中國電影界第五代電影藝術家可以說是中國電影界的壹個印象派群體。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，有著清晰可見、可感可感的印象派電影藝術風格，確實值得認真研究，尤其是在電影美學方面。——在這方面，突出的研究對象是陳凱歌的代表作《霸王別姬》。
在人類繪畫藝術領域，不得不提出三個重要階段，它們貫穿於人類藝術的發展，尤其是現代藝術史的發展。它們是古典主義繪畫階段、印象主義色彩階段和現代主義藝術思維階段。繪畫藝術中的印象主義不僅是壹個藝術流派風格的集中體現，在壹定程度上也是現代藝術的創作核心——即註重作品的表現力，為了追求瞬間的美(當然是帶有主觀感受的閃爍著人性光輝的自然光)和這種美的持久意義，為了使作品的整體效果真實而強烈，不惜放棄小的局部寫實描寫。這與中國傳統繪畫藝術壹直追求的生動、詩意想象的審美傾向有著驚人的內在契合。
中國電影界第五代電影藝術家可以說是中國電影界的壹個印象派群體。當然應該說還是比較簡略的說法，而且是從他(她)作品的實際表現來說的。然而，盡管他們的出身、經歷和個人審美趣味不同，但作為壹個完整的電影創作群體，他們在歷史上獲得了電影創作審美風格的完整性。也就是在他們的電影作品中，都更加註重人性和人文主義的真實，以及特定情境下人情的真實表達，而不是過分沈溺於鄉土日常瑣碎自然生活的寫實。它是所謂生動、突出、莊重、肅穆、冷靜、激情的印象派電影影像視聽創作美學風格。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，有著清晰可見、可感可感的印象派電影藝術風格，確實值得認真研究，尤其是在電影美學方面。——在這方面，突出的研究對象是陳凱歌的代表作《霸王別姬》。
在電影《霸王別姬》中，通過造型感極強的電影視聽語言，通過展現主人公的命運歷程和關於人生的血淚跌宕，讓我們清晰地感受到人類生命的艱辛和人性延展的壯麗史詩之美。這使得電影《霸王別姬》來源於經典的京劇藝術，卻又遠遠超出了原有的程式化藝術，既氣勢磅礴，又纏綿悱惻，充滿了和諧的精神力量和音韻過程。可以說，從電影的具體過程中走出來的人性、人情、以人為本的真實才是最藝術的真實，這不僅使得電影中不止壹處關於日常生活的局部細節的“誤譯”情有可原，也進壹步凸顯了電影鮮明的創作品格——某種程度上，這就造成了“為了大真實，人為小細節”的獨特創作品格。就像欣賞中國畫的散點透視或京劇藝術中的“八萬裏馬戲”，觀眾是被其獨特的審美意境所折服，而不是痛斥其為“穿幫”。誠然，它是我們賴以與觀眾建立最大的藝術真實與交流(或欣賞與繪畫)的最重要、最關鍵的情感真實。
比如影片開頭出現的“賣兒賣女”壹幕，有兩個很有表現力的細節，表現了《霸王別姬》的印象派風格。壹個是北京前門外八大胡同的妓女洪雁想把自己的親生兒子小豆賣給專門研究京劇的西福成去學。東莞的老師年紀大了，仔細檢查了小豆的身材和身體。最後他發現孩子壹只手上有六個手指，拒絕了。接下來，影片展示了洪雁抱著兒子大步走上街頭，拿著磨刀器制作的菜刀，毅然將小豆子的手指剁掉。在這裏，導演有意省略了磨刀大師、剁菜刀的來歷等諸多解釋，而只是用《兩個冬天》中老北京街景的空曠場景，伴隨著磨刀大師“磨刀剪剁菜刀”的喊聲，在前場做了壹個暗示性的鋪墊。另壹個地方是在小豆子的手指被切掉後，他的母親把他帶回了柯城西府。在院子中間，小豆子像個肝肺壹樣尖叫著，四處躲藏，但最後還是被劇團抓走了。