難發生根本性的改變。但是，隨著社會歷史需要的不斷變化，人的自我意識也在不斷調整，認識論的模式就其而言也會發生變化。壹般來說，原有的認識論模型被淡化為壹個背景或壹個自明的認知框架，新的因素被填充其中，形成比原有模型更豐富的內涵。只有在極其特殊的情況下，壹個原有的認識論模型才會完全讓位於壹個全新的模型。從某種意義上說，文藝復興是對古希臘認識論模式的有意識的承認。所以，盡管經歷了壹千多年的歷程，制約古希臘文化的基本認識論模式並沒有消亡，反而成為了湧動了四五百年的現代文化思潮的源頭。無論是十六世紀的自然哲學和人文精神，還是十七世紀的理性主義、經驗主義哲學和對理性的崇拜；無論是法國啟蒙精神的激情吶喊，還是德國古典哲學的宏大體系；無論是巴爾紮克和狄更斯對社會現實的無情揭露，還是馬克思恩格斯對救世藥方的苦心設計...所有這些知識體系和文化精神都預設了壹個基本的認識論模式，即人之外的世界是可以被認識的，因而是可以被改造的。這顯然與古希臘認識論模式壹脈相承。不同的是，它的內涵更豐富，更復雜。這主要表現在以下幾個方面:第壹，與古希臘相比，現代認識論模式更加尊重和依賴理性，即人們認識和改造外部世界的能力。如果說希臘人有著充分的自信，甚至提出了充滿人文精神的“人是萬物的尺度”的口號，卻依然對神、命運、靈魂、太壹或“第壹推動者”等人的神秘力量有著足夠的尊重，那麽現代知識分子則越來越相信人的理性。“理性優先”是現代西方國家“現代性工程”的核心口號。其次，近代的認識論對認識過程的復雜性有了更充分的理解。希臘人似乎有壹種觀念，人類壹旦掌握了世界的本源或者萬物的本體，壹切問題就迎刃而解了。所以他們的精力更多的是用在哲學本體論上。現代認識論更感興趣的是認知本身的復雜性。他們想知道的是:知識以何種方式可信。因此，他們充分估計了阻礙知識形成的各種內外因素。比如培根著名的“四個虛像”理論，全面概括了可能影響人類認知客觀性的各種因素。第三，我們承認所謂客觀認識中的主觀因素。在現代認識論看來，即使是對事物屬性的理解，也往往帶有主觀因素。這種主觀因素不是培根的“錯覺”造成的，而是認知過程中不可避免的。比如洛克的事物“三性”理論，其中第二性通常被理解為事物的客觀屬性，但實際上它是主客體相互作用的產物，其中包含主觀因素。認識論的這些變化，顯示了人類自我意識的深化——人們對自身和世界的復雜性有了更清晰的認識。但從根本上說，現代認識論並沒有失去探索世界的信心，相反，它加強了這種信心。他們創造或借用了諸如主體與客體、感性與理性、物質與精神、時間與空間、虛幻與真實、內容與形式、現象與本質、肯定與否定、對立與統壹、偶然性與必然性、實體與屬性、自由與自我行動、外化與回歸、自我與非我、純粹理性、實踐理性、獨特實體、絕對同壹、絕對精神、異化、對象化等等。通過人的主觀努力去認識和改造世界，進而建立最合理的社會秩序——這是自文藝復興以來的數百年間現代性工程的偉大使命。這種認識論模式的本質是壹種客觀主義的精神，即客體本身是不可移動的東西，發生的只是主體對客體的接近。19世紀，隨著大工業生產的出現和蓬勃發展，自然科學取得了巨大成就，這種客觀主義的精神大大膨脹。壹時間，用自然科學的態度和方法討論人文社會科學的問題成為時尚。這主要表現在兩個方面:壹是達爾文的生物進化論導致社會進化論的產生，二是以孔德為代表的實證主義的泛濫。按照這種認識論，人文社會科學和自然科學的研究對象沒有實質性的區別，兩者都可以用純粹客觀的實證方法來研究。與這種客觀主義的認識論模式相對應，文學的概念也在古代摹仿論的基礎上發生了變化:壹種被後人稱為現實主義的文學思潮大有蔓延之勢。