1920年，普多夫金進入蘇聯第壹電影學院。
1922年調到庫裏肖夫“實驗制片廠”學習工作，協助庫裏肖夫進行電影語言的探索和實驗，參與拍攝《威斯特先生在布爾什維克國家的非凡冒險》(1924)、《死光》(1925)。由於觀點不同，普多夫金離開了庫裏肖夫制片廠，去擔任俄羅斯國際工人救濟委員會電影公司的董事。
1925年，他和нгг Scovsky合拍了電影《棋迷》，不久又根據巴甫洛夫的條件反射理論拍了科普電影《大腦的功能》。後壹部電影的攝影師是адддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддд10
20世紀20年代，他在創作電影的同時，還與謝爾蓋·愛森斯坦壹起創立了蒙太奇電影理論。在此期間，普多夫金出版了《電影導演與電影資料》、《論電影編劇、導演與演員》、《電影劇本》等電影理論方面的重要著作，為當時電影美學的發展做出了卓越的貢獻。
從65438年到0926年，他參加了《母親》的拍攝，充分發揮了普多夫金的現實主義審美觀。他和編劇нааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааа1072這是繼《戰艦波將金號》之後電影語言的又壹重大創新，其中“涅瓦河解凍”的比喻性段落成為聯想蒙太奇的重要依據在導演演員的工作中，他試圖將戲劇的表演技巧轉化為電影的表演技巧，樹立了基於斯坦尼斯拉夫斯基體系原則培養電影演員的典範。
1958年，本片入選布魯塞爾國際電影節12最佳影片。
1927，以下兩部電影《聖彼得堡的末日》和《成吉思汗的後代》。
1929在國外表現為《亞洲風暴》，繼續發展了普多夫金在《母親》中發現的美學原則。其特點是表現手段豐富、目的明確、風格嚴謹、手法簡練、抑揚頓挫、特別註重表演，從而建立了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與銀幕形象塑造的有機聯系。這兩部電影都是蘇聯20年代的優秀電影。這些作品奠定了普多夫金的導演風格和在世界電影界的地位。
1932年，他制作了有聲電影《平凡的事件》(又名《生活真好》)，並不成功，但在電影《逃兵》(1933)中，他實現了聲畫對位。
從65438年到0939年，他拍了壹系列歷史片，比如《米嫩》《波紮爾斯基》。
1941拍攝蘇沃洛夫元帥，1947拍攝納基莫夫海軍上將等等。在這些電影中，他調動壹切手段來塑造與眾不同的人物形象。在65438-0947的威尼斯國際電影節上，《海軍上將納基莫夫》中的演員吉吉、肯亞傑夫等都獲得了表演獎。該片還獲得了1947洛迦諾國際電影節攝影獎。
1953年，他的最後壹部作品是《瓦西裏·巴特尼科的歸來》，改編自小說《收獲》。
個人生活費用Shevolod Hilari Onovich pudovkin。曾就讀於莫斯科大學物理數學系，從事技術員工作。普多夫金，綜合型藝術家，從事電影導演之前，做過演員，錄過戲，設過場，寫過劇，剪輯過片。
除了導演，普多夫金壹生從未停止過表演。他在《母親》中扮演的憲兵軍官，肩膀窄小，駝背，無情無義。後來，他在《活屍》(1929)、《俄羅斯人》(1943)和《伊凡雷帝》中的《最後的傻瓜》等角色，不僅外在特征突出，內功深厚。
普多夫金也是蘇聯最早的電影理論家和批評家。他研究的問題很廣泛，包括電影特點、電影蒙太奇、電影表演、電影聲音等等。其中，電影表演理論占據中心地位。
主要作品1926:《母親》(編劇:紮爾黑，改編自高爾基原著小說，攝影:熱洛夫尼亞，主要演員:巴拉諾夫斯卡婭和巴塔洛夫)。
1927:聖彼得堡的盡頭(編劇:紮爾黑，攝影:格爾洛夫，主要演員:楚維洛夫、巴拉諾夫斯卡婭)
1928:成吉思汗的後代(編劇:布裏克，攝影師:格爾洛夫，主要演員:因吉什諾夫)。
1929:在柏林當演員，演了壹部《活屍》(根據托爾斯泰原著改編，奧茲普執導)。
1932:普通事件。