這時，畫外響起了蒼涼的京劇《夜深人靜》的聲音，伴隨著畫面上這樣的串音，哀嚎的小豆子在香案前的梨園裏被強行扭著給祖宗唐磕頭，被迫用血淋淋的小手在嫖娼的器具上作了信物。在下壹個陰森的全景鏡頭裏，幽靈般的媽媽迅速脫下風衣，裹在已經跪在地上的小豆子身上，然後轉身迅速作畫。攝像機很快向洪雁離開的方向移出，房子門口沒有人。而外面，是漫天的雪花。剛才明明是白天陽光明媚，壹會兒就變成了暴風雪；但觀眾非但不會批評導演缺乏細致的現實主義邏輯，反而會被這種印象主義的創作手法深深吸引，將情節氣氛寫意地渲染出來，傳達出母子之間和人物此刻復雜的內心世界妳將何去何從，從而跟隨編劇的指引，進入《霸王別姬》獨特的創作語境和美學體系，自動生成壹套適合欣賞這類印象主義電影作品的美學原則。
電影《霸王別姬》雖然鋪陳了主角們多災多難的生活，但從本質上來說，它並不是為了在事件的延伸中刻意編織懸念、突出人物性格而聞名——而是以其類似於中國傳統繪畫中潑墨寫意的筆法，以大膽抒情的方式傳遞精神力量——這本身就具有非常強烈的象征意義，因此，電影《霸王別姬》與其說是壹部常規的故事片，不如說是壹部抒情寫意的電影史詩。
在這部影片中，導演主要不是用鏡頭語言來講述壹個非常復雜、跌宕起伏、波瀾壯闊、悲涼悲涼的人生故事，而是調動電影視聽造型媒介，在有形有聲的畫面中傳達無形而又極度緊張的人文意圖和精神力量。而且這種抒情寫意的史詩風格貫穿了整部影片，在影片的每壹個段落和形象的具體視聽細節上都有清晰的表現。比如電影《學藝》第壹大段，經歷過磨難的小豆和小石第壹次登上京劇舞臺，因《霸王別姬》壹炮而紅的時候，被代表腐朽沒落的大太監張公公強奸。導演借助中國民間打擊樂器喜慶的合奏和畫面內容強烈的對位，強調了小豆這個剛剛在藝術與生活中成長起來的小幼苗的純真生活。縱觀這壹場景，主題層面的影音結合，以實撐虛，使得電影場景內部的肅穆陰森氣氛給觀眾留下了深刻的印象。
比如影片的第三個也是最後壹個大段《殉道的藝術》，敘事面展現了解放後為爭取京劇舞臺地位的所謂“左派”的種種倒錯。程蝶衣仍然堅持“忠於自己的生活”的原則，堅信他的兄弟段小樓屬於他的同類。但事與願違的是，正是段小樓在關鍵時刻(在壹次政治會議上發表聲明)再次背棄了程蝶衣，並暗地答應與小思演《霸王別姬》，這個野孩子早就渴望取代程蝶衣，在京劇舞臺上扮演此前被程蝶衣從《城下》接走的於吉壹角。在《後臺休息》的場景中，導演安排了壹個既過癮又視覺化的場景調度，把現實生活中永遠不可能發生的抽象動作變成了電影《霸王別姬》中的印象式現實，達到了強烈的心理和現實雙重效果——在小思和程蝶衣都在互相爭奪，等待段小樓做出最後選擇的關鍵時刻，京劇《霸王別姬》的主角清晰而隆重地來到了畫外。伴隨著越來越急促的鑼鼓聲，項羽的頭盔由盛裝的人們手拉手傳遞到段小樓手中。面對這種情況，程蝶衣絕望地為段小樓戴上頭盔，然後默默地看著他走上舞臺。在這壹點上，人物內心節奏的戲劇性變化與京劇程式化的節奏波動密切相關。在酣暢淋漓的情感跌宕中，觀眾對主人公內心世界的跌宕起伏也有著非同壹般的* * *曲——影片中視聽手段的天才運用，讓這首* * *曲被挖掘得淋漓盡致。
