特別值得註意的是，《文心雕龍》還論述了在創作中，主觀“情”與客觀“景”是相互影響、相互轉化的，即“情隨物興”、“物觀隨情”(釋傅)、“情隨物動，言隨情”(尋)和“登山滿情”。《文心雕龍》中關於物我關系、情景關系的論述，對唐代及以後關於這壹問題的討論產生了重要影響。
《文心雕龍》強調情感在整個文學創作過程中的作用。要求文學創作要“聚氣詠情”，提倡“為情而寫”；反對“為寫作而創作感情”(《愛》)。認為創作構思是“懷情”(神思)，結構是“存物以應情”(壹般藝術)，剪裁需要“置情於位”(榮劍)，甚至作品的體裁、風格都起著重要作用。這種理解相當深刻，符合文學的特點和規律。
《文心雕龍》對風格和性格也有深入的探討和論述。在“風格”壹章中，劉勰繼承了曹丕關於風格的觀點，並有所發展。他認為造成作家風格的原因是先天的天賦和氣質差異——“被情感所吸引”；後天學習和訓練也有區別——“陶染凝練。”而各種不同的文章又分為四組八體，每組都有自己的正反兩種——“雅與奇，奧與特異，繁與合；強而輕”；但是，它們是相互關聯的——“八體雖不同，但會結合數字，如果在環中，就會收斂。“作者在這八種形式中的不均衡演變，會形成自己獨特的風格。劉勰的風格研究對後世詩歌和《二十四詩品》產生了直接影響。
在風格論的基礎上，劉勰特別推崇“風之品格”。“風格”壹詞原本是評價南朝人物精神面貌的專用名詞。文學理論批評中的“風格”壹詞就是從這裏衍生出來的。“風”要求文學作品具有強烈的思想性和藝術感染力，即《詩序》中的“風”；“骨”就是要求表現的蒼勁、清新。“風骨”說不僅是針對南朝漂浮的文風，也是從傳統文學理論中總結出來的。“風骨”說對唐代詩歌的發展產生了重大影響。
《文心雕龍》的藝術想象理論也是精辟的。本文繼承了文賦在這個問題上的觀點，做了進壹步的探討和發展。《神思篇》借用成語“形在江海之上，心在魏闕之下”來論述藝術想象超越時空限制的特點:“故無聲若有所思，思之千年；悄動，見萬裏。”但是，他比陸機的觀點更進了壹步。他認為藝術想象不是無中生有的，並用“廣博的知識是窮人的食糧”的形象比喻說明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的材料或原料。這個觀點符合實際。同時，還提出了“神與物行”的重要觀點。“神”意為“思考”，是六朝時期的常用詞匯，表示思考的特點不迅速；語言出來“容易嗎？系詞上:“神獨壹，故不快，而不可為。“‘物’是客觀存在的。”“徘徊於神與物之間”是指壹個作家在整個藝術想象過程中離不開具體的、感性的形象，兩者總是有機地結合在壹起，這就是形象思維的特點。”《文心雕龍》還強調，作家的精神和心理只有處於“空靜”的狀態，才能更好地馳騁藝術想象，不受外界幹擾。“虛靜”說源於道家，經荀子進壹步發展，劉勰創造性地運用於文藝創作理論。
《文心雕龍》在論述藝術想象時，也提出了“積知識以存寶藏，理決策以充實才情，學讀書以作窮照”等觀點，並強調藝術想象要有廣泛的日常生活知識積累，從而為其藝術想象理論奠定了堅實的基礎。《文心雕龍》之後，關於藝術想象和形象思維的論述對後世產生了重要影響。如王昌齡說“神在物中”(《唐音貴錢》卷二)，蘇軾說“神在萬物相聯”(《李樹蔔式山莊圖後》)，黃宗羲說“古之人情不可分”(《黃富賢詩序》)等觀點都沈浸其中。《文心雕沈龍絲》壹章很好地闡述了“修辭”和“誌”與語言的關系。
就文學創作而言，《文心雕龍》討論的問題有:文學誇張、結構、剪裁、實用主義、修辭、意蘊、氣質。在這些問題的討論中，也有很多精辟的觀點。比如在誇張方面，《文心雕龍》不僅第壹次提出文學創作離不開必要的誇張以使作者的表現更加突出，而且他還提倡誇張和克制，反對誇張和不準確。
解釋各種文章的體裁和出處也是《文心雕龍》的重要內容。自曹丕、陸機先後提出文章體系異同的見解後，智玉的《論金代文章之分》和李沖的《論翰林》對這壹問題有了進壹步的論述，但這些著作都已壽終正寢。劉勰的《文心雕龍》，從《辨騷》第五章到《秘書》第二十五章，成為我國南朝時期唯壹壹部研究文章體系和起源的重要著作，也是研究這壹問題的重要歷史文獻。其中不乏細致、中肯、精辟的見解。例如，在《明詩話》中，論述了從建安時代到劉崧初年的詩歌發展過程，情況就是如此。