1933:逃兵。1938:勝利(紮爾黑寫的)。
1939:米嫩和波紮爾斯基(與多裏爾合作)。
1940:蘇聯電影二十年(與舒伯合拍)。
1941年:大元帥蘇沃洛夫(與多雷爾合拍)。
1945:海軍上將納基莫夫(攝影:格洛夫弗吉尼亞和洛瓦，編劇:布霍夫斯基，主要演員:吉吉、普多夫金)
1950:俄羅斯航空之父祖科夫斯基。
1953:瓦西裏·保爾特·尼科的回歸(根據c·尼古拉耶娃的小說《收獲》改編)。
創意特色1。普多夫金強調了劇本創作的重要作用。他曾指出:“有些人認為編劇只需要寫壹個概括而簡單的情節大綱就可以了。至於細節的給予，電影形式的所有工作都應該由導演來完成。這種觀點是非常錯誤的。別忘了，任何藝術創作過程都不能分成獨立的階段。”這壹觀點顯然與愛森斯坦不同，正如薩杜爾進壹步分析的那樣:“《母親》和《聖彼得堡的末日》這兩部劇是普多夫金和紮勒赫伊寫的極其細致的作品；劇情的發展經過了周密的考慮，這與愛森斯坦的默片情節松散、缺乏連貫性(戰艦波將金號除外)形成了鮮明的對比。普多夫金在電影劇本中為自己的電影建立了壹種敘事模式，即:“整個電影劇本分成幾個部分，每個部分又分成幾個段落，每個段落又分成幾個場景。最後，每個場景由壹系列從不同角度拍攝的鏡頭組成。其實這和格裏菲斯的敘事形式沒有本質區別，屬於再現美學的傳統形式。不同的是，普多夫金在建構主義的推動下更執著於創作和表現，在劇本創作階段就明確了電影的“場景蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“對齊蒙太奇”等蒙太奇結構形式。這種結構形式要嚴格按照故事來思考和組織。
2.普多夫金註重演員工作的基礎性作用，他的電影壹般都是依靠優秀的演員來扮演劇中的人物。比如扮演母親的內洛·武娜，扮演巴維爾的巴塔洛夫等。在斯坦尼斯拉夫斯基經驗理論的指導下，這些著名的戲劇家註重對人物的情感和心理分析。這在普多夫金看來是非常恰當的。他曾分析說:“斯坦尼斯拉夫斯基學派是最接近電影演員的，這個學派特別強調演員對形象深刻把握的最初過程，甚至不惜犧牲形象處理的劇場性。斯坦尼斯拉夫斯基的演員力求親切細膩，有時甚至讓舞臺表演充滿了許多不容易看清楚的細節，使這場表演失去了戲劇光彩，但這種細膩親切的表演在影片中卻能得到必要的、顯著的發展。”普多夫金還從蒙太奇理論的立場出發，提出了“電影演員工作的間斷性”和“蒙太奇形象”的理論。他在電影創作中依賴演員的表演，強調演員在電影中的表演性質，這使得普多夫金和庫裏肖夫的“電影模式”理論明顯不同於愛森斯坦的“類型演員”概念。
3.普多夫金和愛森斯坦、威爾托夫壹樣，把蒙太奇作為電影藝術創作的基礎。在壹般意義上，他把蒙太奇定義為:蒙太奇是揭示現實生活中的內在聯系，是壹種辯證思維的過程。基於這種思考，他還創造了“聯想蒙太奇”等電影語言的形式技巧，使他的電影富有詩意和抒情性。“聯想蒙太奇”是將沒有物質聯系但與主題緊密相關的意象並置，類似於詩歌的隱喻，但其效果比詩歌的隱喻要強得多。在《母親》中，母親和巴維爾圍繞放在地板下的槍使用“聯想蒙太奇”形式，有效地展示了人物的即時心理狀態。
但是這種手法只能用在影片的某些部分，並不能用來統壹所有的鏡頭。普多夫金經常將這些富有詩意的“聯想蒙太奇”穿插到他的類似情節劇電影中，取得了理想的效果。人們由此可以看出，普多夫金用建構主義的電影表現手段和技巧豐富和發展了傳統電影的形式。“聯想蒙太奇”這種方法很重要，很有表現力，所以後來更多的人使用這種方法，直到現在人們還在使用。
創作理念普多夫金的思想對電影的發展影響很大，尤其是他的理論強調電影的敘事性，在壹定程度上支持了蘇聯和美國三四十年代的情節劇模式。因此，歷史上關於他的思想壹直存在很大爭議，尤其是與愛森斯坦的分歧。愛森斯坦指出:“普多夫金的想法是，蒙太奇只是鏡頭的組合，為了明確壹個主題，壹個接壹個地安排壹個序列。我認為蒙太奇是壹種沖突，是兩種元素之間的沖突，是generate提出的壹個概念。我覺得R組合只是壹種可能，壹種特例。”