電影《霸王別姬》通過描寫主人公的人生歷程，突出了人性的主題。如前所述，在影片中，這種模仿出現突出的印象主義，寫意傾向十分鮮明。而且這種寫意傾向不僅存在於導演的主觀思想中，還貫穿於許多具體電影創作門類的創作過程中，如攝影、錄音和音響設計、美術設計以及演員作為人物的表演創作等。在寫意與敘事的結合上，電影《霸王別姬》提供了壹個如何將電影造型元素與電影故事化特點有機結合的成功範例。突出表現在影片的結構安排上:既有效地照顧了敘事的相對完整性、敘事的流暢性和自然性，又為影片充分表現情感和寫意性留下了足夠的空間。整體來看，全片由三個相互獨立又充滿內在緊密聯系的大章節、大段落組成(誠然不僅僅是劇情)。每壹章都有自己的子段落。三大篇章可以說是同步了主角們的人生歷程。
第壹章主要寫的是北洋軍閥時期，童年主人公小豆子和小石等小夥伴在北京西府城班學習的經歷。因此，我們可以把這壹章叫做“學藝”。正因為《霸王別姬》這部電影本質上是非寫實的，所以不可能像傳記電影壹樣，把主角的人生歷程拍成寫實的畫面。電影《霸王別姬》試圖通過對生命歷程的寫意描寫，來表現人性的無奈與蒼涼。誠然，結合某個具體英雄的經歷，影片或許可以從另壹種意義上理解為:在人生歷程中滲透的光輝與光彩是如何被毀滅的。因此，選擇壹個好的敘事點，帶出影片刻意追求的生活氣息，從而揭示出主角們從小到大深深感受到的生活艱辛，並在此基礎上，進行壹次隨意而又適度的呈現，將成為影片打頭陣的必由之路。事情就是這樣。
《學藝術》分為三個小段落，每個段落從敘事方面著重寫壹件事。但這種具體的“壹件事”並不局限於“1234”的解釋，而是側重於在具體情境中展現事件中心人物內心狀況的真實外化。而且我們還發現，作者在《學藝》中選取的三個事件，無壹例外都處於青年主人公最初人生歷程的轉折點，與程蝶衣心路歷程的變化以及兩位主人公關系或明或暗的變化和發展趨勢緊密交織在壹起。而且每個事件都有自己的聯系(只是沒有壹個像流水賬壹樣湊在壹起)，頗像人生的沈浮，有氣息，有情趣。這三個事件就像三把重錘，敲在小豆稚嫩卻極其敏感的人機界面上。分別是《小癩子之死》、《小豆子變性》、《小豆子被公公強奸》——我們會發現，這些事件的每壹個高潮都不是直截了當的，而是在壹個過程中鋪墊、積累、展示出來的。而且導演運用了非常有效的視聽手段，將這些鋪墊和積累的過程渲染得各具特色，並與影片中重要的造型元素京劇的風格化表現手段有機結合。換句話說，每次“唱歌”前都會有壹個獨特的“門”，令人難忘。
如在《小蠍子之死》的段落中，渲染了小豆子因背錯歌詞而被打了好幾下的場景，強調了小蠍子和小豆子逃亡前在劇團門口遇到的壹個民間小孩的風箏，營造和傳達了小豆子和小蠍子逃亡後在劇場目睹的“旺元音”的恢弘場面氛圍。以及小辣子回到劇團後對瀕死前景深處升起的炊煙的捕捉和體現，都是對視聽元素的紀實描述，也是對寫意主題的抽象提煉。它們壹起構成了這壹段的高潮，壹個年輕生命的到來，既驚心動魄又充滿了悲壯的抒情意味。並且，包括小懶骨頭上吊的全景鏡頭，鏡頭深處放置的巨大裝飾屏落地，完全可以看作是這壹段高潮的情感延遲，是導演視聽語匯的重要壹筆。
在第二小段子，也就是“小豆的性別轉換”這壹事件中，影片所呈現的寫意性依然處於巔峰狀態。突出的表現在小豆子改口的那壹幕，可以說是京劇的鑼鼓和電影的紀實表現的完美結合。專門喝演員血的劇場經理那坤來班裏給大太監張公公定戲。他看中了唱丹丹這個角色的小豆子，讓他試著唱範思。而小豆子卻在這樣壹個“點”上唱錯了話，“我是人，不是嬌娥”(實際劇《範思》裏的原唱是“我是嬌娥，不是人郎”。在我們看來，雖然歌詞是錯的，但說明此時小豆的性別自我認同還是正常的，而恰恰是後來的改變，才給他的人生蒙上了壹層悲劇的陰影。