現實主義的核心觀點是真實性、典型完整的故事、對社會的揭露和批判等。下面我們就從認識論的角度來分析壹下。真實性在現實語境中，這個概念用來表示文學作品反映社會現實的準確性。與古代摹仿論不同的是，現實主義的真實性要求本質的真實，即反映社會生活的本質或普遍規律。這個概念包括三個層面的預設:壹是主體之外有壹個純粹客觀的社會現實。第二，這個社會現實是主體可以把握的。第三，文學作品的價值取決於主體對社會現實把握的準確性和深刻性。第壹個預設忽略了壹個基本事實:把社會現實作為客體的主體，也是這個現實的組成部分，而且是這個現實所規定的。誰決定了社會現實的客觀性？只能是主體自己。主體如何確定客體的客觀性？唯壹的可能就是主觀認定:我覺得是客觀的。顯然，這裏所謂的客觀是建立在主觀的基礎上的——根本沒有客觀的尺度，也不可能有客觀的尺度。巴爾紮克叫囂要做法國社會的“辦事員”時，其實只是表明了壹種寫作的態度。他的記錄是否真正客觀是另壹回事。沒有人能證明這種客觀性。第二個預設清楚地反映了現代性語境中人類自我意識對認知理性的過度自信。事實上，從休謨到康德，許多哲學家都對認知理性能力的局限性提出了合理的意見。但作為主流的現代認識論，還是願意相信認知理性萬能的神話。如果說迄今為止，認知理性確實在不斷擴大的範圍內引導人們認識和有效利用自然，那麽在人文社會科學領域，認知理性只是證明了壹個事實，即任何將這壹領域等同於自然科學領域的企圖都註定要失敗。所以，人們以為自己把握了社會現實的真實性，其實只是在盡力建構壹個想象的現實世界。第三個預設，作為某壹時期盛行的價值標準，體現了現代認識論模式的霸權——它具有很強的排他性和規範性。這是社會結構和人們之間既定關系產生和控制意識形態的有效方式。通過這種預設，文學真實性概念不再是壹種純粹的知識形式，而是成為壹種帶有明顯政治性質的話語建構。正是在這壹點上，人文社會科學與自然科學之間存在著不可逾越的鴻溝。當然，人們也可以尋找自然科學知識話語的“政治性”，但在我看來，這樣做是很無聊的。如果承認它是自然科學，就意味著承認它的客觀性，承認它的客觀性就意味著拒絕價值幹預的可能性。哪裏有什麽“政治性”？至於“科學技術成為意識形態”的提法，是就自然科學的客觀效果而言，而不是就意識形態本身而言。由於這三重預設，真實性這個現實主義話語體系的核心概念沒有固定的參照物——它無法反映文學作品與社會現實的契合程度。比如我們說水滸真實反映了封建社會官逼民反的社會現實。這句話是什麽意思？如果說官逼民反是封建社會的普遍現象，那麽這樣的社會怎麽能持續幾千年呢？它如何獲得合法性的基礎？如果這只是個別現象，又怎麽談什麽是“本質”或“普遍規律”呢？可見，這裏所謂的“真實”並不是作品的固有特性，而是解讀的結果。再比如，批評家常說魯迅的《阿q正傳》真實而深刻地反映了辛亥革命前後中國農民的愚昧落後，從而揭示了辛亥革命失敗的原因。這個判斷是否屬實？姑且不論阿q是否能代表20世紀初中國農民的形象，僅考慮辛亥革命失敗的原因，是否真的應該歸咎於農民的愚昧落後？事實上，如果當時的農民像現在這樣“覺醒”，也許辛亥革命就不會發生，更談不上什麽失敗或勝利。農民有理由不參加最初不是“旨在解放農民”的政治運動，因此他更有理由不對失敗承擔任何責任。再舉壹個當前的例子。評論家認為，《白鹿原》這部小說具有無與倫比的真實性，它反映了20世紀上半葉壹些社會生活的本質。實際上，這部小說只是打破了兩黨長期對抗造成的“冷戰思維”，借助生動的敘述解構了壹些神話。