普多夫金“分鏡頭”的目的是為了突出細節的重要性，通過分解組合來再現情節和事件，使蒙太奇成為情節片段的延續；強化電影的敘事力。
在愛森斯坦看來，普多夫金的想法是將蒙太奇這種新的電影造型方式納入傳統的復制美學範疇，是在現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金的創作道路也被1920年代的先鋒派藝術家視為格裏菲斯電影敘事結構的延續。
與愛森斯坦相比
愛森斯坦(1898~1948)和普多夫金-愛森斯坦早期的不同之處在於註重沖突，如“雜耍”和“智力蒙太奇”；普多夫金強調了聯系的作用。
愛森斯坦認為，沖突是蒙太奇的特征，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性。他認為蒙太奇就是多個鏡頭組成壹個場景，多個場景組成壹個段落，多個段落組成壹個部分。這些碎片之間有明顯的聯系。人家不覺得被打斷跳了，得到壹個無意的* * *。
愛森斯坦的理論成就:20世紀20年代初開始發表論文，之後在蘇聯國立電影學校任教期間對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論做出了巨大貢獻。
關於“雜耍蒙太奇”，如前所述，“雜耍蒙太奇”是愛森斯坦從事戲劇創作時首次提出的，但這壹理論的實踐體現在他的電影創作中。他曾在《雜耍的蒙太奇》壹文中說:“雜耍是戲劇中每壹個特殊人物的瞬間，即能促使觀眾影響其感官或心理感受的因素，即能保證和準確預測到如果按照整體的適當順序排列會引起某種情感震撼的每壹個因素，它們是唯壹能用來表現最終思想結論的手段。”他進壹步指出，“它不是對壹個事件的靜態‘反映’，不是在這個事件的邏輯表現的限度內使活動的所有可能性，而是跳躍到壹個新的階段:自由地形成任意選擇的蒙太奇(在既定的結構和連接有效表現的主題鏈接的範圍內)，即壹切都是從某種最終主題效果的立場上合成的，也就是說，”在他的電影創作中，愛森斯坦認為電影可以通過吸引人的鏡頭排列直接向觀眾傳達思想。他認為不需要先有壹個完整的文學劇本作為依據，他也否定專業演員的表演。他在創作中運用了“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上只有《戰艦波將金號》是成功的，其他作品都不同程度地失敗了。
《敖德薩臺階大屠殺》的經典段落，充分展現了蘇聯年輕電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動、母親抱著死去的孩子迎接沙皇軍隊等壹系列動作鏡頭進行分解和錯位，形成了這壹段的幾個突出特點:壹是以視覺節奏造型因素突出了影片的主題，營造了影片的意境，形成了影片視覺感官的沖擊。其次，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，拓展影片的空間效果。再次，多角度的重復連續動作，使得影片的時間變得抽象，導致影片的表現被延遲。在這段話中，愛森斯坦對電影敘事中的時空概念進行了獨特的思考和創造性的表達，將客觀現象與主觀意識狀態結合起來，充分展示了物體的生命力，深刻反映了各種現象的內在過程。作為這壹段的結尾，攝影師基思拍攝的三只石獅的鏡頭被愛森斯坦詩意地剪輯，作為思想感情的隱喻，在這裏非常成功。但在這壹段的表現上，愛森斯坦的蒙太奇觀念也是片面的。因為他的蒙太奇理論的核心是強調“沖突”以及兩個鏡頭不是兩個數之和，而是兩個數的乘積，為了達到這個目的，他並沒有忽略單個鏡頭內部的空間表達，而是讓他的單個鏡頭內部的畫面處理成為壹個單壹信息的平面。但《戰艦波將金號》無疑是無聲電影的傑作，在世界電影史上留下了不朽而輝煌的成就。