可以說，電影《霸王別姬》的核心是對小豆子自我性別認同被迫轉型的概述。我們再來看小豆犯錯時小石的表現:他采取了出格的舉動，含淚用煙壺猛烈地拍打小豆的嘴巴，並伴隨著惡毒的咒罵“我要妳錯！”我希望妳是錯的！“導演陳凱歌運用場景調度、人物表演、環境聲、京劇鑼鼓戲劇性停頓等有效手段，讓觀眾清晰地感受到人物情緒的鑼鼓在這壹刻的存在，感受到這壹段是在類似京劇表演方法的節奏氛圍中完成的，回味幹凈而持久。同時，其中蘊含的人性扭曲也是極其殘酷和超乎尋常的。
至於第三段所體現的生命的蒼涼與無奈，則更加清晰可感。這裏要強調的是本段結尾高潮後的回落。在被張公公強奸後，小豆迷迷糊糊地走出了大宅。等在門外的小石頭跑過來問問題。小豆不做聲，默默地走著。在炮塔腳下，小豆撿到了壹個棄嬰。同事關師傅因為“壹人壹命”的宿命論，勸小豆子把孩子放回去。小豆子不聽。在這裏，電影視聽手段的運用既有敘事性又有深刻性，攝影師對電影造型的把握更多的是從揭示戲劇情境的內在張力出發，在色調的控制和鏡頭構圖的選擇上，精心突出蒼涼凝重的段落和電影主題。
以上三個段落或事件組合在壹起形成遞進關系，壹步步把小豆子置於非此即彼的過渡位置。他“變成了女人”。也是在這個時候，“學藝”結束了。至此，影片第壹章結尾師徒皆坐合影的場景充滿了壹種別樣的雙關意味——它不僅暗示了主人公性別認同的完成和確立，也預示了主人公下壹個人生階段的悲劇格局。
就電影整體的寫意風格而言，也使得電影的第二章省略了大量的敘事，專註於人性的新表現成為可能。有意思的是，和人體器官的和諧與對稱壹樣，影片的這壹章也安排了三大事件，具體來說，圍繞程蝶衣和段小樓感情關系的發展變化三起三落。“煉藝”是背景，前景是人性的表現，人性與人性的自我沖突，對人的靈魂的深刻剖析，這使得三個事件的核心仍然是生命精神的寫意表達——壹個是北京頂級妓女菊仙的出現所引發的兄弟之間的“反叛”。在這壹小段中，導演的表現手法很“死板”，有很強的鑼鼓節奏感，但與影片整體的寫意風格結合起來就不做作；其次，兩兄弟分手後，段小樓因不堪忍受日偽軍，在劇場後臺用茶壺砸碎壞人腦袋而被抓，導致“營救段小樓”這壹段的高潮。這部電影過程中最感人的壹幕，是關大師，兩兄弟的老師，得知兄弟不和，痛斥他們的情節。場景的調度，環境的布置，道具的設置，比如服裝的擺放，臺詞和臺詞的書寫，都包含著相當的寫意；第三，抗日戰爭勝利後，程蝶衣因在日偽統治時期為營救段小樓的日軍中士唱了壹場音樂會而被以“叛國罪”逮捕，引發了對稱“營救程蝶衣”的小高潮。在這個事件的過程中，有壹個很有技巧的“法庭”場景。這個場景的內在動作性極強，人性的沖突緊張，讓人屏息凝神，欲罷不能。在這裏，導演特意用了幾個程蝶衣大腦背部的特寫，寫意地將這部原本戲劇性和敘事性的情景劇從簡單的劇情說明中剝離出來，獲得了壹種超越劇情懸念的心理效果。
從這個角度來看，電影的第二章依然以人性的詩意表達為主，依然用寫意的手法來表達基於人情的生命感。導演的主要工作仍然不僅僅是讓觀眾讀懂故事，而是想方設法帶領觀眾透過事件的帷幕去深刻體會主角多災多難的人生歷程。
這種電影寫作風格也貫穿了《霸王別姬》的最後壹章“殉道的藝術”。在這壹章中，陳凱歌導演依然通過三個主要事件的敘述來表達他壹貫的寫意詩意，只是具體側重點有所不同。從年代背景來看，電影第壹章發生在20世紀20年代，第二章發生在三四十年代，第三章在中華人民共和國成立後展開。因此，第三章的開頭與主人公程蝶衣告別舊的歷史時代有關，這就是所謂的“戒毒”。在這壹小段中，導演情感表達的重點在於描述程蝶衣自己的“回歸人道主義”。具體來說，這是他對母性的呼喚。我們仍然清楚地記得程蝶衣吸毒成癮的場景，段小樓用力抓住他，他用力掙脫。當程蝶衣筋疲力盡地說“我冷，我冷”時，菊仙大吃壹驚，隨後會意，溫暖地將程蝶衣抱在懷裏。鏡頭拍的看似極其客觀冷靜，實則極其令人失望。第二個“小”事件是兄弟之間再次“鬧翻”，這在程蝶衣看來只是起因，還是因為段小樓在關鍵時刻的主動退讓。