正是這壹點觸動了敏感的神經，滿足了人們長久以來的期待，所以引起了廣泛的關註。現在我們可以揭示真實性概念的真正含義。我們必須承認，真實性絕對不是壹個偽概念。它有自己獨特的內涵、功能和意義。過去人們對這壹概念理解的偏差，在於過於相信這壹概念的客觀性，把它理解為文學的敘事與客觀生活的契合程度，而沒有考慮到文學接受者的主觀方面。事實上，參與建構作品真實性的是文學接受者。我們從主觀方面來討論壹下真實性這個概念是什麽意思。當人們評價壹部小說、壹部電影或壹部戲劇的真實性時，他說什麽？經驗告訴我們，它們只是表達了壹種大概的感覺或感受。他們會說:“就像我們身邊發生的壹樣。”“就像從生活中剪下的壹段話。”“太真實太感人了。”等壹下。這意味著真實性首先是壹種效果，其核心是“像真”。舉個例子，小說是虛構的敘事，它的直接物質載體是印刷在紙上的文字符號，但它能給接受者呈現壹個活生生的世界，也會讓人覺得這個世界像真的壹樣，這確實是壹件很神奇的事情。它的神奇之處在於，這種效果的形成並不是壹件容易的事情，其中蘊含著高超的技巧。而且這種效果不僅給人真實感，還能讓人投入其中，傾註自己的情感，最終獲得精神上的享受。所以文學的這種效應就成了壹種重要的價值。人們把這種效果或價值稱為“真實性”。對於大多數接受者來說，文學作品是否真正揭示了客觀的東西並不重要，他們只對那種總體感覺感興趣。普通讀者可能不會再追問，但批評家和理論家肯定會問:文學的這種效應是怎麽產生的？其客觀依據是什麽？這種質疑是完全合理的，因為不是所有的文學敘事都能產生這種效果。我們對這個問題的回答是，真實性效應的主要原因是作品所呈現的體驗與接受者的體驗以及基於這種體驗的可能聯想範圍相吻合，至少是部分吻合。接受者感覺似曾相識或者無需經歷就能理解、體驗、認同的體驗內涵，會被他判斷為真實。所以壹切具有現實真實性的作品，無壹例外都在體驗層面征服了人。能否運用語言符號將這種體驗完整而巧妙的呈現出來，已經成為成為現實主義作家的最重要的條件之壹。他所呈現的能被認可的經驗越豐富，他的作品就越能獲得真實性的美譽。所謂“反映廣闊的社會生活”“像壹幅歷史畫卷”，其實指的就是這種體驗的豐富性。
然而，無論是現實主義理論家、批評家，還是接受現實主義文學觀念的普通讀者，都不會承認作品的真實性只在於它成功地呈現了公認的經驗。他們都同意現實主義的真實性主要在於揭示生活的本質。於是問題變得復雜了。它的復雜性在於，所謂的生活本質不是某些人主觀臆斷的虛構，而是存在問題的事實。對我們來說，我們應該做的不是簡單地宣布生命本質的陳述是虛假的，而是指出它真正的含義。這樣，我們就必須引入壹種“文化語境”或“場域”的分析方法，將“生命本質”這壹概念理解為文化史和觀念史的範疇。換句話說，“生活本質”是人們在特定時期、特定文化語境下看待社會生活現象的壹種角度或方式。人們不願意把生命的現象看作是已經發生、正在發生或將要發生的無序而無序的經驗流，因為那樣的話就無法被人類的理性所把握。為了把握生活中的現象，人們必須按照壹定的規則對現象進行命名和分類，使之在人們的意識中有序、連貫。康德先驗理性原則和先驗範疇理論的合理性不容忽視。呈現在人的感官面前的各種存在物被分為本質和現象，是人的理性需求和先驗綜合判斷的結果。生活本身不壹定分什麽是本質，什麽是現象。而且，人類在任何時候、任何地區都不是這樣劃分生命的。所以“生命的本質”是對生命現象的壹種理解，或者說是壹種給予和命名。這種理解或命名受到歷史條件和文化語境的嚴格限制。