關於“知性蒙太奇”(也叫“理性電影”)，是愛森斯坦在20世紀20年代末提出的。他主張在影片中，觀眾可以通過畫面內部的造型安排，將某種視覺形象轉化為理性的認識。比如《戰艦波將金號》中的三只石獅和《十月亞歷山大三世》中的雕像就從底座上掉了下來。它象征著沙皇專制的崩潰；當臨時* * *走上了沙皇制度的老路，亞歷山大三世的雕像又被豎立回了它的底座(采用倒掛的方法)以示反動勢力的反擊，這些都是“智力蒙太奇”運用的典型例子。鏡頭在這裏變成了某種符號或者象形文字，兩者結合起來就產生了某種概念，從而取代了藝術形象。愛森斯坦認為，電影藝術的目的不是生動地表達現實，而是表達概念。理論上，愛森斯坦是用來拓展電影的可能性，作為理解現實的手段。但在創作中，他脫離了現實生活的素材。愛森斯坦的理論誇大了蒙太奇的作用，同時遭到電影理論家和同行的排斥，即使他的風格與自己的現實主義作品大相徑庭。
普多夫金也將蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了“聯想蒙太奇”，充滿了詩意和抒情的因素。“聯想蒙太奇”將沒有物質聯系，但主題聯系非常緊密的視頻並置在壹起。這種手法只能用在影片的某些部分，而不能用來統壹所有的鏡頭。普多夫金的理論強調電影的敘事性，即通過鏡頭突出細節的重要性，通過情節和事件的分解和組合再現情節和事件，使蒙太奇成為情節片段的延續，從而強化電影的敘事力量；這些理論在壹定程度上支撐了20世紀三四十年代蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20世紀的先鋒派藝術家視為格裏菲斯電影敘事結構的延續，甚至被愛森斯坦視為將蒙太奇這種新的電影造型方法納入了傳統的再現美學範疇，是在現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金比同時代的其他導演更依賴於自然景觀的影像，比如樹木、河流、泥土、風暴等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分的體現:當革命者巴維爾構思出獄的壹瞬間的場景時，普多夫金將鏡頭從他的笑臉切換到冰雪融化的山澗，晶瑩的水從冬天的禁錮中汩汩而出...普多夫金也用壹系列類似的相機來表達巴維爾的朋友們的鄉愁——田地、馬匹、耕作、雙手觸摸土壤...這背離了敘事本體論。為了避免單調和重復，普多夫金在他的電影中也非常註重表現性蒙太奇和敘事元素的有機結合。影片結束前，遊行者匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著壹條大河行進。此時，鏡頭切換到涅瓦河帶著浮冰向前沖的場景，象征著勢不可擋的革命力量。影片中的季節是春天，人們路過涅瓦河畔。事件和車輛在同壹個空間，構成了同壹個客觀現實，也有很強的象征作用。在影片中，普多夫金交替運用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義審美觀。
人們評價普多夫金在世界上聲譽的主要電影有《母親》(1926)、《聖彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗的後裔》(1928)。這三部電影與愛森斯坦電影的相似之處在於都強調現代歷史題材。普多夫金曾說:“在年輕的蘇維埃國家制度建立的初期，我們所有人都特別興奮地感受到這個國家的博大和壹般化的思想。”因此，他致力於內容和形式都具有革命性的電影藝術創作；有人曾評價他是最有思想、最受歡迎的現實主義電影人。以上三部創作於20世紀20年代的電影，在創作思路、路線、方法上有很多相似之處。比如，都是關於“思想意識”這壹中心主題的表達，都是關於飽受政治意識覺醒之苦的普通人的描述，都是同壹條戲劇線索的敘事方式。普多夫金自己也經常壹起談論三部電影。他曾在自傳中寫道:“因為它們構成了我的創作生活記憶中的壹個完整階段，也構成了我的藝術興趣和意圖，這種興趣和意圖至今仍在很大程度上保留著。”