我們發現，這種因為兄弟倆性格不同而從壹開始就暗含的性格沖突，恰恰是主角們在人生歸屬這個基本問題上的主觀認識沖突，也是人性在各自人生歷程中的自我沖突。程蝶衣想“忠於自己的生活”，但段小樓指責他“沒有瘋，活不下去”。當鏡頭再次切入房間的時候，京劇的門又響了，伴隨著壹聲唱腔板，程蝶衣像出場了壹樣慢慢地回過身來。這裏導演用的筆法是寫意的，但卻獲得了偉大的藝術真實——人性展示的情感真實；這壹章的最後壹個事件是“聚賢之死”，但導演極力闡述的是這個事件中的必要場景(借用戲劇寫作的術語，是指使戲劇高潮不僅必要而且獨特的場景)，即“程蝶衣與段小樓，祠堂審判”。在這個場景中，火作為壹個醒目而突出的形象造型元素，壹直被作為壹個重要的視覺元素，放在幾乎所有鏡頭的最前方，這意味著觀眾總是透過火來看待這個批判。這不僅營造了壹種淋漓盡致的現場感，也讓導演對悲劇人生和蒼涼無助的命運表達的欲望寫意化，變成活生生的銀幕現實並以此為基礎直抵觀眾內心深處。
總之，電影《霸王別姬》壹般由三大篇章和九個分中心事件組成，構成了電影的整體結構和敘事框架。通過描寫壹對從小相依為命卻為了環境和世界的疏離而走上不同人生道路的兄弟——他們都投身於古老的京劇藝術，但對各自事業的理解卻大相徑庭——從而提升了影片的敘事主題和人文內涵。影片的背景是輝煌的京劇藝術，兩位男主角與京劇千絲萬縷的聯系引發了他們之間的情感糾葛。影片大寫意的出發點恰恰是這種畸形卻真實的人性情感糾葛，著眼於對人性的深度解剖和探索。而且，正是由於影片在具體的段落結構上借鑒了戲劇的表現手段，使得影片在形象塑造和情感氛圍營造上具有鮮明的節奏感和節奏感，使得影片《霸王別姬》借鑒了京劇《霸王別姬》的藝術生命形式，同時其結構本身也具有了暗示生命歷程的本體象征意義。而且《霸王別姬》這部電影，由於主要敘事對象是京劇藝人的個人生活和命運的跌宕起伏，具有京劇程式化表達般的寫意性格——影片的導演非常講究並完美地運用了這壹點，使得影片在自身的結構生成模式上有壹種近乎音韻的節奏美，雄渾有力，真正實現了“拔山撼地”的英雄主題的銀幕呈現
電影《霸王別姬》的創作實踐充分表明，電影時空仍然有無限的表現世界。電影不僅僅被傳統現實主義封閉的故事結構所占據。《霸王別姬》中印象主義寫作風格的成功實踐，不僅表明電影在風格化寫作領域還有非常強大的豐富空間，也再次證明了第五代創作群體的群體印象主義電影藝術創作風格在他們的個性化電影寫作中仍然頑固地占據著主導地位。
電影《霸王別姬》展現了電影本身獨特的假設魅力——並在此基礎上，誘惑性地向我們展示了電影本質上也是假設的可能性。旁白只是電影的表面。總有壹天，電影會徹底突破純粹被客觀化卻被所謂“真實記錄”誤讀的所謂“本體”的障礙，進入真正符合生命本體規律、充滿普世人情和精神力量內涵的釋放藝術能量的世界。在那裏，《霸王別姬》已經就位，激蕩著詩意的翅膀，呼喚著我們再次從事詩意的想象和肆意的書寫。
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