這樣，現實主義的真實性就要求揭示“生活的本質”，這是可以理解的:在現實主義思潮發生和成熟的歷史時期，恰恰是“通過現象質疑本質”的認識論模式占主導地位的時代。無論是自然科學領域還是人文社會科學領域，人們普遍期待著掌握世界的本質，因為它可以從必然王國上升到自由王國，壹勞永逸地成為世界的主人。在這樣壹個認識論模式占主導地位的文化歷史語境中，人們不僅會孜孜不倦地追問生命的本質，而且會形成某種或幾種關於這個問題的* * *知識。如果文學敘事中所展示的經驗世界恰好能夠證實這種* * *知識或者促成某種* * *知識的形成，那麽就會被認為是反映了“生活的本質”。相反，如果這個經驗世界遠離人們的認識，就會被判斷為虛假。比如，在前蘇聯或中國20世紀70年代以前的文化語境中，高爾基的《母親》壹直被認為是最具真實性的現實主義文學典範。但這部小說似乎過於概念化，這也許是高爾基作品中最缺乏真實性的。這部小說所揭示的“生命的本質”實際上是作家對19世紀末20世紀初某種普遍的革命意識的認同，是壹種意識形態的產物。這種普遍的革命意識是客觀存在的，但不是“生命的本質”。比如《創業史》、《陽光燦爛的日子》等小說，無疑展現了中國50年代盛行或占主導地位的意識形態，或者是這種意識形態的產物，但遠未揭示“生命的本質”。這是因為任何文學作品都離不開意識形態的影響，所以在呈現壹種生命體驗時，必然會有意無意地遮蔽或壓抑另壹種生命體驗。像《母親》、《創業史》、《陽光燦爛的日子》這樣的作品只是極端的例子。但是，我們不否認在壹定時期、特定生活層面確實存在壹種不以人的意誌為轉移的趨勢，也不否認作家可能會捕捉到這種趨勢，並通過大量的經驗描寫呈現出來。作品中的這種趨勢或許可以稱為某種真實性，但絕不是普遍性的，也不是唯壹的“本質”。典型的
現實主義理論在人物描寫上的最高標準是典型性。這個藝術標準顯然是建立在哲學辯證法中的個別與壹般、個性與* * *、特殊性與普遍性等範疇之上的。其本質在於:通過鮮明獨特的個性來表達某種* * *或普遍性。這種典型的標準有壹個很好的理由:對於人類的思維來說，壹切都以個性為特征。人的感官暴露於個體存在。在對這些具體的個體進行了概括性的分類和命名之後，壹般性、* *性和普遍性就呈現出來了。很多現實主義小說確實塑造了個性鮮明* * *的人物。從藝術效果來看，這樣的人物確實具有非凡的感染力，在生活中能像傑出人物壹樣長久地活在人們的心中。所以現實主義理論要求刻畫典型人物是合理的。至少在很長壹段時間內。所以，如果妳想通過這樣的典型形象傳達某種思想，那麽這樣的作家是成功的；說這些圖像揭示了客觀真實性，是值得商榷的。也許正是出於對典型性能揭示生活真相這壹神話的懷疑，現代主義作家不再夢想通過壹個人物形象來把握世界。他們直接把人物作為符號來表達自己對社會生活或人生的體驗、理解或看法，並直接賦予其寓言或象征意義。現代主義不再像現實主義那樣極力掩蓋主體性，把人物打扮得像生活中的真人壹樣，而是刻意突出這種主體性，從而打破了文學表現與再現的傳統二分法。現代主義的這種創作傾向代表了認識論模式的轉變，反映了人類自我意識的進壹步深化——人類思維終於脫離了自我神聖化的自戀心態。敘事現實主義的整體性還有壹個重要的概念，就是敘事的整體性或者說故事的整體性。這個概念早在現實主義的理論源頭亞裏士多德的《詩學》中就提出來了。他認為悲劇是對壹個完整事件有壹定長度的模仿。後來的古典戲曲理論提倡“三統壹”，也規定了這種整體性。此後的小說和戲劇都遵循這壹原則，以壹個完整的敘事作為作品的基本框架，所有的人物、思想和情感體驗都以此為依托。